Лора Эрли
Молодые всегда скептически относятся к замечаниям старших. Если и не всегда, то зачастую…
Можно сказать, из воспоминаний…
Моя прелестная прекрасная подруга, пребывая на семинаре по физике, как-то неосмотрительно направила взор своих огромных мечтательных глаз в окно… Ну, что-то её заинтересовало …где-то там …сильно вдали …может даже за облаками. Возраст романтический был, понимать надо. Зрелище при этом она из себя представляла не менее завораживающее. …Хороша была, чего уж говорить. Наша преподаватель такое не снесла. (Как я её теперь понимаю! Сама сейчас плохо выношу младых красоток. Ишь, развелось!) Поэтому возмущенная дама задала юной деве (врезавшийся мне в память «на всю оставшуюся жизнь») вопрос.
«Вот вы …(имя собственное) сейчас не слушаете про энтропию, в окно смотрите. А пригласит вас молодой человек на свидание и заведет разговор об энтропии, а вам и сказать будет нечего. А?!»…
Кстати, в аудитории никто особо и не рассмеялся, хотя, это был даже не факультет «Т» («теоретическая физика» — пояснение для тех, кому не довелось охмурять мифических дев)…
Читателям я, между прочим, тоже особо хихикать не советую …потому, что… Потому что «интеллигентные люди посидят-посидят, да и выпьют (зачеркнуто)» сходят в театр. Так оно принято у персон, претендующих на корень «интел» в самоназвании («интеллигент» там, «интеллектуал»). А на театре (уж по какому недоразумению, не знаю) могут дать нечто замысловатое …из Стоппарда. Хорошо, если ещё что-нибудь политиЦское: про рокеров пражских, например, или про наших революЦьонеров из века так 19-го. Там ладно, школьной программой обойдётесь. Но он ведь любит что-нибудь эдакое «научное» (причем сильно актуальное) загнуть. Так что, штудируйте ВиКи про энтропию. Из-за него теперь литературоведческие диссертации можно на кафедрах физики в качестве методичек использовать.
Но, чтобы так уж сильно не напугать трепетную публику, начнем с того, что попроще. …Хотя, все помнят известного физика, рассуждавшего про относительность. …Поэтому попроще будет …относительно…
Году так в 1966 (уже почти полвека тому … ) написал Том Стоппард (нынче широко известную «в узких кругах») пьесу «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», перевод на русский коей — отдельная весьма интригующая история (или мутная, если хотите). То есть, обнародован этот перевод был в 1990 году за авторством И.Бродского. Причем, к моменту опубликования оного сам переводчик об этом успел позабыть за давностью лет… Ладно. Не суть! …
Зрителю важно, что в том же самом 1990 году Стоппард снял фильм по своей пьесе. Его-то и рекомендуется посмотреть. И вот в этом самом фильме один из главных героев (Гильденстерн) постоянно «сталкивается» (что-ли? не знаю, как корректнее сформулировать) с законами физики, точнее он либо сталкивается с хрестоматийными ситуациями, в которых были эти законы открыты, либо сам пытается провести натурный эксперимент, либо выполняет опытные образцы сложных изделий (изобретательством балуется). Ой, ладно! Что я вам голову морочу? Сами посмотрите дайджест его занятий.
Возможно, перед просмотром фильма «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» окажется весьма не лишним ознакомится с кратким содержанием пьесы. На всякий случай я его приведу здесь потому, как при первом знакомстве эта вещь кажется весьма не простой. Если не затруднит, пробегитесь глазами по тексту.
Розенкранц и Гильденсгерн мертвы
«Два человека, в костюмах елизаветинской эпохи, проводят время в местности, лишенной каких бы то ни было характерных признаков». Розенкранц и Гильденсгерн играют в орлянку; Гильденсгерн достает из кошелька монету, подбрасывает её, а Розенкранц, глядя, как она упала, произносит «орел» и опускает монету в свой кошелек.
