Пекинская опера. Часть II

Конечно, для этого цикла приходится компилировать множество источников. Пекинская опера, по праву называющаяся сегодня «оперой Востока», весьма необычный вид искусства для европейского зрителя. Можно сказать, что она является «драгоценным национальным наследием Китая», но… и в самом Китае дают адаптированные представления для туристов, где больше разного рода трюкачества и демонстрации боевых искусств вроде кон фу.

Как любой крупной форме искусства, Пекинской опере не выжить без поддержки государства. Тем более, что и в мире интерес к крупным формам традиционного искусства идет волнами: он то вспыхивает, то угасает. А европейцу, при всей зрелищности и уникальности этого жанра очень сложно  комплексно уловить все смыслы, заложенные не только в словах, но и в жестах, в цветовом решении костюма, даже в игре глазами…

Табло с английскими титрами возле сцены… мало спасает ситуацию. Тут уж надо, очевидно, признать, что «Восток — дело тонкое». Кроме того, Восток — это огромный древний мир, намного более древний, чем Запад. Смысл здесь находят в любой мелочи, связывая в цельном художественном образе каждую деталь.

Полностью воплотив в себе специфику древнекитайского театра, Пекинская опера представляет собой синтетическое исполнительное искусство, включая традиционные жесты, отточенные движения, акробатику и изощренную мимику.

Истоки традиционного театра уходят в глубину национальных традиций. Сюжеты пьес, их герои раскрывают  связаны с природой конкретной провинции, литературой конкретной эпохи. То есть, несмотря на всю абстрактность представления,  здесь имеются в виду очень конкретные понятия… которые надо просто знать, а для этого надо всего лишь впитать в себя всю традиционную не просто многовековую культуру, а тысячелетнюю.

Пекинская опера прошла долгий путь становления и формирования от ритуальных песнопений, песенно-танцевальных представлений артистов ю и певцов чанъю, шутов и лицедеев пайю, представлений байси, поэтического жанра цы и чжугундяо, музыкально-драматической пьес цзацзюй, театральных направлений бэйцюй и наньцюй, драмы чуаньци, иянского и куньшаньского театров, театра куньцюй, простонародного театрального жанра хуабу, жанров пихуан и циньян, аньхойских театральных представлений до появления музыкально-драматического театра цзинси или столичной драмы.

Считается, что именно конец XVIII века стал временем рождения уникальной пекинской музыкальной драмы (цзинси или цзинцзюй), венчающей собой тысячелетнюю историю развития китайского театрального искусства. Мы уже отмечали, что началом формирования «столичной драмы» считается 1790 г., когда в Пекин на празднования в честь 80-летия императора Цяньлуна приезжает аньхойская труппа «Сань цин бан» («Три празднества»). И это был важный этап отхода от многолетнего опиумного опьянения, насаждаемого англичанами.

Тут и приходит в голову… нечто банальное, вроде «искусство спасет мир». Но и само рождение этого жанра весьма символично, ведь столица как бы призвала лучшие провинциальные силы. После этого почти 100 лет проходило становление нового вида искусства, возникали незыблемые традиции, которые на Востоке чтут особенно ревниво. Окончательно жанр можно считать оформившимся к началу 1860-х годов.

Пробуждающаяся от наркотического дурмана, практически погибшая нация воплощается в новом искусстве, одерживает победу вначале на театральных подмостках, осознает себя, свою историю, которой более четырех тысяч лет. Высокой исполнительской техники потребовало возрождение  литературного языка вэньянь (главным образом в ариях) в сочетании с динамичностью сценических образов, особенно в батальных сценах. С рыночных площадей вливаются в новый жанр цирковые трюки,  разговорные репризы и шутки байхуа в диалогах, свойственные жанру хуабу.

Гранд-театр Чанъань на центральном пекинском проспекте Вечного мира легко узнать по маске перед входом — представления Пекинской оперы здесь дают каждый день. И каждый день аншлаг

Пекинская опера — дама относительно молодая. Для Китая, конечно, где все, что моложе 400 лет, свежо и зелено. А ей исполнилось всего двести с небольшим. В 1790 году в Пекин на праздник в честь 80-летия императора Цяньлуна приехали четыре оперные труппы из провинции Аньхой. Игра их так понравилась юбиляру, что он велел всем артистам остаться в столице навсегда и развивать в ней театр. Где-то через полстолетия, после сотен сыгранных спектаклей, они и создали новый жанр — Пекинскую оперу.

