Мы уже отмечали Китайские вебинары «Книжной лавки», которые прошли в марте этого года. Сам материал был выбран, конечно, наиболее яркими фрагментами, поскольку даже недельного знакомства с искусством, историей и культурой Китая — это очень мало. Сегодня мы попытаемся вновь вспомнить наиболее запомнившиеся фрагменты той мартовской «китайской недели», начав с Пекинской оперы.
Согласно утверждению китайского ученого Лян Цичао (1900 г.), Китай вместе с Вавилоном, Индией и Египтом является одной из четырех древних цивилизаций. Эта большая страна имеет очень длинную и славную историю — сохранились письменные источники, рассказывающие о событиях, которые произошли более 3600 лет назад. Китай имеет очень богатую и глубокую культуру. Здесь древнейшая культура и бережно хранимая история не только уживается с новейшими достижениями современной цивилизации, но и удивительным образом дополняет ее, придавая всему облику Поднебесной неповторимый колорит.
Культура Китая является неповторимым и очень ценным элементом мировой сокровищницы культуры. В ноябре 2010 года Пекинская опера была включена в состав культурного наследия ЮНЕСКО.
История открытия в Китае театральных подмостков насчитывает более восьми веков. Она пережила такие же этапы развития как и все театры мира. К примеру в Англии, в 16 веке, были два вида сооружений: театр под открытым небом и камерные залы. Первые назывались «общественными», вторыe -«частными». В Китае такими театрами долгое время были «Гоу-Дан» и «Чхан-Хуэй».
Пекинская опера или столичная музыкальная драма — самый известный на сегодня вид традиционного китайского искусства, признанный национальным достоянием, зародилась в конце 18 века, из смешения нескольких старинных театральных стилей существовавших в провинции театров, но к своему классическому виду пришла в середине 19 века. Название Цзинцзюй ей было официально присвоено в 1876 году.
Строго говоря, это не опера, а синтезированный театральный стиль, включающий декламацию, пение, акробатические номера и сценические бои.
В отличие от западного театра, актеры не пытаются играть достоверный и индивидуальный человеческий образ, они скорее создают канву характера героя или исторического события с помощью строго регламентированной символики.
Цвет грима, детали одежды, определенные жесты и походка, манера пения и декламации, даже движения глаз позволяют зрителям понять, что за персонаж перед ними, как он относится к происходящему на сцене и каковы его взаимоотношения с другими героями.
Так же символичен и реквизит в классической Пекинской опере почти нет декораций, кроме нескольких стульев, которые могут изображать как мебель, так и возвышенность на местности, а их положение на сцене дает возможность понять насколько значительны происходящие события.
Пекинская опера сформировалась 200 лет назад на основе местной оперы «хуэйдяо» провинции Аньхуэй.
Символично, что само становление Пекинской оперы, произошедшее как бы в виде движения из провинций к столице, символизировало становление китайской нации (столь же многонациональной, как и все большие нации, например, русская). И это становление, можно сказать, истинное духовное сплачивание нации происходило в очень сложное время, сразу после опиумных войн, которыми английские торгаши буквально уничтожали страну с древнейшей историей.
В 1790 году по императорскому указу в Пекин были созваны 4 крупнейших оперных труппы «хуэйдяо» — Саньцин, Сыси, Чуньтай и Хэчунь – на празднование 80-летнего юбилея императора Цяньлуна. Слова оперных партий «хуэйдяо» было так легко понимать на слух, что вскоре опера стала пользоваться огромной популярностью столичных зрителей.
В последующие 50 лет «хуэйдяо» впитала в себя лучшее от других оперных школ страны: пекинской «цзинцян», «куньцян» из провинции Цзянсу, «циньцян» провинции Шэньси и многих других и, в конце концов, превратилась в то, что сегодня мы называем пекинская опера.
В то время образцом форм театральных подмостков были сравнительно большие свободные площадки без крыши, так называемые «танцевальные площадки», вокруг которых располагались в три этажа крытые коридоры, составлявшие перефирийную часть театра. Входной билет стоил для всех сословий одинаково, заплативший имел право стоять в центре площадки. Если он хотел сесть то должен был внести дополнительную плату чтобы войти в коридор. Кроме того в каждом коридоре имелась аристократическая ложа.
Остальные зрители с трех сторон окружали площадку для представления которая находилась на возвышении примерно 4-6 футов над землей. Конструкция ее была очень проста: вперед выступала большая, ровная площадка, позади, по обеим сторонам имелись двери. Над сценой находился второй этаж с окошками, его тоже использовали во время представления.
Истоки традиционного театра уходят в глубину национальных традиций. Сюжеты пьес, их герои раскрывают характер народа, нерасторжимо связаны с природой, литературой и культурой страны. Пекинская опера прошла долгий путь становления и формирования от ритуальных песнопений, песенно-танцевальных представлений артистов ю и певцов чанъю, шутов и лицедеев пайю, представлений байси, поэтического жанра цы и чжугундяо, музыкально-драматической пьес цзацзюй, театральных направлений бэйцюй и наньцюй, драмы чуаньци, иянского и куньшаньского театров, театра куньцюй, простонародного театрального жанра хуабу, жанров пихуан и циньян, аньхойских театральных представлений до появления музыкально-драматического театра цзинси или столичной драмы. Однако именно XVIII век – время рождения пекинской музыкальной драмы (цзинси или цзинцзюй), венчающей собой тысячелетнюю историю развития китайского театрального искусства.