Кошелек Гильденстерна почти пуст, кошелек Розенкранца почти полон: «орел», как это ни невероятно, выпадает все время, а играют они уже давно. Гильденстерна не волнуют деньги, он пытается понять смысл происходящего, ведь «должно же это означать что-нибудь еще, кроме перераспределения капитала». Он пытается взглянуть на дело и с философской, и с научной точки зрения. Розенкранц и Гильденсгерн так наигрались, что уже не помнят, где они и что с ними. С трудом они вспоминают, что к ним прибыл гонец. Вероятно, им надо куда-то идти, но куда? Гильденсгерн находит ответ на этот непростой вопрос: им надо двигаться вперед. Но они уже забыли, с какой стороны пришли. Они чувствуют себя одинокими и покинутыми.Вдали слышится музыка, вскоре появляются шесть актеров. Они предлагают за несколько звонких монет выдать Розенкранцу и Гильденстерну полный набор леденящих кровь сюжетов, героев и трупов. За добавочную плату Розенкранц и Гильденстерн смогут принять участие в действии. Розенкранц спрашивает, сколько стоит посмотреть частное представление и достаточно ли двух зрителей. Актер отвечает, что два человека в качестве публики — плачевно, а в качестве ценителей — идеально. Услышав цену, Розенкранц приходит в ужас. Но оказывается, что он плохо понял, что Актер имеет в виду. Актер готов предоставить в их распоряжение мальчиков. Розенкранц и Гильденстерн преисполняются отвращения к актерам, но актеры говорят, что такие нынче времена. На вопрос Розенкранца, что же они обычно делают, актеры отвечают, что делают обычные вещи, только наизнанку. Представляют на сцене то, что происходит вне её, «в чем есть некий род единства — если смотреть на всякий выход как на вход куда-то». Розенкранц не хочет платить за представление больше одной монеты. Актера такая плата не устраивает, и Гильденстерн предлагает ему поиграть в орлянку. Каждый из них по очереди называет «орла», и, поскольку монеты по-прежнему всякий раз падают «орлом» вверх, каждый из них по очереди выигрывает. Гильденстерн держит пари, что год его рождения, умноженный на два, дает четное число. Он выигрывает, но у актеров нет денег, чтобы заплатить. Гильденстерн требует, чтобы они вместо денег сыграли пьесу, но только пристойную — например, какую-нибудь греческую трагедию.
«Происходит перемена освещения, в результате которой в действие как бы включается внешний мир, но не особенно сильно». На сцену вбегает Офелия, за ней Гамлет, между ними происходит немая сцена, Офелия убегает. Розенкранц и Гильденстерн хотят уйти, но тут входят Клавдий и Гертруда, которые, путая Розенкранца и Гильденстерна друг с другом, просят их остаться и выяснить, что за тоска гложет Гамлета. Розенкранцу все это не нравится: он хочет домой, но он потерял ориентацию и уже не знает, с какой стороны они пришли. Гильденстерн философски замечает: «Единственный вход — рождение, единственный выход — смерть. Какие тебе еще ориентиры?» Розенкранц уже забыл, что надо делать, и Гильденстерн напоминает ему, что они должны развлечь Гамлета и попутно выведать, что его тревожит. Король обещал, что не останется в долгу, и Розенкранц очень хочет узнать, сколько они получат, но Гильденстерн уверен, что королевская благодарность — это слова, слова. Чтобы скоротать время и попрактиковаться, Розенкранц и Гильденстерн играют в вопросы, под конец они уже сами перестают понимать, в какую игру они играют и каковы её правила. Мимо них через сцену бредет Гамлет, он читает книгу и не замечает их. Пока Розенкранц и Гильденстерн соображают, в чем дело, Гамлет успевает уйти. Розенкранц и Гильденстерн тренируются: Розенкранц задает вопросы, а Гильденстерн отвечает от имени Гамлета. Розенкранц подводит итоги: отец Гамлета умер, а его брат забрался на его трон и его постель, оскорбляя тем самым нравственные и физические законы. Но все же почему Гамлет ведет себя столь странным образом? Гильденстерн честно отвечает, что понятия не имеет. Входят Гамлет и Полоний. Когда Полоний уходит, Гамлет радостно приветствует Розенкранца и Гильденстерна, путая их между собой.
Он говорит им, что безумен только в норд-норд-вест, а при южном ветре еще может отличить сокола от цапли. Поговорив с ним, Розенкранц и Гильденстерн чувствуют, что он оставил их в дураках: в течение десяти минут он задал им двадцать семь вопросов, а ответил только на три. Половина сказанного им означала что-то другое, а другая половина вовсе ничего не означала. Они долго пытаются определить, южный сейчас ветер или не южный, но это им не удается. Слово за слово, они забывают, о чем начинали говорить. Вдруг Розенкранц кричит: «Горит!» На самом деле нигде не горит, просто он хотел показать, что значит злоупотреблять свободой слова, чтобы убедиться, что она существует.