Во второй половине XIX века ее уже знали во многих уголках Китая, даже в Шанхае — самом бурно развивавшемся городе империи, который всегда немного скептически смотрел на столицу. Пронеслось еще пятьдесят лет, и знаменитый артист Мэй Ланьфан со своей труппой впервые побывал с гастролями в Японии. В 1935 году он же привез несколько спектаклей в СССР и произвел хорошее впечатление на нашу публику. Так слава Оперы вышла за западные и восточные пределы Поднебесной.

А уж на самой родине она долгое время оставалась безоговорочно любимой разновидностью театра, любимой, как рис, и богачами, и простым людом. Сценические компании процветали, исполнителей превозносили. Даже история китайского кинематографа началась с Пекинской оперы: в 1905 году режиссер Жэнь Цзинфэн заснял на черно-белую пленку отрывки из спектакля «Гора Динцзюньшань». Фильм, естественно, был немой.

Маски Пекинской оперы, 01 августа 2006 года, Лиза Морковская / Фото Андрея Семашко

В Пекинской опере с большой полнотой и богатством красок запечатлены прошлое страны, современная действительность, верования и фантазии народа. Купцы и лекари, судьи и военачальники, певички и знатные барышни, повстанцы и разбойники, ламы и буддийские монахи, души невинно казненные и небожители — таков пестрый и шумный мир образов, охваченных в их существенных чертах и проявлениях, с присущими им взглядами и отношением к окружающей среде.

Спектаклям  свойственно ощущение устойчивости, целостности, рациональности изображенного в них миропорядка. В этом театральном мире добро и зло, радость и страдание, обыденное и сверхъестественное сосуществуют, взаимно дополняя или на время оттесняя, но, почти никогда не уничтожая и не отрицая друг друга. Каждым представлением давалось ощущение неизменности мироздания: сменяются царства и династии, периоды войн и спокойствия, а миропорядок остается неизменным. В нем Добро и Зло будут существовать для каждого… просто, чтобы дать человеку свободу выбора.

Эстетическое восприятие зрителя как бы «активируется» огромным архивом мощного художественного опыта, который хранит в себе этот жанр вместе с визуальными формами и техническими приемами, характерными для таких не похожих друг на друга явлений литературы и искусства, как классическая поэзия, прозопоэтический сказ, театральные фарсы, песенно-танцевальные представления.

Художественная культура Китая – это культура аллюзий и намека. В эпоху Тан возник особый метаязык, доступный лишь посвященному, — язык самого ядра китайской культуры. Понимая картину, поэзию или даже танец, изобилующий символами, человек как бы проверял свою принадлежность к традиции. Для зрителей, несведущих в тонкостях пекинской оперы, остаются непонятными многие, сугубо специфические атрибуты представления. Вопросы, возникающие при просмотре пекинской оперы, касаются знания истории, обычаев, культуры и общественных устоев Китая.

В наше время существует множество спектаклей со сложными декорациями, трансформирующимися сценами и световыми эффектами, но наряду с этими нововведениями неизменно используются реквизит, не меняющийся по сто лет, например, палочка с кистями, обозначающая плетку  в руках наездника.

Символичен даже пол – долгое время на сцену, в том числе на женские роли, допускались только мужчины. В начале 20 века запрет на актеров женского пола был снят, и сейчас бывает так, что женщина играет мужскую роль. Но при этом постоянно возникает вопрос, насколько же хороши женщины… в роли женщин?

Такой вопрос для Пекинской оперы не случаен, здесь выделяют целую эпоху «четырех великих Дань». Поэтому каждой исполнительнице приходится соперничать сразу с четырьмя великими предшественниками.

Мэй Ланьфан (слева) и Чэн Яньцю (справа)

Четыре великих дань — это группа мужчин-актёров золотой эры пекинской оперы, игравших роли женского амплуа дань. Самым известным из них был Мэй Ланьфан; помимо него в четвёрку входили Шан Сяоюнь, Чэн Яньцю и Сюнь Хуэйшэн.

История титула

Закрепился титул за актёрами после организованного в 1927 году пекинской газетой «Шуньтянь Шибао (кит.)русск.» конкурса, на котором — путём опроса пекинцев репортёрами газеты — выбрали пять лучших исполнителей ролей дань. Ими стали Мэй Ланьфан, Шан Сяоюнь, Чэн Яньцю, Сюнь Хуэйшэн и Сюй Биюнь (кит. 徐碧云), однако из-за того, что последний вскоре ушёл со сцены, в истории наиболее известными остались Четыре великих дань^[1].

К моменту проведения опроса все четверо уже и так доминировали на сценах пекинской оперы, и газетный конкурс только официально оформил их успех^[2].