Существующий в настоящее время как национальный театр классической драмы Китая — столичный музыкально-драматический театр цзинси (пекинская, или столичная, опера) — возник на основе слияния ряда местных театральных жанров, соединив в себе высокую исполнительскую технику и литературный язык вэньянь (главным образом в ариях) с динамичностью, любовью к батальным сценам и цирковым трюкам, с разговорным байхуа в диалогах, свойственными жанрам хуабу.
Понимание китайского театрального искусства способствует правильному и более полному представлению о специфических особенностях истории, идеологии и психологии народа, создавшего это искусство. Пекинская опера — продукт традиционной культуры. В ней с большой полнотой и богатством красок запечатлены прошлое страны, современная действительность, верования и фантазии народа. Купцы и лекари, судьи и военачальники, певички и знатные барышни, повстанцы и разбойники, ламы и буддийские монахи, души невинно казненные и небожители — таков пестрый и шумный мир образов пекинской оперы, охваченных в их существенных чертах и проявлениях, с присущими им взглядами и отношением к окружающей среде. Спектаклям пекинской оперы свойственно ощущение устойчивости, целостности, рациональности изображенного в них миропорядка. В этом театральном мире добро и зло, радость и страдание, обыденное и сверхъестественное сосуществуют, взаимно дополняя или на время оттесняя, но, почти никогда не уничтожая и не отрицая друг друга. Сменяются царства и династии, периоды войн и спокойствия, а миропорядок остается неизменным.
Пекинскую оперу с ее сложным комплексом идейно-эстетических свойств и концепций невозможно однозначно сопоставить с каким-либо из этапов развития хорошо изученной европейской культуры. В совершенствовании унаследованных от прошлого художественных средств нашел свое проявление творческий гений народа, создавшего искусство пекинской оперы. Здесь использованы, в той или иной степени, художественный опыт, формы и технические приемы, характерные для таких не похожих друг на друга явлений литературы и искусства, как классическая поэзия, прозопоэтический сказ, театральные фарсы, песенно-танцевальные представления.
В эпоху Тан возник особый метаязык, доступный лишь посвященному, — язык самого ядра китайской культуры. Понимая картину, поэзию или даже танец, изобилующий символами, человек как бы проверял свою принадлежность к традиции. Для зрителей, несведущих в тонкостях пекинской оперы, остаются непонятными многие, сугубо специфические атрибуты представления. Вопросы, возникающие при просмотре пекинской оперы, касаются знания истории, обычаев, культуры и общественных устоев Китая.
Хотя театральные представления и места для них во всем мире и строились по общим законам, однако, из-за различий в культурном и экономическом развитии имели свои национальные особенности. В Европе, в Эпоху Возрождения шло непрерывное развитие театрального искусства.Родилось множество театральных и цирковых жанров, образовались различные стили. Опера и балет, реализм и символизм — это все дети той эпохи. Китайские театральные актеры в это время в театрах под открытым небом, усердно и с огромной самоотдачей закаляли свое мастерство. И лишь в конце прошлого века начали испытывать влияние европейской театральной школы. Так был создан «Столичный классический театр» профессора Джоу Хуаву. Он сказал однажды: «Как раз тогда, когда Китайские актеры самоотверженно и усердно пели, танцевали и декламировали под открытым небом, и образовалась особенная, не похожая на другие Восточная система игры.»
Театральной эстетике пекинской оперы отвечает парадность и пышность сценического костюма, особая манера сценической речи, основанная на модуляции слова и фразы, пронизывающие звуки фальцетного пения, громкое звучание оркестра, поражающий своей фантазией орнамент и интенсивность цвета актерского грима, символика предметов бутафории и сценического жеста.
Актеру пекинской оперы необходимо знать основы национального актерского мастерства — это «четыре умения» (пение, декламирование, перевоплощение и пантомима) и «четыре приема» (игра руками, игра глазами, игра туловищем и шаги). Уже к началу правления династии Цин китайские театралы различали почти три десятка различных движений ногами и около сорока видов движений руками и рукавами.
Амплуа пекинской оперы
По разделению ролей на амплуа пекинская опера непосредственно следовала своим предшественникам и сохранила деление персонажей на четыре основных амплуа. Они различаются по принципу пола, возраста, индивидуальных особенностей сценического персонажа. Основные типы действующих лиц: шэн, дань, цзин (хуалянь) и чоу. Каждому амплуа присущи свои изобразительные средства: они отличаются условностями сценического исполнения, гримом, нарядами и украшениями.
Амплуа Шэн
Шэн – мужской персонаж. Это амплуа в зависимости от возраста и склада характера героя подразделяется на младшего, старшего и воина. Старший шэн (лаошэн) — мужчина среднего или пожилого возраста, непременно носит бороду, его речь выдержана в строгой и величавой манере. По внешним данным и способностям амплуа старший шэн подразделяется на шэн-певца, шэн-акробата и шэн-воина. При исполнении ролей лаошэн вокальные партии занимают главное место.
Положительный характер персонажа предполагают сдержанную манеру пения и актерской игры. Это говорит о стремлении театральной традиции воплотить в героях лаошэн черты благородного, добродетельного конфуцианца, у которого, согласно учению Конфуция, «взор ясный, выражение лица мягкое, манеры благопристойные, речь искренняя».
Амплуа шэн-воина единственное среди других, появилось только в конце XVII в. и окончательно сложилось в пекинской музыкальной драме. К нему принадлежат образы национальных героев.