Актеры прибывают в Эльсинор. Гамлет просит их сыграть «Убийство Гонзаго» и собирается сочинить и вставить туда монолог. Актер, встретив Розенкранца и Гильденстерна, высказывает им свою обиду: актеры начали играть, вошли во вкус, уже лежало два трупа, и тут они заметили, что на них никто не смотрит, что они распинаются под пустым небом, а ведь сознание, что кто-то смотрит, — единственное, что делает эту жизнь выносимой, ведь актеры — нечто обратное людям. Гильденстерн жалуется Актеру, что они с Розенкранцем не знают, что происходит, и не знают, как им поступать. Они знают только то, что им говорят, а это — немного, и вдобавок они не убеждены, что это — правда. Розенкранц объясняет, что Гамлет переменился внешне и внутренне и они должны выяснить, что на него повлияло. Гамлет разговаривает сам с собой, а это — признак безумия. Правда, при этом он говорит разумные вещи. Гильденстерн, кажется, понял: «человек, разговаривающий сам с собой, но со смыслом, не более безумен, чем человек, разговаривающий с другими, но несущий околесицу». Розенкранц замечает, что, поскольку Гамлет делает и то, и то, значит, он клинически нормален. Актер уходит учить роль, а Розенкранц и Гильденстерн рассуждают о смерти. Розенкранц считает, что человек рождается с предчувствием смерти и, едва родившись, он знает, что для всех компасов на свете есть только одно направление и время — мера его. Гильденстерн говорит, что смерть, сопровождаемая вечностью, — худшее, что есть в обоих мирах. Появляются актеры и начинают репетировать пантомиму, Розенкранц и Гильденстерн наблюдают. Прерывая репетицию, на сцену вбегает Офелия, преследуемая Гамлетом, который в истерике хватает её за рукав, кричит на нее и т. д. После слов «в монастырь, в монастырь» Гамлет выходит, а подоспевшие Клавдий с Полонием, застав Офелию в слезах, решают, что душа Гамлета занята не любовью. Клавдий решает поскорее отправить Гамлета в Англию. Когда Клавдий, Полоний и Офелия уходят, актеры возобновляют репетицию. Они расходятся с Розенкранцем и Гильденстерном во взглядах на искусство. Актер считает, что убийство, обольщение и инцест именно то, что нужно публике. Розенкранц любит хорошую историю — с началом, серединой и концом. Гильденстерн предпочел бы искусство как зеркало жизни. Актер комментирует Розенкранцу и Гильденстерну пантомиму: на сцене — стилизованная сцена убийства Полония, закалываемого сквозь занавес. Затем король-актер отправляет своего племянника-актера в Англию в сопровождении двух улыбчивых шпионов, но принц исчезает, а у шпионов в руках оказывается письмо, обрекающее их на гибель. Английский король, прочитав письмо, приказывает их казнить. Когда со шпионов перед казнью срывают плащи, оказывается, что под плащами оба шпиона одеты в костюмы, аналогичные костюмам самих Розенкранца и Гильденстерна. Розенкранцу и Гильденстерну кажется, будто они где-то уже встречались с этими людьми, но они не узнают в них себя. «Шпионы умирают, не спеша, но убедительно». Розенкранц медленно аплодирует. Во время затемнения раздаются возгласы: «Король встает!», «Прекратить представление!», «Свет!». Когда начинает светлеть, становится ясно, что это восход солнца, а два человека, лежащие на сцене в тех же позах, что и казненные шпионы, — спящие Розенкранц и Гильденстерн. Просыпаясь, они пытаются определить, где восток. Из-за сцены Клавдий зовет их: Гамлет убил Полония, и надо отнести его тело в часовню. Розенкранц и Гильденстерн бестолково ходят по сцене, не понимая, в какую сторону им идти. Пока они неуклюже пытаются поймать Гамлета, тот успевает унести и спрятать тело, а потом исчезает и сам. Боясь признаться Клавдию, что упустили Гамлета, Розенкранц и Гильденстерн пытаются выкрутиться, но, на их счастье, стража приводит Гамлета — и положение спасено. Розенкранц и Гильденстерн должны плыть с Гамлетом в Англию. Гамлет расспрашивает воина в доспехах о войске старого Норвежца под предводительством его племянника Фортинбраса.