Роль Четырёх великих дань в истории пекинской оперы

Во многом благодаря актёрскому мастерству и новациям этих четырёх актёров в начале XX века был положен конец господству амплуа шэн (кит.)русск. в пекинской опере, и амплуа дань стало не менее популярным. Во времена, когда они выступали на сцене, в Китае практически не было актрис, и все роли традиционно играли мужчины. Чтобы играть женщин, подбирались женоподобные мужчины, однако в исполнении женских ролей важна не только внешность, но и стройность, гибкость движений, которые не характерны для мужского тела. Чтобы компенсировать это, использовались позы, жесты и отдельные движения, создающие образ женщины.

Мэй Ланьфан, Шан Сяоюнь, Чэн Яньцю и Сюнь Хуэйшэн разрабатывали свои собственные стили исполнения ролей и собственные приёмы игры. Благодаря яркой индивидуальности каждого из четвёрки, публика восторженно принимала их всех, и у каждого была собственная группа поклонников среди зрителей. На базе своих наработок они сформировали четыре школы пекинской оперы, известные по фамилиям основателей: «Мэй», «Шан», «Чэн» и «Сюнь». Ученики этих школ выступали на ведущих площадках пекинской оперы. Среди последователей школ особо выделяются Ли Шифан, Чжан Цзюньцю, Мао Шилай и Сун Дэчжу, которых называют Четырьмя младшими выдающимися дань.

Мэй Ланьфан первым в китайской опере стал использовать губную помаду, популяризовал эрху и, комбинируя элементы нескольких образов дань, создал новый — хуашань. Также он был первым, кто представил китайскую оперу за пределами страны. Под его руководством гастроли пекинской оперы неоднократно проходили в Японии, США и СССР.

Шан Сяоюнь написал и переработал около 30 пьес, среди которых «Башня Лэйфэн», «Мадам Хуажуй», «Чжань Шуцзюань» и другие. Женские образы он первым начал дополнять региональными особенностями различных провинций.

Чэн Яньцю, используя особенности своего голоса, создал особый способ пения, затяжной, с перерывами в несколько секунд.

Сюнь Хуэйшэн гармонично включал элементы хэбэйской оперы в свои выступления. Годы, когда четвёрка выступала на сцене, считаются пиком популярности пекинской оперы, её золотой эрой

Напомню, что в Пекинской опере актеры имеют строго определенные амплуа. Четыре основных амплуа – мужские персонажи Шэн, женские Дань, «цветное лицо» Цзин и клоун Чоу, подразделяются в свою очередь на несколько типов.

Мужской персонаж Шэн-воин

Мужские роли три. Лоу Шэн – зрелый или преклонного возраста положительный герой, с величавыми манерами, ведущий себя благородно и с достоинством. Он обязательно носит бороду и усы, черный или белый цвет которых обозначает его возраст.

Безбородый молодой человек  – Сяо Шэн выглядит нарочито броско, ведет себя элегантно и  изящно, и поет естественным голосом и фальцетом. Но пение для этого персонажа не главное, он должен в первую очередь хорошо двигаться.

Третий тип актеров – военные – У Шэн, имеют самую лучшую физическую подготовку. Их персонажи постоянно участвуют в сценических боях и выполняют акробатические трюки.

Женская роль Хуа Дань

Женских персонажей четыре. Чжэн Дань – положительная героиня, верная и добродетельная супруга, самоотверженная мать, чаще всего одетая в черное, ведущая себя спокойно и неторопливо. От нее требуется наибольшее вокальное мастерство, мелодичность и нежность голоса.

Хуа Дань – молодые женщины – это бойкие служанки, кокетки, простушки, в основном использующие жесты и декламацию, а так же простонародный язык.

Лао Дань – пожилая Дань, двигаются особенным образом, чтобы подчеркнуть возраст неторопливостью походки. Их вокальные партии исполняются без специальной постановки голоса, в естественной манере.

Четвертое амплуа Дань – воительницы У Дань, они одеты почти как воины мужчины. Это женщины-воины, а также ведьмы, демоны и злые духи.

Барабаны и гонги оркестра во время их выступлений помогают создать более воинственное и тревожное настроение.

Мужское амплуа Цзин (Хуалянь)

Цветное лицо — Цзин (Хуалянь)- один из самых ярких персонажей в спектакле. Это может быть герой легенды или храбрый аристократ, в любом случае выделяющийся характерным поведением или внешностью, поющий громким и энергичным голосом без вокальных украшений.

Клоуны Чоу  – также имеют яркий грим, но в отличии от Цзин это комический персонаж, может быть самый понятный для непривычного зрителя. Он ведет себя весело и непринужденно.

Клоуны бывают двух видов – У Чоу и Вэн Чоу.

У Чоу – разбойники, рыцари, а также грабители и воры.

Вэн Чоу – еще более  простонародные, грубоватые персонажи  – стражники, трактирщики, отставные военные.