В этом же амплуа исполняются роли сверхъестественных сказочных персонажей, таких как мудрый и находчивый Сунь Укун. Актер в амплуа шэн-воина (ушэн) должен быть не только искусным фехтовальщиком и владеть мечом, но и быть также искусным акробатом. В зависимости от костюма ушэн подразделяется на 2 типа: чанкао и дуаньда. Чанкао — воин, носящий длинную одежду со штандартами за спиной, при полном вооружении с длинным копьем.
Для него характерны изящная и степенная акробатика, манеры генерала, а также определенное мастерство в пении и речи. Дуаньда — воин в короткой кольчуге и с небольшим по размеру оружием.
Субамплуа сяошэн появилось еще в минском театре, а затем было унаследовано столичной драмой. Младший шэн (сяошэн) — благовоспитанный юноша с тонкими чертами лица без бороды и кольчуги.
Амплуа младший шэн подразделяется: шэн во флеровой шляпе или гуаньшэн (чиновник); шэн с веером или шаньцзышэн (персонаж с веером в руке); шэн с фазаньими перьями в головном уборе или чживэйшэн (выдающийся талант); бедный шэн или цюньшэн (бедный интеллигент).
Герой изображает положительных персонажей, сценическое поведение которых зависит от рода занятий. Характерной особенностью исполнения младшего шэн является пение и диалог фальцетом.
Амплуа Дань
Женские персонажи пекинской оперы именуются дань.
Термин дань появился в юаньской драме, затем перешел в южный театр и сохранился в пекинской музыкальной драме. Среди амплуа дань выделяются субамплуа: дань в темном халате (чжэндань или циньи); дань-цветок (хуадань или сяодань); дань-воительница (удань или даомадань); дань в пестрой рубашке (цайдань); дань-старуха (лаодань).
Дань в темном халате – амплуа главной героини, обычно положительный персонаж женщины средних лет или молодой девушки. Этот термин появился одновременно с приездом в столицу аньхойских трупп. В образах воплощались идеальные по представлениям того времени черты женского характера. В своем поведении героиня должна следовать правилу конфуцианской золотой середины: сдержанность, соблюдение строгой манеры в проявлении чувств, регламентированных правилами этикета. Основная особенность этого амплуа – только вокал, исключающий акробатику и боевые искусства.
Дань-цветок по характеру и складу героя представляет собой большой контраст по сравнению с дань в темном халате. Актеры обычно играют либо девушку-камеристку, либо незамужнюю девушку из бедной семьи (напоминает субретку итальянского или французского театров).
Она всегда жизнерадостна, движения легки; одежда расшита яркими цветами. В исполнительском искусстве амплуа хуадань основное внимание обращалось на мимику и жест, а пение отступало на второй план.
«Кокетка», «служанка», «куртизанка» (кит. 花旦, пиньинь: huādàn, палл.: хуадань, буквально: «цветочная дань», разновидность — «хуашань» кит. 花衫, пиньинь: huāshān, буквально: «пёстрая рубашка») — не имея значительного количества арий, участвует в диалогах и исполняет речитативы[7], другим основным элементом таких ролей являются мимика и жесты[10]. Выступает своеобразным антиподом «деве». Данная роль получила большу́ю популярность благодаря реформам, проведённым в начале XX века актёрами Ван Яоцином (кит. трад. 王瑶卿, упр. 王瑤卿, пиньинь: wáng yáoqīng) и Мэй Ланьфаном[11]. Хуадань часто носят куртку с юбкой (кит. трад. 襖帬, упр. 袄裙, пиньинь: ăoqún, палл.: аоцюнь) или куртку со штанами (кит. трад. 襖褲, упр. 袄裤, пиньинь: ăokù, палл.: аоку)[8]. Рукава хуадань редко длинные, так как иначе сложно демонстрировать сложные жесты, характерные для амплуа[6]. Роли хуадань могут быть комическими, включая, например, неверное цитирование известных всем классических стихов[6].
Хуашань — разновидность хуадань, изобретённая в первой половине XX века несколькими актёрами, включая Мэй Ланьфана. Это переходное амплуа, использующее приёмы всех трёх «молодых» дань — пение, пантомиму и военное искусство[6].
Благодаря усилиям выдающегося актера амплуа дань Ван Яоцина (1881-1954 гг.) в середине XX века появился синтез амплуа дань – дань в пестрой рубашке, объединивший тихий и степенный стиль дань в темном халате, живое исполнение дань-цветка и боевую акробатику дань-воительницы.
Дань-воительница – преуспела в воинских искусствах. Это амплуа подразделяется на дуаньда и чанкао.
Дуаньда – воительница в короткой кольчуге. Акцент делается на искусстве актера в боевых единоборствах. Актер в амплуа чанкао облачен в кольчугу и шлем, держит меч и зачастую в седле, поэтому также именуется дань с мечом и на коне. Актер этого амплуа должен не только хорошо владеть боевыми искусствами, также важны его монолог и сценические манеры.
Амплуа дань-воительницы обычно создает образы героинь, женщин-генералов и женщин-рыцарей из древности.
Дань (кит. 旦, пиньинь: dàn) — женское амплуа первого плана в китайской опере, исполняется обычно мужчинами. У каждого амплуа свой грим, костюмы, манера движения, отличаются также манеры исполнения и разновидности партий (у одних — более сложные, вокальные, у других разговорные).
