Стоппард. Часть III

Лора Эрли

У Ирины Анатольевны где-то есть яркие воспоминания прошлого… Хм-хм,… научно-пикантного свойства, …где она говорит о том, как здорово (во всех смыслах и со всеми ударениями) в постели с симпатичным тебе человеком вести беседу о чем-то содержательном: …теории надежности, системном анализе, макроэкономике там… о философии, накрайняк… Феерично, говорит, получается …под сигаретку, коньячок и …та-да-да-да-а-ам…

Надеюсь, никого не шокировало, что у людей подобного интеллектуального уровня имеются и милые житейские слабости — не одними интегралами живы.

Вот о таковым единении нижней и верхней ступеней пирамиды Маслоу решил побаловать публику Том Стоппард. Спешите видеть! Абсолютно свежий интеллектуальный и творческий продукт ведущего драматурга современности.

Драматург Том Стоппард – «национальное достояние» Британии, человек, пьесы которого принято считать камертоном политического и нравственного состояния общества. Почти десять лет Стоппард молчал (если не считать скромной и, прямо скажем, не очень удачной радиопьесы по альбому The Dark Side of the Moon группы Pink Floyd). Стали поговаривать даже о том, что 77-летний Стоппард исписался.

Последняя его пьеса для театра «Рок-н-ролл» – о движении рок-андерграунда в его родной Чехословакии в 60-е годы – вышла в 2006 году. А в Национальном театре, главном театре страны, куда теперь, наконец, вернулся Стоппард, последним спектаклем по его пьесам стала трилогия «Берег Утопии» (2002), основанная на произведениях русской классики.

На первый взгляд, «Трудная задача», в отличие и от «Рок-н-ролла», и от «Утопии» – вещь камерная, не претендующая на гигантский политический, исторический и социальный размах предыдущих работ. Однако это только на первый взгляд. За погруженной в мир лабораторных исследований в научном институте историей кроются самые серьезные проблемы – об отношении человека и компьютера, о природе сознания, о вере и, в конечном счете, о том, что делает человека человеком.

Наверное, пора дать биографическую справку об авторе, пьесы которого обсуждаются уже в третьей статье.

Родившийся в 1937 году под именем Томас Штраусслер в моравском Злине в еврейской докторской семье, к четырем годам будущий сэр Том Стоппард уже объехал полмира, бежав вместе с родителями из оккупированной Чехословакии – сперва в Сингапур, потом в Австралию, и, наконец, в индийский Дарджилинг, где он пошел в школу и превратился из Томаса в Тома. Вскоре отец юного экспата погиб на войне, а мать повторно вышла замуж – за британского майора, который и перевез новую семью в Англию по окончании войны.

Пожалуй, только одно свойство пьес Стоппарда трудно объяснить биографически – его страсть к «трудным задачам» науки. Ибо сэр Том не имеет высшего образования: уже в 17 лет он стал журналистом в Бристоле, в том же возрасте написал свою первую пьесу, в 25 дорос до должности театрального критика в лондонском журнале Scene, а в 27 написал «Розенкранца и Гильденстерна», которые и сделали его звездой лондонского театра еще до того, как молодому драматургу исполнилось 30.

Драматургическое наследие Тома Стоппарда – суперзвезды британского интеллектуального театра последнего полувека – можно условно расчертить по четырем магистральным линиям.

Во-первых, это пьесы «на полях истории», вписанные в маргиналии уже существующих исторических и литературных нарративов. Во-вторых, остроумные абсурдистские исследования идеологических и человеческих ситуаций, так или иначе связанных с различными науками, будь то математика, лингвистика или философия. В-третьих, энциклопедические «истории идей», отслеженные и показанные на больших временных отрезках, на протяжении десятилетий. Ну и в-четвертых, пьесы с российским и/или восточноевропейским следом.

Читаешь биографию этого культового деятеля искусства, а думаешь о своем. Первая мысль, конечно, будет банальной: почему у них проще продвинуться интеллектуалу, а окружающая серость не столь воинственная, как у нас?

Потом приходит аллюзия из самого начала «нулевых», когда еще никто в той же Дедюховой не видел пока ничего для себя опасного, когда она могла и пошутить без того, чтобы услышать в ответ грозный окрик от пустого места, заведомо ни на что неспособного. Там тоже проскользнула мысль про «энциклопедические истории идей». Ирина Анатольевна заметила, что поначалу она хотела назвать роман «Повелительница снов» — «Война и мир». Мол, название уже раскрученное, ей оно вполне импонирует, к тому же ее роман намного точнее передает его суть.

Тут вообще-то приходит мысль, что не в таком уж большом царстве-государстве как Великобритания, с должной скаредностью относятся к любому интеллектуальному явлению, понимая, насколько расточительно и даже трагично игнорировать это явление, пытаясь заменить его каким-то эрзацем «числом поболее, ценою подешевле». В конечном счете этого всем влетает в большую копеечку.