Персонаж Чоу

Огромное значение для понимания того, кто находится на сцене, имеет грим. Он подразделяется два вида.

Обычный косметический, использующийся для Дань и Шэн – румяна, пудра и сильно выделенные глаза.

Второй – грим маска – обозначает, что перед зрителями Цзин и Чоу. Использование яркого грима сложилось исторически – с тех времен, когда актеры выступали перед большим скоплением народа. Так даже зрители в задних рядах хорошо понимали, что происходит на сцене.

Цвета, как и упоминалось ранее,  обозначают характеры героев: красный – верность и честность, фиолетовый – хладнокровие и прямоту, белый – коварство и обман, желтый – свирепость и коварство, черный- непреклонность. Золотой и серебряный цвет принадлежит богам и духам.

Как видите, это не совсем соответствует европейской традиции. У нас красный цвет напротив вызывает опасение, а белые — спокойствие, как бы намек на торжественное событие, желание сохранить внутреннюю чистоту.

Процитируем статью Маски Пекинской оперы, посвященную современной пекинской опере, в том числе и маскам. Кусочек из нее уже цитировался выше. Правда, я не совсем доверяю восторженному тону «любите ли вы Пекинскую оперу так, как люблю ее я?..» Хотя бы потому, что любую оперу каждый будет любить по-своему.

Европейцу до конца понять это не дано. Просто потому, что иная жизнь, иное восприятие. Но нельзя отрицать, что это удивительное и красочное зрелище, с потрясающей эстетикой, многое раскрывающее в Китае с праздничной радостной стороны.

Маски Пекинской оперы

01 августа 2006 года, 00:00

С cтудентка III курса Академии традиционного театрального искусства Ван Пань в образе наложницы Ян Гуйфэй. На создание образа — искусственные локоны приклеиваются прямо к коже — ушло не меньше двух часов

Любите ли вы Пекинскую оперу так, как люблю ее я? Приходилось ли вам когда-нибудь встречаться с этим странным для некитайцев искусством, где мужчины изображают женщин, взрослые люди «сбиваются» на детский фальцет, барабаны и гонги оглушают зрителя, а артисты добрую половину действия, вместо того чтоб петь, дерутся на мечах и прыгают, как акробаты? Откуда вообще берется эта смесь мелодий, диалогов и восточных боевых приемов «в одном флаконе»?

На последний вопрос легко ответить: в нашем веке она берется из Национальной академии традиционного театрального искусства КНР — главного учебного заведения, которое готовит мастеров своеобразного жанра, самого популярного и интересного во всем диапазоне китайского музыкального театра. Академия — источник, Пекинская опера — река, текущая сквозь десятки сцен страны. Так, наверное, сказали бы жители Поднебесной, известные любители метафор. А что касается первых двух вопросов, надеюсь, наш сюжет поможет вам в них разобраться.

Учитель Ма — звезда поневоле

И вот, как говорят в эпических поэмах, прошло сто лет. Появилось китайское звуковое кино, состоялось экономическое чудо, стремительно модернизируется облик Китайской Народной Республики — и только в Академии традиционного искусства по-прежнему обучают традиционным, ничуть не изменившимся премудростям китайской оперы. При этом среди преподавателей — множество настоящих звезд, пользующихся успехом у современной молодежи: «Вы можете пройти мимо немолодого человека и даже не догадаться, что пол-Пекина сходит по нему с ума».

Что ж, не будем проходить мимо.

…В просторном классе — всего четыре человека: пожилой учитель и трое студентов. Из учебных материалов — нотные тетради, музыкальный инструмент эрху в руках старика да магнитофон. Ма Миньцюйань дает обычный урок актерского мастерства, но наблюдать за ним — необычно и интересно.

Сначала преподаватель исполняет строчку из оперной арии, а студенты хором повторяют: слово в слово, интонация в интонацию. Главный принцип артистов Пекинской оперы — личный пример. Поэтому и студентов так мало: особое внимание должно быть уделено каждому. Добившись правильного повтора мелодии, Ма Миньцюйань играет ее — глазами, мимикой, строго определенными, освященными традицией жестами. Ученики вновь копируют, теперь движения. И так во всем: сначала пойми, прочувствуй, как положено, и только потом «самовыражайся» — право на собственное прочтение того или иного образа нужно заслужить. А это немыслимо без почтительного отношения к традиции, к прошлому опыту, носителями которого и являются почтенные педагоги.