Из-за запрета исполнять роли женщинам, наложенного в 1772 году императором Цяньлуном, в докоммунистическом Китае за редкими исключениями все роли в пекинской опере исполняли мужчины[1], причём карьера актёра-дань была коротка, обычно длиной примерно в пять лет[2]. С 1850-х годов дань стало вторичным и малопопулярным амплуа[1]. В 1920-х годах, благодаря четырём актёрам — Мэй Ланьфану, Шан Сяоюню, Сюнь Хуэйшэну и Чэн Яньцю, — амплуа «дань» получило мощный толчок[3], эти роли сравнялись с мужскими по важности в пьесах и исполнительской сложности[4]. С 1950-х годов дань обычно играют женщины[4][1].
Актёры и актрисы, исполнявшие роли дань в XIX веке, зачастую подрабатывали проституцией[5], а так как после полудня обычно ставили пьесы романтического содержания, после выступления дань отправлялись к своим любовникам; вечерние спектакли в основном были историческими драмами с лидирующими актёрами мужского амплуа шэн[1]. При этом любовные отношения между маргинализированной группой молодых актёров со знатными и влиятельными патронами рассматривались обществом как форма заботы о первых, столь сильной, что преодолевает классовые различия[1][5]. Появилась даже промежуточная профессия актёра-проститутки «сянгун» (кит. 相公, пиньинь: xiànggong)[5].
Дань считались идеальными женщинами: юными, миловидными, скромными, с маленькими ножками (однако мужчины не бинтовали ноги, а лишь надевали маленькие башмачки на пальцы ног, поднимая пятку); их описывали в эротическом, феминизированном тоне[2].
Дань-старуха – солидная пожилая дама. Ее вокальной манере близок старший шэн. В ранний период пекинской оперы не было актеров, которые специализировались только в роли дань-старухи. Данный образ воплощал на сцене актер амплуа старший шэн. В конце XIX — начале XX века амплуа дань-старухи стало самостоятельным.
«Старуха»[7] (кит. 老旦, пиньинь: lǎodàn, палл.: лаодань, буквально: «старая дань») — грустная пожилая женщина, ходит согнувшись, опираясь на трость. Лаодань — единственное амплуа из четырёх, не требующее обязательного макияжа и сложной причёски: «старухам» их седые волосы укладывают в простой пучок.
«Старухи» обычно одеты в нюйпэй (кит. 女帔, пиньинь: nǚpèi) оливкового или коричневого цвета (в тон одежде мужа) с вышивкой золотого или других металлических цветов или в нюйсюэцзы кит. 女褶子, пиньинь: nǚxuézĭ тех же оттенков без вышивки[8]. Главными талантами актёра, исполняющего эту роль, должны быть мастерство пения (собственным неизменённым голосом[4]) и слова[6]. Мелодии арий лаодань ближе к мужским, чем к женским, и включают наименьшее количество распевов из всех разновидностей этого амплуа[6].
Остальные дань накладывают грим, похожий на грим мужских персонажей первого плана шэнь, за исключением рта (с помощью красной краски «рисуют» маленький красный рот) и наличия тёмно-розовых теней вокруг глаз и на щеках[6]. Причёски всех молодых дань очень сложны, в результате чего у каждого актёра этого амплуа имеется личный парикмахер[4].
«Старухи» обычно одеты в нюйпэй (Амплуа Хуалянь
Хуалянь – амплуа мужских персонажей с раскрашенным лицом, которые также именуются цзин (в китайской мифологии — оборотни) — злодеи, коварные предатели и прочие отрицательные персонажи, которые потому и получили второе название «хуалянь» — «раскрашенное лицо». Истоки этого амплуа можно проследить еще в раннем театре. Его родословная ведется от цаньцзюня (одного из персонажей импровизированной театральной формы цаньцзюньси, распространенной в VII-X вв.).
Амплуа хуалянь подразделяется на: хуалянь с медным боевым молотом; хуалянь-цзяцзы; хуалянь-воин.
Хуалянь с медным молотом. Актер этого амплуа много поет и свободен от выполнения акробатических трюков, и считается типичным хуалянь — мастером вокала. В спектаклях этот персонаж загримирован черным цветом. Грим черного цвета в пекинской опере называется еще хэйтоу — «черное лицо», поэтому хэйтоу становится другим названием хуалянь.
Хуалянь-цзяцзы. Сферы исполнения этого амплуа особенно широки: актеры должны обладать хорошими навыками воинских единоборств, мастерством актерского исполнения, чтения монолога и пения.
В амплуа хуалянь-воин ценится воинское искусство, мало место отводится вокалу и монологу.
Амплуа Чоу
Раньше других в истории китайского театра возникло амплуа чоу. Термин чоу (комическая второстепенная роль) вошел в литературу со времен юаньской драмы и сохранился в театре по сей день.
В минском театре комика именовали и саньхуалянь (третье раскрашенное лицо).
В пекинской музыкальной драме одновременно с чоу бытовало и более разговорное сяохуалянь (малое раскрашенное лицо), в отличии от дахау (большого раскрашенного лица) амплуа цзин.
В традиционных пьесах большинство персонажей с невысоким социальным положением — амплуа чоу. По характеру это роли комичные и живые. Вокальные партии почти отсутствуют, диалоги и монологи часто строятся на актерской импровизации. Отличительная особенность грима — белое пятно на лице.
Актерская игра чоу менее всего подвержена канонизации, разнообразие движений зависит от фантазии и мастерства исполнителя. Роли амплуа чоу подразделяется на 2 типа: гражданский чоу и чоу-воин.