Стоппард вернулся на лондонские подмостки с новой пьесой только этой зимой, после девятилетнего перерыва. Пьеса называется «Трудная задача» и чисто типологически вписывается в «научную» нишу стоппардовского канона. Действие разворачивается в некоем институте изучения человеческого мозга, сталкивает полярные мировоззрения – веру в Бога и материализм – и пытается ответить на типично стоппардовские вопросы: что есть сознание? где именно оно находится? в чем отличие «разума» от «мозговой активности»? –  и, таким образом, решить заявленную в названии «трудную задачу».

Правда, не совсем ясно, почему автор предыдущего текста считает обозначенные вопросы чисто стоппардовскими. Это вопросы, которые стоят перед наукой, и весьма давно. Вопрос в другом, почему в современном искусстве очень немногие авторы пытаются их затронуть. Помнится в детстве зачитывались произведениями из антологии современной фантастики, …но то была, все-таки, фантастика…

И уж точно, сама «трудная задача» в произведениях Стоппарда не находит красивого и изящного решения. Может, потому что изначальный материал, мягко говоря, заимствованный? А вот туманные намеки на «российский и/или восточноевропейский след», как заметила бы Ирина Анатольевна, — говорит о неспособности выявить «действительные проблемы своего общества».

Да, Стоппард и не собирается решать свои проблемы, его амбиции вполне соответствуют идеологии Британской империи — запросто решать проблемы всего человечества в духе известного гимна «Правь, Британия, морями!»

От таких размышлений… вдруг вспоминаешь вебинары по современной драматургии, вроде Советская драматургия: Александр Вампилов «Старший брат». Там была мысль, что во второй половине  ХХ века Вампилов был не только выдающимся драматургом, но и единственным, кто имел свой уникальный драматургический материал, без аллюзий к известным коллизиям, каким-то хрестоматийным героям… к классическому наследию, где все равно не избавиться от ощущения спекуляции. Или, как мило выражается Дедюхова, «явного желания отжать свой процент».

А чтобы не возникал вопрос, с чем автор подходит к хорошо всем известным художественным образам, идет ссылка на весьма загадошную жизнь на славянских просторах или замкнутый мир творцов науки. Мало ли, чего там могло произойти?

Признание Вампилова в самый последний год жизни было вынужденным, поскольку игнорировать дальше это явление уже не представлялось возможности, ведь театр — это не кино, здесь нужно живое дыхание зала. А Вампилов, как камертон, уже задал здесь тенденцию, когда совершенно заурядные поначалу персонажи проживают на сцене важный отрезок жизни, раскрываясь перед зрителем, делая нравственный выбор.

Стоит вспомнить про нравственный выбор, сразу же на горизонте встает тень Дедюховой в виде статуи Командора. Сразу вспоминается ее драматургический опыт с пьесой-мюзиклом для подростков «Звезды над Иссык-Кулем». Там хочется выделить один момент не для «пиара», который уже не имеет никакого смысла, раз речь ведем о Стоппарде, причем, говорим об успехе у публики и подростковой аудитории (самой трудной в драматургии), спустя 14 лет. Какой уж тут «пиар», это просто лишний раз коснуться болезненной темы.

Сразу скажу, что привыкла все изложенные факты проверять, ведь «как известно» — «практика — критерий истины», как любят повторять в физических лабораториях. Итак, я разговаривала с человеком, побывавшем в мае 2001 года на двух спектаклях этой пьесы в провинциальном городе Глазове.

Первый спектакль был неожиданно поставлен на центральной сцене с большим залом, хотя пьеса камерная, написана для малой сцены. Зал тут же набился битком. На втором спектакле моему собеседнику пришлось стоять в проходе. Этот театральный день у него отпечатался таким эмоциональным взрывом, что потом сравнивать было не с чем, хотя человек принадлежит к столичной театральной среде.

На втором спектакле сидело в зале жюри, пытавшееся его сорвать криками «Безобразие!» (это они Стоппарда тогда не видели), хотя на сцене играли дети. А стоявшие в проходе люди жадно смотрели на их места и вежливо предлагали уйти с представления, чтобы устроиться удобнее за счет недовольных.

Это сообщаю всего лишь для того, чтобы напомнить фразу председателя жюри, сказанную о единственном спектакле фестиваля, вызвавшем фурор у публики: «Поставить мюзикл со шлягерными номерами и лихо закрученным сюжетом — легко! А надо, чтобы драматургия учила и просвещала!»

Но в чем может «просветить» история пьянчужки-Сарафанова, которого два парня, опоздавшие на электричку, «разводят как лоха»?..  Да и чему эта история может «научить», если у тебя нет гарантии, что не налетишь на очередного Сильву?..

Перечитав Текст пьесы «Звёзды над Иссык-Кулем», вдруг поняла, что схема, отработанная с папой Венеры по отъему его квартиры, — у нас нынче запросто реализуется со всеми в рамках «государственных жилищных программ»… Поинтересовалась на счет «поучений» в драматургии у Дедюховой, которой навсегда отбили желание писать «мюзикл со шлягерными номерами и лихо закрученным сюжетом». Это у нас умеют, а учились явно не в драматургии.

Ирина Анатольевна с сомнением отнеслась к такой идее, вспомнив, что большинство и жизнь ничему не учит, куда там драматургии. По ее представлениям, драматургия должна быть каплей бальзама на душу, поддержать и ободрить зрителя, развлечь и придать новые краски жизни, снять душевную тяжесть и т.д.