Сам Ма, узнав на «переменке», что мы готовим материал об Опере для российского журнала, всплескивает руками и восклицает: «Уланова! Образцов! Бондарчук!» В конце 1950-х — начале 1960-х, еще до того, как поссорились товарищ Мао с товарищем Хрущевым, в Пекине и других городах Поднебесной успели высадиться несколько настоящих «звездных десантов» СССР. Вспоминая о них, наш собеседник не может удержаться: пальцами на столе изображает танцующую Уланову. Столько лет прошло, а впечатления свежи…

В 1950-м Ма Миньцюйаню было 11 лет, жил он в городе Ухане, и традиционное искусство его не слишком интересовало: так, ходил иногда с родителями на представления, вроде бы нравилось, но чтобы самому стать артистом — нет, об этом он не мечтал. Но однажды в Ухань приехали специалисты из Пекинской оперной школы набирать новых учеников, и жизнь Миньцюйаня круто изменилась.

Китайской Народной Республике тогда исполнился ровно год, страна только начинала худо-бедно приходить в себя после многолетней японской оккупации и гражданской войны. «Жилось трудно, еды не хватало». И родители приняли волевое решение: учиться сыну на артиста, по крайней мере, школа и крышу над головой обеспечит, и регулярное питание. Так Ма стал тем, кем стал, — одним из известнейших мастеров китайской оперной сцены в амплуа хуалянь.

О судьбе и равноправии полов

«Черное лицо» указывает на серьезного и несговорчивого человека: этот цвет вообще олицетворяет силу, грубость, а иногда излишнюю прямоту

Амплуа — это судьба. Данность на всю жизнь. Если вы с юных лет поете дань, то лаошэн сыграть вам не придется никогда — таков закон жанра. Зато жизнь в одной и той же системе образов позволяет артисту достичь в нем сияющих высот.

Кем кому быть в Пекинской опере, определяется сразу, как только ребенок переступает школьный порог. Причем на выбор почти нельзя повлиять — все зависит от голоса и внешности. Если у ученика идеально правильные черты лица, он станет старшим шэн. Девочкам и мальчикам, наделенным яркой красотой, достанется дань. Те, кому природа подарила звонкий тембр речи, идут в хуалянь, а круглолицым ребятам, в чьих чертах обнаруживается нечто комическое, — прямая дорога в чоу.

Даже пол в Опере почти ничего не значит по сравнению с амплуа! Зрители и не заметят, к какой из половин человечества принадлежит артист, главное, чтобы играл он хорошо и точно по канону. Общеизвестно, что раньше на сцену здесь выходили лишь мужчины, даже в женских образах дань, и изменилось это положение вовсе не из-за стремления к правдоподобию, а по социальным причинам. После того как в 1949 году на карте возник Новый Китай (так в стране принято называть КНР), на сцену прямо из жизни пришла идея полового равноправия. Более того, отстаивая эту идею, дамы завоевали право выступать не только в присущем им амплуа дань, но и в стопроцентно мужских ролях — старшем шэн и хуалянь! Вот и в нынешнем классе учителя Ма есть одна девушка — типичная хуалянь: крепко сбитая, с красивым низким голосом и даже в брюках «милитари».

Соцреализм по-китайски

С образованием КНР Пекинская опера довольно сильно изменилась. На сцену «проникли» не только женщины, но и принципы социалистического реализма, заимствованные, как и многое другое в те годы, из СССР. Проникли — и вступили в серьезное противоречие с самой сутью традиционного искусства. Ведь оно в Китае всегда было (и остается поныне) «чистым», отвлеченным, состоящим с реальностью в весьма отдаленных родственных отношениях. Тот, кто видел замечательный фильм Чэня Кайгэ «Прощай, моя наложница», вспомнит, как в ответ на предложение поставить спектакль из жизни рабочих и крестьян главный герой восклицает: «Но это же некрасиво!»

Тем не менее ставить приходилось. Ма Миньцюйань прекрасно помнит те времена, хотя и не слишком охотно делится воспоминаниями (как, кстати, большинство пожилых китайцев). Двадцать семь лет — с 1958 по 1985-й — он играл в театре Урумчи, столицы Синьцзян-Уйгурской автономии. До образования административного района КНР на этой отдаленной, преимущественно тюркоязычной окраине страны (1955 год) о существовании Пекинской оперы знали немногие, но политика ханизации («хань» — название титульной народности Китая) подразумевала не только массовое переселение людей с востока на дальний запад. Она включала в себя и культурную экспансию. Вот Ма с женой, тоже артисткой, и осуществляли ее как умели.

По большому счету им даже повезло: очень многие артисты, оставшиеся на востоке, в годы «культурной революции» не только лишились возможности заниматься своим делом, но и вовсе отправились по отдаленным деревням на «перевоспитание физическим трудом». Эти потери, как показала история, оказались катастрофическими и для Пекинской оперы, и для остальных старинных жанров: развитие остановилось за недостатком кадров. Сама традиция едва не прервалась.