Театральный костюм — элемент оформления спектакля, своего рода изобразительно-пластическая композиция, приводимая в движение и озвучиваемая актером (произнесением текста или пением), иногда скрывающая его фигуру полностью, аналогично тому, как маска скрывает лицо. Костюм — это средство преображения облика актера и один из элементов его игры.
В обрядовых и фольклорных действах преображение чаще всего носило гротесково-пародийный характер, когда мужчины рядились в женщин, женщины в мужчин, юноши в стариков, красавицы в ведьм, или когда изображали разных животных. Для ряжения использовались различные искусственные украшения: цветная бумага, фольга, ленты, колокольчики, перья и т.д. Приемы гротескового ряжения перешли в традиционный театр, где сочетается игра актера с элементами костюма: длинными рукавами и фазаньими перьями, шлейфами и веерами.
Костюм во все периоды исторического развития театра в большей или меньшей степени есть воплощение на сцене того, что носили на себе люди в данный период.
В театре костюм становится полностью адекватным характеру действующего лица, выражает не только его общественный статус, но и душевное состояние. И сегодня, и в прошлые века, костюм остается предметом специального творчества художников, которые сочиняют его не только как отдельное произведение, но и как важнейший компонент спектакля.
Театральный костюм пекинской музыкальной драмы не является исторически конкретным и по театральному одеянию трудно определить, в каком историческом периоде действует персонаж. Театральные костюмы пекинской оперы окончательно сложились в эпоху династии Цин, но они изготовлялись на основе одежды династии Мин (1368-1644 гг.) в соответствии со сценической практикой. Герой неизменно появляется в одежде минской эпохи, дополненной деталями, характерными для позднего или более раннего времени.
По мере развития пекинской оперы сложилась строгая условность изготовления театральных костюмов, что находит отражение в их классификации, рисунках и цвете. Основной критерий при выборе костюма — амплуа и конкретная роль актера. Они определяют и цветовую гамму костюма. Так, император носит платье желтого цвета, а члены императорской фамилии — светло-желтых тонов; высшие сословия одеваются в костюмы красных цветов; персонажи добродетельные и преданные появляются в синей одежде; молодые люди — в белой, а пожилые — в коричневой.
Покрой одежды также определяется исполняемой ролью. Основные виды костюма пекинской оперы представлены:
-манпао (платье дракона) — официальное платье — предназначалось лишь для представителей господствующего класса: императоры носили платье желтого цвета, а остальные — белого, красного и других цветов в зависимости от служебного положения; императрицы, жены министров носят одежу по фасону, аналогичную мужскому манпао, но вместо дракона, вышитого на мужской одежде, на женском манпао вышивают летящего феникса или орнамент из фениксов;
-кайкао — парадная одежда военного персонажа. Обязательный элемент костюма полководца — флажки, прикрепленные за спиной (согласно древней традиции, полководцы, отдавая приказ, пользовались флажками, как символом власти);
— гуаньи — предназначался для чиновников, причем красный костюм — для самого высокого ранга, голубой — ранга пониже и черный — самого низкого;
— багуаи — (платье восьми триграмм) — предназначалось для персонажей, которые обладали обширными познаниями в различных областях, а также героев, наделенных знаками Неба и обладающими даром предвидения. Отдельные детали костюма также могут иметь определенное значение. Например, доупэн, представляющий собой женскую или мужскую накидку, напоминающий накидку от дождя, надевается во время путешествия или сразу после сна. Костюм нищих и обездоленных называется фугуйи (дословно «одежда зажиточных и знатных»). Такое название служит счастливым предзнаменованием в перемене судьбы героя.
Все конструктивные и декоративные детали костюма обязательно имеют знаково-информативный смысл, указывая на социальный статус и общественное положение человека.
Особое внимание в Пекинской опере уделяется гриму. Накладывать его актеры начинают за три часа до спектакля.
Грим — искусство изменять внешность актера (в первую очередь лицо) в соответствии с требованиями исполняемой роли. Гримом также называют особые профессиональные гримировальные краски, используемые в театре.
Пекинская музыкальная драма разработала целую систему грима, история которого восходит к образцам многоцветной маски грима юаньского и минского театров, значительно усложняя его рисунок, цвет и орнаментальную символику. Многолетнее развитие искусства грима сформировало общепринятые условности способов гримировки и его символического значения.
Традиционный китайский театр сохраняет «условный» тип грима, когда раскраска лица актера максимально приближена к маске. Принципы условного грима основаны на преувеличении отдельных черт, особенностей, качеств персонажа. Гримировальные краски меняют лицо актера и позволяют достичь нужного эффекта. В пекинской опере грим чрезвычайно многообразен и зависит от трактовки образа.
Грим в пекинской опере заметно отличается от функций масок. О гриме-маске в китайском театре можно говорить, касаясь круга ролей, принадлежащих амплуа «раскрашенных лиц» (хуалянь).
Грим героев шэн и дань не заключает особого символико-смыслового значения. Его роль для этих амплуа в большинстве случаев состоит в том, чтобы придать сценическую выразительность внешности персонажа.
Традиционный грим комика чоу — «кусочек бобового сыра» (белое пятно на носу и части щек) — несколько сближает его с амплуа «раскрашенных лиц», за что комика называют сяохуалянь (малое раскрашенное лицо).
Способы наложения и орнаменты грима различны в зависимости от роли. Каждый вид грима символизирует определенные особенности характера, личность сценических персонажей. Насчитывается достаточно много разновидностей композиций грима, отличающихся друг от друга цветом, методом наложения рисунка, богатством орнамента.