Розенкранц и Гильденстерн на корабле. Они, как всегда, ведут бессмысленно-философскую беседу. Гильденстерн говорит: «На корабле человек свободен. Временно. Относительно». Они везут в Англию письмо короля, а также сопровождают Гамлета. Розенкранц протягивает Гильденстерну руки, сжатые в кулаки, предлагая отгадать, в какой руке монета. Угадав несколько раз подряд и получив несколько монет, Гильденстерн начинает подозревать подвох и требует, чтобы Розенкранц разжал второй кулак. В нем тоже оказывается монета. Гильденстерн недоумевает: какой в этом смысл? Розенкранц объясняет: он хотел сделать Гильденстерну приятное. Они не знают толком, зачем плывут в Англию, что им делать, когда высадятся. Розенкранц даже не знает, кто теперь король Англии, в ответ на что Гильденстерн философски замечает: «Зависит от того, когда мы туда доберемся». Розенкранц и Гильденстерн никак не могут вспомнить, у кого из них находится письмо, наконец все разъясняется, и они вздыхают с облегчением. Розенкранц говорит, что он не верит в Англию. «А если она даже и существует, все равно выйдет только еще одна бессмыслица», — подумав, добавляет он. Они вскрывают и читают письмо, осуждающее Гамлета на смерть. Гамлет, прячась за большим раскрытым зонтом, подслушивает, а когда Розенкранц и Гильденстерн засыпают, подменяет письмо. Утром из стоящих на палубе бочек раздается музыка и вылезают потихоньку пробравшиеся на борт корабля актеры. Их пьеса оскорбила короля, и они почли за лучшее поскорее убраться из Эльсинора. Розенкранц взрывается: кругом одни случайности, неужели люди не имеют права на хоть сколько-то логический ход вещей?!
В этот момент на корабль нападают пираты. Гамлет прячется в одну бочку. Актер — в другую, Розенкранц и Гильденстерн — в третью. Когда опасность миновала. Актер и Розенкранц с Гильденстерном оказываются не в тех бочках, куда залезали, а бочка с Гамлетом исчезает. Розенкранц и Гильденстерн в растерянности, но у них все же есть письмо, которое они должны доставить английскому королю. Гильденстерн хватает письмо, вскрывает и читает просьбу немедленно обезглавить подателей сего письма Розенкранца и Гильденстерна. По команде Актера из бочки вылезают неизвестно когда забравшиеся туда остальные актеры и угрожающим кольцом смыкаются вокруг Розенкранца и Гильденстерна. Гильденстерн недоумевает: «Неужто всё только ради этого? Неужто весь этот балаган сводится только к двум нашим маленьким смертям?» Опыт подсказывает Актеру, что большинство вещей кончается смертью, но Гильденстерн возражает: его опыт — опыт актера, а настоящая смерть — совсем другое. Он выхватывает из-за пояса Актера стилет и всаживает его Актеру в горло, тот падает и умирает. Остальные актеры с восхищением аплодируют, а Актер, к изумлению Гильденстерна, встает. Он показывает, что его стилет с секретом: когда на него нажимают, лезвие уходит в рукоятку. Актеры демонстрируют Розенкранцу и Гильденстерну «смерть всех времен и видов». Гильденстерн говорит, что для них все не так: умирание не романтично, и смерть — не игра, которая скоро кончится. Смерть — это отсутствие присутствия, дверь в пустоту. Сначала Розенкранц, потом Гильденстерн исчезают из виду. Сцена озаряется светом, в глубине её видны тела актеров, лежащие как в конце пьесы Шекспира. Пьеса заканчивается репликами посла и Горацио из последней сцены «Гамлета».
Ну и как? Впечатлило? Постмодернистский прием — использование уже имеющегося классического произведения. …Хотя, мне эта вещь видится, как некоторая лабораторная работа по освоению давно вошедшего в мировой культурный контетнт текста (точнее его части).
В нашем распоряжении имеется попытка специалиста, как раз по работе с текстом, понять сам фильм Стоппарда.
Что-то поняли?… Мне так знакомо только одно слово «герменевтика». Ко мне как-то вязались с требованием сделать герменевтический анализ текста. …Сами можете догадаться, куда я направила попытавшегося …Очевидно, далеко …На край познанного. …Но, слово заинтересовало.