В Синьцзяне же самой большой неприятностью, с которой столкнулись Ма Миньцюйань и его коллеги, оказалась необходимость играть янбаньси — стандартный обязательный набор из восьми «новых образцовых спектаклей». Содержание пьес, легших в их основу, одобрила лично жена Мао, Цзян Цин, сама в прошлом актриса. Пять из этих «бессмертных» сочинений подлежали постановке в стиле Пекинской оперы: «Взятие горы Вэйхушань» (о Великом северо-западном походе НОАК), «Красный фонарь» (история сопротивления японским интервентам китайских железнодорожников), «Шацзябан» (о спасении раненых солдат-патриотов) и еще две. Прочие традиционные сюжеты были запрещены. Для всей страны на целых десять лет «многообразие» художественных впечатлений свелось к такому вот куцему набору (кроме вышеописанного — еще балеты «Красноармейский женский отряд» и «Седая девушка» да музыкальная симфония по мотивам того же «Шацзябана»).

Революционные спектакли ежедневно передавали по радио, повсюду организовывались просмотры и курсы по их изучению. Даже сегодня, спустя 30 лет после окончания «культурной революции», практически все, кто старше сорока, наизусть помнят отрывки из всех этих произведений. Ма, конечно, не исключение. Более того, он напевает их с удовольствием, ведь, что ни говори, в них — музыка его молодости, здоровья, силы. Да и занимался он все же не выкорчевыванием пней, а тем, чему учился и что любил.

В Пекин премьер урумчийского театра вернулся только в 1985-м с уже подросшими двумя детьми — его пригласили преподавать в Академии. До 2002 года он совмещал эту работу с выступлениями в разных столичных театрах — снова в традиционных произведениях, снова в старом добром амплуа хуалянь. Но четыре года назад, когда ему исполнилось 63 года, покинул сцену и остался только учителем. Однако по старой привычке он встает в 6 утра, ежедневно играет в пинг-понг, а дважды в неделю режется в карты со старыми коллегами (это развлечение в Китае остается самым массовым). Говорит, что жизнь удалась. Жаль только, что дочери не стали актрисами. А впрочем, возможно, оно и к лучшему: «Пекинская опера переживает не лучшие времена».

Где слушать и смотреть оперу?
Пекинская опера, которая зародилась в кочующих по всей стране труппах, и сегодня во многом остается искусством на колесах. Но есть, конечно, театры, где ее спектакли идут постоянно, — в собственной, «стационарной» постановке или на контрактных условиях. Главная для столичных любителей Оперы площадка — это Гранд-театр Чанъань в Пекине. Здесь ежедневно показывают отрывки из популярных пьес, а по выходным — полные варианты. Стоимость билетов — от 50 до 380 юаней (6—48 долларов). Два других столичных театра — Лиюань в отеле «Цяньмэнь» и Театр в зале купеческой гильдии «Хугуан» — ориентированы в основном на иностранных туристов: много акробатики и мало пения. Но для тех, кто смотрит Пекинскую оперу впервые, это идеальное место — если понравится, можно посмотреть и полноценный спектакль, — за 180—380 юаней (23—48 долларов). …А это, как говорят, хорошо делать еще и в Шанхае — например, в одном из залов великолепного и суперсовременного Гранд-театра, построенного по французскому проекту (представления «для приезжих» в этом городе, впрочем, тоже предусмотрены — ежедневно в театре Тяньчань Ифу).Пяою — опероманы

Когда глядишь на то, как бесстрашно первокурсники крутят сальто, становится ясно: новички приходят сюда уже подготовленными

Итак, что же все-таки готовит Пекинской опере день грядущий — умирание традиции в рамках общей глобализации, превращение в аттракцион для туристов или новую счастливую жизнь в искусстве, которое развивается и собирает полные залы? Вопрос отнюдь не праздный. Только за последние 20 лет в одной лишь провинции Шэньси исчезло несколько разновидностей фольклорных опер. Что же касается жанра, о котором говорим мы, — эти спектакли хоть и идут ежедневно в нескольких театрах столицы, в основном представляют собой небольшие адаптированные отрывки известных произведений. Специально для иностранных туристов — максимум акробатики и минимум пения, столь непривычного западному уху. Сами китайцы на такие представления не ходят: считают ненастоящими. Я посещала их несколько раз — приезжали друзья — и могу подтвердить: так и есть. Но что поделаешь: полный вариант Пекинской оперы — три-четыре часа непонятной речи — постороннему зрителю не выдержать. Редкие английские субтитры на специальных табло у авансцены положения не спасают. А когда начинают петь, дезориентированные иностранцы, такие вежливые на своих европейских шоу, и вовсе начинают хихикать. Только акробатика и кунфу идут на ура — они действительно впечатляют.