Грим пекинской музыкальной драмы многозначен: по его цвету и рисунку можно определить социальное положение героя, его характер, судьбу и т.д. Известно несколько тысяч видов композиций грима для персонажей пекинской оперы, символизирующих тот или иной образ. Цветовая гамма в традиционном театре строго регламентирована, и каждый из двенадцати цветов символизирует определенные свойства и черты характера. Основные цветовые гаммы грима — красный, фиолетовый, белый, желтый, черный, синий, зеленый, розовый, серый, бурый, золотой и серебряный.
Говоря о цветовой гамме грима, принято говорить о символическом значении цвета. Цвет грима показывает характер персонажа:
белый — обман;
черный цвет свидетельствует об удали и силе;
синий и зеленый — жестокость и строптивость;
лицо «с кусочком доуфу» говорит о лести и низости;
золотая и серебряная краска нужна в гриме сверхъестественных существ — оборотней, небожителей и др.Грим демонстрирует также кровное родство персонажей. Грим указывает и на социальное положение персонажа.У Цао Цао в левой части лба — черная родинка, означающая, что в недалеком будущем персонаж будет носить титул императора. В гримах сказочных персонажей и исполнителей роли стихий содержатся элементы стилизации. Например, удивительно похож на обезъяну грим мифического Сунь Укуна.
В пекинской музыкальной драме одним из важнейших средств грима, позволяющим значительно изменять общий облик персонажа, является борода, которая представляет собой метод художественного преувеличения.
По цвету, бороды делятся на: черные, с проседью, белые и красные. Цвет бороды зависит от возраста и характера персонажа. Шэн пожилого возраста носит длинную белую бороду, средних лет — черную. Борода, расчесанная на три части, свидетельствует о том, что ее владелец — утонченный интеллигент, поэт или писатель. У персонажей цзинь могут быть длинные и короткие бороды различных цветов. Так, красные и синие бороды носят персонажи, владеющие тайной магией, сверхестественные существа и отважные воины. Редкая борода — принадлежность комика.
Все вышеуказанные амплуа относятся к категории под общим названием «цзин» (ампула мужчины с ярко выраженными личными качествами). Для комедийных персонажей в классическом театре существует особый вид грима – «сяохуалянь». Маленькое белое пятно на носу и вокруг него указывает на недалекого и скрытного персонажа, например, Цзян Ганя из «Троецарствия», который лебезил перед Цао Цао. Также подобный грим можно встретить у остроумного и шутливого мальчика-слуги или простолюдина, присутствие которого оживляет все представление.
В пьесах Пекинской оперы прекрасно сочетается творчество писателей-драматургов династий Юань и Мин (1279-1644) и элементы циркового искусства. Представление обусловлено традициями театра не похожего ни на один другой. Основными особенностями традиционного театра являются свобода и расслабление .
Для того чтобы соответствовать этим требованиям артисту необходимо знать основы национального актерского мастерства ,это «четыре умения» и «четыре приема». Первые четыре — это пение, декламирование, перевоплощение и жестикуляция; вторые четыре — «игра руками», «игра глазами», «игра туловищем» и «шаги».
Поэтому «на разогреве» у основных персонажей, как правило, выступает еще одно амплуа – шуты-акробаты «учоу». Маленькое пятнышко на их носу также указывает на хитрость и остроумие героя. Подобных персонажей можно увидеть в романе «Речные заводи».
История масок и грима начинается с династии Сун (960-1279). Простейшие образцы грима были обнаружены на фресках в гробницах этой эпохи. При династии Мин (1368-1644) искусство грима плодотворно развивалось: улучшались краски, появлялись новые более сложные орнаменты, которые мы можем увидеть в современной пекинской опере. Существует несколько различных теорий происхождения грима:
1. Считается, что первобытные охотники раскрашивали свои лица, чтобы отпугнуть диких животных. Также в прошлом так поступали и разбойники, чтобы запугать жертву и остаться неузнанным. Возможно, позже грим стали использовать и в театре.
2. По второй теории, происхождения грима связано с масками. Во времена правления династии Северная Ци (479-507) был великолепный полководец ван Ланьлин, но его красивое лицо не внушала страха в сердца воинов его армии. Поэтому он стал надевать на время боя ужасающую маску. Доказав свою грозность, он стал и более удачлив в боях. Позже об его победах были сложены песни, а после появилось и танцевальное представление в масках, демонстрирующее штурм крепости врагов. По-видимому, в театре маски заменил грим.
3. Согласно третьей теории, в традиционных операх использовали грим лишь потому, что представление устраивалось на открытых площадках для большого количества людей, которым с расстояния было не просто разглядеть выражение лица актера.
Маски (面具 mianju)
Китайские маски являются неотъемлемой части всемирного искусства. Первые маски появились в Китае при династиях Шан и Чжоу, то есть около 3500 лет назад. Они были важнейшим элементом китайского шаманизма. Служение божеству, спасающему от чумы, включало танцы и пение заклинателей, которые были немыслимы без масок. Даже в наше время национальные меньшинства во время проведения религиозных ритуалов, свадеб и похорон надевают маски.
Китайские маски, главным образом, изготавливают из дерева и носят на лице или голове. Хотя существует множество масок демонов, злых духов и мифических животных, каждая из них передает особый смысл. Китайские маски можно разделить на следующие категории:
1. Маски танцоров-заклинателей. Данные маски используются при проведении церемоний жертвоприношения среди малых этнических групп, чтобы отпугнуть злых духов и помолиться божествам.