Гермене́втика (др.-греч. ἑρμηνευτική — «искусство толкования», от ἑρμηνεύω — «толкую», этимология которого неясна[1]):
- искусство толкования, теория интерпретации и понимания текстов, в том числе текстов классической древности[2];
- направление в философии XX века, выросшее на основе теории интерпретации литературных текстов. С точки зрения герменевтики, задача философии заключается в истолковании предельных значений культуры, поскольку реальность мы видим сквозь призму культуры, которая представляет собой совокупность основополагающих текстов.
Надеюсь, что где-то указано, что это один из способов/инструментов познания реальности, и далеко не универсальный? Что там про «опыт, данный нам в ощущениях»?… Это я к тому, что многие создатели культурных текстов знают о реальности из собственного опыта, который и доверяют бумаге. Но не весь этот опыт формализуется, зачастую остается куча вещей, предполагаемых «по умолчанию». Следовательно истолковывание без знания последних может оказаться некорректным.
Герменевтике придаётся большое значение в литературоведении, поскольку при исследовании любого памятника литературы необходимо его максимально объективное толкование. Надо оговориться, что под текстом в герменевтике понимают не только рукописные творения авторов, но и произведения искусства, исторические события и другие объекты, которые «поддаются» пониманию. Процесс понимания рассматривают как движение по так называемому герменевтическому кругу. С одной стороны, текст рассматривают по отношению к эпохе, литературному жанру. С другой стороны, текст является духовной жизнью автора, а сама его духовная жизнь является частью исторической эпохи. Представление текста с этих двух позиций, переход от общего к частному и обратно и есть движение по герменевтическому кругу.
Важный аспект — учет личности автора, который вносит (по-определению) погрешность (за счет своих личных характеристик) в описание реальности. Как говорит И.А.Дедюхова: «Очень важно знать, от кого мы это слышим».
Герменевтика также является философским методом анализа текста. Так называется и философское направление, разрабатывающее философское применение герменевтики. Сторонниками и философами, внесшими значительный вклад в герменевтику, являются Гадамер, Шлейермахер и Поль Рикёр.
Другим активным идеологом герменевтики можно назвать философа и историка Вильгельма Дильтея. Дильтей стремился оспаривать методику изучения природы путем внешнего наблюдения; он был активным сторонником «вчувствования». Таким образом, он призывал реконструировать исторические события и внешние явления путём самонаблюдения, понимания событий методом их личностного «сопереживания», «вживания» в них как во фрагмент духовного целого, как части всемирного единения природы и Духа. (ВикипедиЯ)
А здесь предлагается самому автору выступить в качестве инструментария, изучающего окружающую действительность. Ой, ну и кто у нас в нашей реальности постоянно выступает в этой роли почти «подопытного кролика» или девочки Алисы, ныряющей в кроличью нору (правда, постоянно норовящей этот предмет изучений и трансформировать заодно)? Все догадались? Загадка несложная. Бесспорно, это я про Ирину Анатольевну упомянула в очередной раз…
Ладно. Вернемся к обсуждению фильма «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Если для вас ролик длинноват, тогда придется положиться на мой краткий пересказ и комментарий.
Ну, конечно же, критика не может обойтись без тягомотины про маленького человека. Что-то в таком вот духе.
Идея пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», принесшей славу Стоппарду, проста и неожиданна: показать «Гамлета» глазами двух его однокурсников, которым у Шекспира отведена скромная роль нерассуждающих королевских приспешников. И здесь стоит вспомнить, что Гамлет – лицо историческое. По крайней мере, о нем подробно рассказывает летописная история Дании, составленная в XII веке (и, кстати, упоминающая двух придворных, которые сопровождали принца в Англию).
Но весь мир знает эту историю благодаря театру: мелкий эпизод исторической реальности обернулся реальностью большого искусства… Достраивая и развертывая трагедию под другим углом, Стоппард возвращает ей «объемность» жизни. Ведь читатель (зритель), как правило, не думает о том, что происходит с персонажами, когда их нет на сцене, поскольку отлично знает: в действительности их нет вовсе, это лишь «слова, слова, слова». Дописывая «слова» для Розенкранца и Гильденстерна, продлевая их закулисное существование и перенося туда сценическую площадку, драматург как бы имеет в виду, что за кулисами его драмы идет непрерывное действие, которое публика должна сама себе представить – ибо знает сюжет.