Впрочем, активная реакция публики, как таковая, — дело для местных артистов привычное. У китайцев всегда было принято бурно реагировать на то, что происходит на сцене. Подготовленные зрители все знают наперед, привычно закрывают глаза за мгновение до какого-нибудь трудного пассажа и во все горло кричат «Хао!» (хорошо), когда артисту удается взять трудную ноту, блеснув акробатическим трюком и не запыхавшись. Так что на представление стоит сходить хотя бы для того, чтобы послушать, как реагирует публика, и подивиться: отчего это западные звезды всегда жалуются на холодность китайских зрителей?

Между тем никакой загадки нет: почти одновременно с самой Пекинской оперой при ней появились пяою — завзятые театралы, которые, владея иной профессией и зарабатывая ею на жизнь, в свободное время собирались и ставили собственные спектакли (иногда самым талантливым позволялось выйти и на большую сцену). Они дружили с актерами, следили за их карьерами и, будучи обычно образованнее и эрудированнее их, могли дать ценный совет. Отдаленно они напоминали современных футбольных фанатов: сопровождали труппы на гастролях, аплодировали громче всех, устраивали праздники по случаю удачных спектаклей.

Правда, в отличие от поклонников популярнейшей в мире спортивной игры китайские опероманы в исконном, классическом, смысле слова сегодня почти исчезли. Тем не менее кое-какие традиции процветают. К примеру, пяою XXI века по-прежнему время от времени собираются в общественных местах, которые они называют пяофанами. Приходите в любой парк любого большого китайского города в выходной день утром, и вы обязательно увидите минимум один из них: часов с девяти утра (летом — раньше) немолодые люди, никого не стесняясь, поют. Причем с соблюдением всех правил Пекинской оперы: играют глазами, жестами, позами. Это и есть «профессиональные любители», и можете не сомневаться, что вечером, на спектакле, они будут кричать «Хао!», хлопать в ладоши и стучать ногами громче всех. Кстати, парковое, пяофанное, пение происходит при любой погоде: даже если холодно, даже если песчаная буря. В нем — жизнь пяою.

Жаль, право, что выживание жанра зависит сегодня не от этих стариков, в репертуар которых входят даже арии из янбаньси. Они активны и преданны театру. Но чтобы по-настоящему процветать, опере, конечно, нужна молодежь — и на сцене, и в зрительном зале.

Ду Чже — звезда пленительного завтра

Сегодня на восьми факультетах Академии традиционного театрального искусства занимаются 2 000 студентов. Обучение платное и стоит до 10 тысяч юаней (1 250 долларов) в год. Недешево, особенно если учитывать, что артист-новичок первые несколько сезонов будет получать в театре не больше 1 000 юаней в месяц. Но конкурс при поступлении все равно велик — энтузиастов хватает.

Студент III курса Академии Ду Чжэ в образе Гао Чуна — уже вполне состоявшийся артист

…Ду Чжэ родом из Тяньцзиня, после получения диплома собирается вернуться в родной город. Он не юнец, ему 28 лет, и восемнадцать из них отданы Пекинской опере еще до обучения в Академии, — теперь уж ничего не остается, как посвятить Опере остальную жизнь. Тем более что его дедушка, истинный пяою, так, очевидно, и задумал судьбу внука с самого рождения. Сначала брал совсем маленького Чжэ с собой на пяофаны, а когда тому исполнилось десять, сказал: «Пора петь самому». С тех пор музыкальный театр стал для Ду Чжэ главным и единственным занятием, и можно сказать, что в Академию он попал готовым артистом. Сначала учился в детской оперной школе родного города. Там первый педагог выбрал ему амплуа старшего шэн, которому, между прочим, полагается не только петь, но и сражаться по ходу действия («Это мне пришлось по вкусу», — признается теперь наш герой). После окончания школы успел поработать в Тяньцзиньском театре и только потом поступил в «святая святых». Театр платит ему стипендию и с нетерпением ждет его возвращения: Тяньцзиню очень нужен старший шэн экстра-класса.

Сейчас Ду заканчивает третий курс, еще год — и вперед, блистать на сцене. Впрочем, уже сегодня он явно выделяется среди однокурсников. Я видела его в учебном спектакле по «Отверженным» Виктора Гюго, в роли революционера Мариуса. Любопытное, надо заметить, зрелище.

В Китае вообще актуальны героические темы. Например, из всего, что написано на русском, здесь самым любимым остается, пожалуй, роман «Как закалялась сталь», а спектакль «А зори здесь тихие» идет при аншлагах уже не один десяток лет. Чем же хуже французская революционная поэтика?