2. Праздничные маски. Подобные маски надевают во время праздников и гуляний. Они предназначены для молитв о долголетии и богатом урожае. Во многих местностях праздничные маски надевают во время свадеб.
3. Маски для новорожденных. Их используют при проведении церемонии, посвященной рождению ребенка.
4. Маски, защищающие дом. Эти маски, как и маски танцоров-заклинателей, используют для отпугивания злых духов. Как правило, их развешивают на стенах дома.
5. Маски для театральных представлений. В театрах малых народностей маски являются важнейшим элементом, с помощью которого создается образ героя, поэтому они имеют огромное художественное значение.
Колдовские маски (傩面具nuomianju)
Эти уникальные маски – результат труда ремесленников провинции Гуйчжоу. Маски вырезают из древесины и корней деревьев. Некоторые маски бывают высотой всего лишь несколько сантиметров, а другие достигают двух метров. Маски заклинателей народности мяо – это настоящая жемчужина китайского народного творчества.
 |
 |
Первоначально колдовские маски появились в центральном Китае. Попав в Гуйчжоу, маски стали пользоваться популярностью у местных шаманов, которые обращались в своих гаданиях к легендарным Фу Си и Нюй Ва.
Китайский правитель Фу Си научил людей ловить рыбу, охотиться, разводить рогатый скот. А богиня Нюй Ва сотворила людей и починила небосвод.
В древности люди считали, что все беды и несчастья – это происки злых духов и демонов. Поэтому во время ворожбы они надевали маски, чтобы казаться больше и отпугивать злые силы. Ритуальные танцы также устраивались с целью отогнать демонов.
Со временем функция танцев стала больше развлекательной, чем религиозной. А религиозные песнопения вышли за границы даосских и буддийских храмов, став частью народной культуры.
Но, как во всяком богатейшем искусстве Востока в Пекинской опере особую нагрузку несет каждый жест, каждая поза… Маска — это далеко не основное, надо правильно подать каждую маску точным и отрепетированным до совершенства жестом.
Жестикуляция -это элементы акробатики используемые во время представления. В «Пекинской Опере» есть такие персонажи которых можно представить только применяя акробатическое искусство. Это, так называемые амплуа «военного героя», «военной героини» и «женщины-воительницы». Все сцены жестокой войны в спектаклях составлены из акробатических трюков, есть даже специальные «военные пьесы». Играя «старца» не обойтись без акробатических приемов потому — что «старцу» иногда тоже нужно «помахать кулаками». Искусство жестикуляции является «Гун-фу» которым должен обладать каждый персонаж и, соответственно актер.
В каждой части представления артист применяет особые способы игры: «игру руками», «игру глазами», «игру телом» и «шаги». Это и есть «четыре умения» о которых уже говорилось выше.
Игра руками . Актеры говорят: «По одному движению руки можно определить мастера», следовательно «игра руками» является очень важным элементом театрального представления. Она включает в себя форму рук, их положение и жесты. Форма рук — это собственно, форма ладоней. Существуют женские и мужские формы. Женские имеют к примеру такие названия: «Лотосовые пальцы», «старушечья ладонь», «лотосовый кулак» и др. Мужские- «вытянутая ладонь», «пальцы-мечи»,» сжатый кулак». Так же положения рук имеют очень интересные названия: «Подножие одинокой горы», «две поддерживающие ладони», «поддерживающие и встречающие ладони» .Названия жестов тоже передают характер игры :»Облачные руки», «мелькающие руки», «трепещущие руки», «поднимающиеся руки», «раскладывающиеся руки», «толкающие руки» и т.д.
Игра глазами. Люди часто называют глаза окнами души. Есть такая театральная пословица: «Тело заключается в лице, лицо заключается в глазах.» И еще одна :»Если в глазах нет духа — человек умер внутри своего храма. «Если во время игры глаза актера ничего не выражают, значит потеряна жизненная сила. Для того чтобы глаза были живыми мастера театра уделяют большое внимание своему внутреннему состоянию . Это помогает им почувствовать разницу таких понятий, как «взглянуть», «посмотреть», «прицелиться», «присматриваться», «рассматривать» и т.д. Для этого артист должен уйти от всех суетных мыслей, видеть перед собой, как художник, только натуру своего персонажа: «Увидел гору — стал горой, увидел воду-потек как вода.»
Игра туловищем — это различные положения шеи, плеч, груди, спины, поясницы и ягодиц. Незначительным изменением положения туловища можно передать внутреннее состояние персонажа. Это хотя и сложный, но очень важный театральный язык. Чтобы владеть им в должной мере, двигаться непринужденно и точно артист должен соблюдать определенные законы положения тела . Такие как: шея прямая плечи ровные; поясница прямая грудь вперед; живот подобран ягодицы зажаты. Когда при движении поясница служит центром всего тела, тогда можно говорить о том, что все тело работает согласованно . Пословица говорит об этом:» Одно движение или сто — начало в пояснице.»