В отличие от героев… Растерянные, перепуганные – жалкие пешки, против воли участвующие в большой королевской игре, Розенкранц и Гильденстерн знают лишь то, что знают: что их вызвали и приказали выпытать Гамлетову тайну. И отказаться нельзя, хоть и не ясно, кто опаснее: вцепившийся в трон узурпатор-король – или неузнаваемый, обезумевший принц. И за каждой кулисой сторожит новая угроза. «Филологическая» литература – вариации на темы, парафразы, «цитатные» композиции, обращения к «вторичной реальности» – обычно ближе уму, чем сердцу. Как говорит Гильденстерн Актеру: «Вы умираете столько раз; как же вы рассчитываете, что поверят в смерть подлинную?»
Однако сам Стоппард предлагает нам «поверить»: наполняя интеллектуальную игру страстной эмоциональной силой, тем более неожиданной, что сострадания требуют персонажи всем давно известные и презираемые, персонажи, которые «умирали столько раз», ни разу не вызвав сочувствия. И ведь драматург вовсе не оправдывает и не «улучшает» их, а просто дает ощутить: им тоже больно. И мучительно страшно. И единственное, что они могут осознать, – что попали под колесо. И не вырваться. «Мы… обречены». Маленький человек, тотально зависимый от большого мира, – тема, к которой обращались «столько раз», что она кажется исчерпанной. Но Стоппард нашел нетривиальный путь: извлек из хрестоматийной высокой трагедии заложенную в ней и порожденную ею другую драму.
Поскольку же «Гамлет» – история на все времена, то и прежде не замеченный сюжет становится «всевременным». Развернув привычную мизансцену, в которой «скромный и необъявленный» уход Розенкранца и Гильденстерна заслонен горой царственных трупов, драматург заставляет принца сыграть новую роль – приобщить малых сих к своему бессмертию, чтобы рядом с вечным трагическим героем встал вечный маленький человек – бывший друг и однокашник.
Бесспорно, что понятия большой/маленький — относительные. Но, давайте разбираться с конкретными параметрами. Главные герои пьесы — придворные, друзья принца Гамлета. Судя по всему, они не бедны, образованы (учились вместе с принцем в одном университете).
Король
...с юных лет вы с ним росли
И близки с ним по юности и нраву,
Королева
Он часто вспоминал вас, господа,
И, верно, нет на свете двух людей,
Ему любезней.
("Гамлет" В.Шекспир)
У Розенкранца и Гильденстерна имеются весьма достойные «стартовые позиции», с которыми можно вести вполне себе серьезную «игру». Вопрос лишь в том, насколько герои готовы самореализоваться. Проблема, ведь, только в этом- желании жить «на полную катушку», используя все имеющиеся возможности для самовыражения (не прозябая, короче). Получается, что ребята очень даже «оснащенные» и «с потенциалом», поэтому, как-то «не к лицу и не по летам» ныть по их адресу: «ах, оне такие бе-е-едные», тфу, маленькие.
В ролике с обсуждением звучит подробный пересказ сцены с игрой в орлянку. Но ведущий находит, всего-навсего, несколько аллюзий с ней по ходу пьесы, а сам смысл этого эпизода не выявляет.
Игра в орлянку, когда монеты выпадают только одной стороной. Это индикатор отсутствия выбора, то есть выбор уже сделан. Теория вероятности — это о свободе выбора.
Та-а-ак, а теперь у нас с вами имеется возможность отыграться за герменевтику. Вот сейчас кому-то прилетит за снобистское пренебрежение к произведениям масскультуры — великого и ужасного Голливуда. Начинаем гнуть пальцы или кривить пренебрежительно губы (кому как нравится) по поводу такой простенькой задачки, решение которой мы-то с вами знаем, поскольку посмотрели фильм 2010 года с Леонардо ди Каприо — «Начало». Я тут подсуечусь и воспользуюсь поводом разместить картинку с образом любимого Леонардо. Каюсь, красивые мужчины — моя слабость.
Как же мы с ребенком после просмотра этого фильма синхронно возопили: «Какой мужчина!» Вы б только слышали…
Помните там при переходе из реальности в пространство сна использовался индикатор — волчок? То есть, имеется две реальности, и для определения в какой из них находишься, используется некий способ.