Иное дело, что Академия, естественно, перекраивает ее на китайский манер и всячески экспериментирует, пытаясь привлечь молодых зрителей. Революционные бои на улицах Парижа она воспроизводит в лучших традициях Пекинской оперы: с великолепными гимнастическими трюками, всегда впечатляющими в исполнении гуттаперчевых китайских артистов, а также с сюжетными изменениями. Спектакль «Грустный мир», в отличие от романного оригинала, заканчивается хеппи-эндом, во всяком случае, как его понимают в Поднебесной: Козетта, которая вышла замуж за Мариуса и отказалась было от общения с приемным отцом Жаном Вальжаном, все-таки встречается с ним. Все недоразумения и недопонимания разрешаются, Вальжан умирает умиротворенным, естественной смертью…

Ду Чжэ явно устал, но выглядит счастливым: оперу встретили овациями, предстоят гастроли в Шанхае. Это обстоятельство, однако, не дает ему никаких привилегий в учебном процессе. Каждый день начинается в 7 утра с зарядки (все студенты живут в общежитиях на территории Академии). С 8 часов — занятия: актерское мастерство, акробатика, литература, история искусства и китайской музыки. Утренний «блок» заканчивается в 11.30, затем перерыв на обед, а с 13.30 до 16.30 — снова учеба. Вечером большинство студентов тренируются индивидуально или репетируют в местном театре. На личную жизнь — простите за банальность — времени не остается.

Пекинская и классическая европейская оперы: найдите три отличия
Вопрос о том, насколько Пекинскую оперу можно назвать оперой в привычном для нас смысле слова, остается открытым. По большому счету, объединяет их только видовое название, да и то китайское искусство назвали оперой европейцы, которые никакого другого термина к этому смешению жанров подобрать не смогли. Артист и преподаватель Ма Миньцюйань, не задумываясь, называет три главных отличия западной и восточной опер: декорации, гиперболизация и строго фиксированные амплуа. На самом деле различий больше, они заложены в театральной философии, разном подходе и понимании предназначения театра.

Ду Чжэ в костюме весом 10 кг способен выполнить все акробатические трюки, а едва закончив, запеть арию

Пекинская опера не представляет на сцене прошлое, настоящее или будущее, большинство пьес не относятся к конкретной исторической эпохе. Они — лишь предлог для высмеивания пороков, наставления на путь истинный и демонстрации того, «что такое хорошо и что такое плохо». Откровенное морализаторство — вообще, отличительная черта всего китайского искусства. Верность, почтительность, гуманность и долг — главные ценности старого Китая, которые Пекинская опера продолжает активно пропагандировать и сегодня.

А вот тема любви, столь популярная в Европе, в Поднебесной — дело второстепенное. Она, конечно, присутствует, но редко в качестве главной линии: в основном это истории о совместно пережитых супругами бедах и горестях, а не о страсти. О благодарности за заботу, но не о сердечном огне.

Еще одно важное отличие кроется в самой музыке. Для европейских спектаклей композитор сочиняет музыку специально, китайская же традиционная опера перенимает популярные музыкальные мотивы, при этом ноты записываются иероглифами. Для человека неподготовленного звук поначалу кажется оглушительным — из-за барабанов и гонгов. Эти инструменты, однако,— дань происхождению: Пекинская опера родилась среди деревенских балаганов, а громкость служила для привлечения максимального числа зрителей.

Пение в Пекинской опере принципиально отличается от западной системы вокала: актерские амплуа различаются не по диапазону, а по принципу пола, возраста, личности, положения, характера персонажей и тембра. Для каждого амплуа существует свой порядок произношения: например, дань-старуха поет естественным голосом, а дань в темном халате — фальцетом. Певческий диапазон артистов Пекинской оперы составляет 1,7—2,8 октавы.

Маски Пекинской оперы, 01 августа 2006 года, Лиза Морковская / Фото Андрея Семашко

• Использованы материалы книги: Серова С.А. Пекинская музыкальная драма. — М.: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1971.
• Использованы материалы книги: Сюй Чэнбэй. Чжунго цзинцзюй (Пекинская опера). — Межконтинентальное издательство Китая, 2003.

Продолжение следует…

Читать по теме:

• Пекинская опера. Часть I
• Пекинская опера. Часть II
• Пекинская опера. Часть III
• Пекинская опера. Часть IV
• Пекинская опера. Часть V
• Пекинская опера. Часть VI
• Пекинская опера. Часть VII
• Пекинская опера. Часть VIII
• Пекинская опера. Часть IХ
• Китайские вебинары «Книжной лавки»