Шаги. Под «шагами» подразумеваются театральные позы и передвижения по сцене. В » Пекинской Опере » есть несколько основных поз и способов шагов. Позы: прямая; буквой «Т»; » ма-бу» ( ноги расставлены в стороны, вес распределен равномерно на обе ноги); » гун-бу» ( вес тела перенесен на одну ногу); поза наездника; расслабленная стойка; «пустые ноги». Способы шагов: » облачный», «дробленый», «круговой», «карликовый», «быстрый», «ползающий», «расстилающийся» и «семенящий» (тот , кто знаком с ушу найдет в названиях шагов и позиций театральной школы много общего с терминологией принятой в Китайском воинском искусстве). Актеры считают что шаги и позы на сцене являются фундаментом спектакля , выполняют роль базовых движений несущих в себе возможность бесконечных изменений, которые, в свою очередь используются мастером для передачи своих чувств зрителю. На этих восьми китах — «четырех способах игры» и «четырех видах мастерства» стоит » Пекинская Опера». Хотя это, конечно, не все. Ведь фундамент пирамиды искусства «Пекинской Оперы» заложен глубоко в культуре Китая. Но рамки статьи не позволяют в полной мере ощутить всю прелесть и глубину этого театрального действа.
Длинные рукава из белого шелка (水袖 shuixiu)
Часто в представлениях традиционного китайского театра можно увидеть длинные и преимущественно белые рукава. Как правило, они достигают в длину полметра, но встречаются и образцы более 1 м.
Из зрительного зала белые шелковые рукава похожи на струящиеся ручейки. Конечно, даже в древности люди не носили одежду со столь длинными рукавами.
На сцене длинные рукава являются способом создания эстетического эффекта. Размахивая такими рукавами можно отвлечь внимание зрителя между партиями, передать чувства героя и добавить красок к его портрету. Если герой выбрасывает рукава вперед, это означает, что он зол. Тряска рукавами символизирует трепетание от страха.
Если актер подбрасывает рукава к небу, это означает, что с его героем только что произошло несчастье. Если один герой взмахивает рукавами, словно старается стряхнуть грязь с костюма другого, он, таким образом, выказывает свое уважительное отношение. Перемены во внутреннем мире героя отражаются в смене жестов. Движения длинными рукавами входят в ряд основных навыков актера традиционного китайского театра.
Перемена масок (变脸 bianlian)
Перемена масок – это настоящий трюк в традиционном китайском театре. Таким образом, отображается перемена настроения героя. Когда в сердце героя паника сменяется яростью, актер должен в считанные секунды поменять маску. Этот трюк всегда вызывает восторг у зрителей.
Перемена масок чаще всего используется в сычуаньском театре. В опере «Severing the bridge», например, главная героиня Сяо Цин замечает изменника Сюй Сяня, в ее сердце вспыхивает ярость, но неожиданно ее сменяет чувство ненависти. В это время ее прекрасное белоснежное лицо сначала становится красным, потом зеленым, а затем черным. Актриса должна проворно менять маски с каждым поворотом, что получается лишь в результате длительных тренировок. Иногда используют несколько слоев масок, которые срываются один за другим.
Как говорят китайцы, «искусство Пекинской оперы — драгоценность китайской национальной культуры, оно выражает китайский национальный дух. Искусство пекинской оперы должно передаваться из поколения в поколение». Именно стремление к сохранению традиций, желание с детства привить понимание, любовь, уважение к китайскому национальному искусству и воспитать новое поколение артистов пекинской оперы побудило власти г. Харбина к созданию драмкружка пекинской оперы «Труппа пекинской оперы «Цзин Мяо» (в переводе на русский означает «всходы пекинской оперы») в административном детском саду №1 г. Харбина.
Процесс преподавания строится исходя из психологических и физиологических особенностей дошкольников, составляется соответствующий план и выбирается содержание произведений, приемлемое для младшего детского возраста. Принцип обучения в драмкружке таков: показывать больше примеров, больше поощрять, меньше поучать и критиковать. Со дня создания труппы пекинской оперы для малышей прошло уже 15 лет. Она пользуется широкой популярностью среди детей и их родителей.
- Использованы материалы книги: Серова С.А. Пекинская музыкальная драма. — М.: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1971.
- Использованы материалы книги: Сюй Чэнбэй. Чжунго цзинцзюй (Пекинская опера). — Межконтинентальное издательство Китая, 2003.
Продолжение следует…
Читать по теме:
- Пекинская опера. Часть I
- Пекинская опера. Часть II
- Пекинская опера. Часть III
- Пекинская опера. Часть IV
- Пекинская опера. Часть V
- Пекинская опера. Часть VI
- Пекинская опера. Часть VII
- Пекинская опера. Часть VIII
- Пекинская опера. Часть IХ
- Китайские вебинары «Книжной лавки»
5 комментариев
Помнится, что при первой публикации начальных «толерантных» частей у меня не осталось никаких эстетических впечатлений. Просто подумалось, что российским умом такое не понять. И в глазах рябило от яркости, балаганности и какого-то безвкусия всей этой «оперы».
Спасибо, что вернулись к теме и рассмотрели этот опиумный бред с нормальных человеческих позиций.
Новый, неожиданный взгляд! Но совершенно согласна с автором цикла!
Вначале испытывал раздражение от очередного компилятивного материала, правда, прекрасно оформленного. Потом стало интересно наблюдать, как автор анализирует всю эту гору наворочанной чепухи. Выводы ошеломляют «простотой» гениальности! Огромное спасибо!
Как все же интересно получилось в результате! И ведь это настоящее исследование. Вначале составлен типичный компилятивный обзор со ссылками на первоисточники, а дальше пойдут выводы, от которых уши повянут, но все встанет на сввои места!
Но поначалу автор была вполне комплиментарна к этому дерьмищу! Пыталась даже разобрать и систематизировать.
Не в укор! Сам тоже жалел убогих, делая вид, будто у них там действительно «искусство».
Посто сама тема интересная с «раскрытием сериала». Когда «мака, мака… тьфу, собака!» Здорово получилось!