Поэтому, когда мой ребенок просмотрел фильм Стоппарда, с моей стороны достаточно было напомнить о волчке, чтобы ей стало понятно, где находятся персонажи. Конечно же надо добавить, что моё чадо с раннего детства умучана метафизикой, одна «Мистерия о Жанне Д’Арк» под управлением Д.Волосникова чего стоит. На всю оставшуюся жизнь научишься определять, на каком свете находишься.
Действительно, даже из школьного курса известно, что по теории вероятности частота падения монеты одной стороной — это 1/2, тем более, что речь идет о достаточно большом числе бросков (порядка сотни). Поэтому, столь невероятный результат уже говорит о нереальности происходящего. Сцена достаточно длинная, на этом факте делается намеренный акцент. Повторюсь, что используется вполне себе хрестоматийный факт (о чем должны знать практически все со школы). К тому же, как становится заметно по ходу пьесы, в ней не применяется прием «переноса во времени». Всё соответствует эпохе, в которой происходит действие «Гамлета» Шекспира. А вот в эпизоде с монетами звучит — «теория вероятности», каковой тогда не существовало, что тоже является индикатором нахождения в иной реальности. Ну так, чего тут мудрствовать лукаво, когда сам автор сразу же в названии заявил, что «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».
Ой, пока ещё далеко не ушли от фильма «Начало». Там по сюжету герои погружаются на несколько уровней сна. Хи-хи… вспомнилась сразу же наша «Волшебная лампа Алладина».
Причем, на «Начале» моё чадо очень так сноровисто подсчитывала уровни вложений или итераций, если хотите. Что поделать, информатику сейчас преподают со второго класса школы, навыки ставят с малолетства. Поэтому, запомним слово итерация, что в творчестве Стоппарда ещё найдет своё применение, и не будем удивляться сцене в обсуждаемой пьесе, где происходит спектакль в спектакле в спектакле. Ну, пробует человек прием «на зуб». Да и отсыл к очевидному шекпировскому:
Весь мир — театр.В нём женщины, мужчины — все актёры.У них свои есть выходы, уходы,И каждый не одну играет роль.
Монолог из комедии Вильяма Шекспира: Как вам это понравится / As You Like It
Что, также, хрестоматийно.
Прием «спектакль в спектакле» напоминает публике о наличии более высокой наблюдающей стороны, выстраивая иерархию из зрителей. Как любит напоминать И.А.Дедюхова из Маркеса: «Бог есть!» …Что, собственно говоря, тоже не ново и должно быть «общеизвестно»…
Давайте вернемся к «иной реальности» происходящего в пьесе. Это у меня повод поговорить о другом любимце, Бенедикте Камбербэтче. Вот здесь на фото он с Томом Стоппардом. Чудо, как хороши! Правда? Совсем не гламурны, а (по простому так) прекрасны. Поскольку визуальная красота состоит в том, чтобы довести линию до совершенства. А в гламуре используется таких «линий» минимум, в отличие от искусства (то бишь, разнятся в степени сложности на порядок).
Сейчас много шума из-за новой постановки «Гамлета» с Бенедиктом Камбербэтчем в главной роли. Представляете, когда-то и у нас был такой же ажиотаж. Смоктуновский, Высоцкий — главные Гамлеты нашей страны. Степень сложности былая иная — очевидно, выше. ..Но, как давно… Безумно жаль… И очень завидно.
Обратили внимание, что описание классического спектакля, сложной роли, etc свелось у наших журналистов к пересказу мелких сплетен. Ох-ох-ох! Вот она нонешняя «степень сложности»…
А, ведь, спрос на такую сложность имеется, вот только у нас «отсутствует предложение».
Спрос на билеты оказался в два раза выше, чем на концерты Бейонсе
Первые две официальные фотографии для постановки «Гамлет» с Бенедиктом Камбербэтчем в главной роли, но без Бенедикта Камбербэтча.
Дети и сложность вполне естественное сочетание. Чем дети младше, тем выше их обучаемость и способность к познаванию. Главное, не упустить момент…
Простите, опять увлеклась…
А вот здесь Бенедикт в роли Гильденстерна на праздновании 50-летия Национального Театра в Лондоне, 02.11.2013 года
Вот аналогичный кусочек из фильма Стоппарда.
Соответствующее место из пьесы в переводе И.Бродского.
Розенкранц. Без конца. Впрочем, нет, вряд ли. (Пауза.) Ты представляешь
себя когда-нибудь мертвым, по-настоящему... в ящике и с крышкой сверху?