А для этого надо пожалеть зрителя в виде героев,  где зритель узнает самого себя. Не персонажей хрестоматийных пьес.

Но ведь с Дедюховой, как все понимают, не так все просто. Это ведь не «мюзикл со шлягерными номерами и лихо закрученным сюжетом» написать, там тебе непременно подсунут нравственный выбор. И так, что этот выбор хотя бы предотвратит выстраивание ростовщических мошеннических схем в государственных жилищных программах. Нравственный выбор у Ирины Анатольевны — всегда практический и насущный.

И произойдет это незаметно, при замыкании эстетической триады Автор-образ-читатель , под смех всего зрительного зала.

Но этот смех катарсиса, душевного облегчения, как и наличие «мюзиклов со шлягерными номерами и лихо закрученным сюжетом» на современную нам тему — сегодня из области куда большей фантастики, нежели «Гиперболоид инженера Гарина», в котором, к сожалению, уже нет ничего «фантастического». Заметим, этому драматургия никого не учит абсолютно точно.

Проблема нравственного выбора всегда приходит неожиданно, не во время… всегда, когда меньше всего хочется его делать. С казать честно, его никогда делать не хочется. Меньше всего его хочется делать при покупке билетов в театр. Тут ведь вообще хочется хотя бы на один вечер выключиться из нашей «современности».

Пора уже присмотреться к двойной морали, предусматривающей дискретное сознание, которое вообще-то несвойственно нормальному человеку и является признаком серьезного психического заболевания. Вообще такая частичная утрата сознания (здесь помню, а здесь — нет, здесь вижу, а здесь — не замечаю) — становится причиной серьезных конфликтов. Причиной практически любого военного вмешательства, любой войны, как и любого экономического кризиса является именно это отклонение в психике, обусловленное дискретностью сознания.

Дискретность сознания немедленно проявляется у любого уголовного элемента, тут же начинающего качать права, причем у тех, кому только что отказывал и в нормальном праве на жизнь, распоряжение собственным имуществом и т.д.

Потому что неправовое, уголовное мышление — ущербно.

Поскольку любое развитие возможно, если человек ставит себе в анализе вначале нравственные критерии в качестве ограничения. Мы неоднократно говорили, что уголовное сознание, в котором такие критерии отсутствуют, — стереотипно, движется по кругу, ничего нового там уже не происходит. Там одна удачно реализованная уголовная схема будет крутить шарманкой до скончания времен.

Театр — это игра. Там либо зрителя это увлекает целиком, либо, несмотря на натужный азарт, зритель не получает катарсиса, рассматривая происходящее в качестве игр разума.

Но вечер в театре… это ведь все равно отрезок жизни, где каждый заключен в определенное пространство, добровольно или скучая вынужден сидеть в зале… поневоле вынужденный заниматься самоанализом… Чувствуете? Здесь либо проникаешься азартом игры, либо на практике (критерии истины) постигаешь дилемму заключенного.

Диле́мма заключённого (англ.Prisoner’s dilemma, реже употребляется название «дилемма банди́та») — фундаментальная проблема в теории игр, согласно которой игроки не всегда будут сотрудничать друг с другом, даже если это в их интересах. Предполагается, что игрок («заключённый») максимизирует свой собственный выигрыш, не заботясь о выгоде других.

Суть проблемы была сформулирована Мерилом Фладом (Merrill Flood) и Мелвином Дрешером (Melvin Dresher) в 1950 году. Название дилемме дал математик Альберт Такер (Albert W. Tucker).

В дилемме заключённого предательство строго доминирует над сотрудничеством, поэтому единственное возможное равновесие — предательство обоих участников. Проще говоря, не важно, что сделает другой игрок, каждый выиграет больше, если предаст. Поскольку в любой ситуации предать выгоднее, чем сотрудничать, все рациональные игроки выберут предательство.

Ведя себя по отдельности рационально, вместе участники приходят к нерациональному решению: если оба предадут, они получат в сумме меньший выигрыш, чем если бы сотрудничали (единственное равновесие в этой игре не ведёт к Парето-оптимальному решению). В этом и заключается дилемма.

В повторяющейся дилемме заключённого игра происходит периодически, и каждый игрок может «наказать» другого за несотрудничество ранее. В такой игре сотрудничество может стать равновесием, а стимул предать может перевешиваться угрозой наказания (с ростом числа итераций равновесие Нэша стремится к Парето-оптимуму).

Так что… все уже проанализировано, все просканировано, учтено и наше раздражение в отношении ближнего, не промаявшегося вместе с тобой на драматургическом шедевре, который «должен учить». Причем, за твои же деньги. Так ведь иногда и тянет восхититься очередной постановкой, наслаждаясь впоследствии понурым видом заключенного, с которым кто-то присоединяется к твоим восторгам. Понимая, что драматургия может стать прекрасным «наказанием за несотрудничество»…

Продолжение следует…

Читать по теме:

• Стоппард. Часть I
• Стоппард. Часть II
• Стоппард. Часть III