Гильденстерн. Нет.
Розенкранц. Я, конечно, тоже... Глупо нервничать по этому поводу.
Потому что думаешь о себе в ящике как о живом, не учитывая, что ты уже
мертвый... а это ведь не то же самое, правда? То есть ты уже не знаешь, в
ящике ты или нет. Это ведь как если просто спать в ящике. Не то чтоб мне
нравилось спать в ящике, особенно без воздуха. Потому что если проснешься,
то ты уже мертвый, это во-первых; и что тогда делать? Тем более - в ящике.
Вот это-то мне и не нравится. Потому я и не думаю об этом...
Гильденстерн беспокойно ерзает и кутается в плащ.
Потому что тогда ты уже беспомощен, верно? Запихнутый в ящик, и ты уже там
навсегда. Даже если учесть, что ты мертв, все равно неприятная мысль.
Особенно если ты по-настоящему мертв. Вот представь - представь, что я
запихиваю тебя сейчас в ящик, - что ты предпочтешь: быть живым или мертвым?
Конечно, живым. Потому что жизнь в ящике лучше, чем не жизнь вообще.
По-моему. По крайней мере есть шанс. Лежишь себе и думаешь - ладно, по
крайней мере я жив. Кто-нибудь все-таки придет и постучит и скажет: выходи.
(Стучит кулаком по полу.) Эй ты, как тебя там! Вылезай!
Гильденстерн (вскакивает, яростно). Перестань! Ты способен свести с
ума!
Как вам такая интерпретация гамлетовского «To be, or not to be» ? … Затхлое существование, впечатления о котором даже по ту сторону бытия навевают лишь смертную скуку… Даже вспомнить не о чем…
Что-то долго разбиралась с местом действия этой пьесы. Про остальное, похоже, придется излагать «галопом по Европам».
Если вернуться к ролику с обсуждением фильма «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», то там ведущий пытается обосновать тезис, что главная пара персонажей — это некий обобщенный образ современного зрителя, который не желает адекватно воспринимать произведение театрального искусства, которое олицетворяет все остальное, происходящее на сцене. Типа того, что на это указывает наличие актеров в пьесе.
Вот такая трактовка очень мне напоминает недавние жалобы на зрителей. Кто только не страдал по этому поводу, всех сейчас не упомню, но особо доставили Бархатов с Фихтенгольцем.
Про данное явление И.А.Дедюхова уже заметила, что это попытка создания «автономной системы». Пресловутое «искусство для искусства». «Творец» будто бы всегда прав, какую бы ерунду не предоставил на суд зрителя. Непонимание зрителя почему-то считается виной самого зрителя, хотя зритель подобное (вполне справедливо) считает «творческой» недоработкой…
Ещё раз: «попытка построить автономную систему» (И.А.Дедюхова). Замкнутой?… Кстати, что в этом случае гласит второй закон термодинамики? Энтропия возрастает. Помните?…
Хотя, обратим внимание, а от кого мы это тезис слышим. Ведущий говорит, что Гильденстерн в фильме — какой-то странный персонаж, увлекающийся какими-то фишечками. Стоп!
Какие-то фишечки? Речь идет о тех (в какой уже раз употреблю это слово) хрестоматийных знаниях из школьного курса физики, на которые обращает внимание герой, но затем легкомысленно отвлекается. Он пытается подобно Галилею бросать предметы с высоты. Галилей бросал с Пизанской башни и выяснил, что тяжелые предметы падают вниз так же быстро, как и легкие. Затем Гильденстерну падает на голову яблоко (про силу притяжения, надеюсь, напоминать не надо?), потом он раскачивает маятник Ньютона, наблюдает, как работает закон Архимеда, делает вертушку, и в конце концов, подобно Леонардо да Винчи изготавливает модель самолета. Какие это фишки! Это хрестоматийные факты!
Они демонстрируют незаурядность персонажа и одновременно его легкомысленность, пренебрежение к познанию действительности, нежелание трудиться (в данном случае про зарытый в землю талант вспоминать следует автоматически), и в общем-то в следствие этого, …нежелание жить. То ж уже не жизнь, а существование … «бессмысленное и беспощадное» (в последнем убедимся несколько позднее по ходу пьесы).
Текст (про фишечки) ведущего показывает катастрофическое незнание школьного курса по физике. Получается, что такая трактовка/интерпретация произведения звучит от людей «не сдавававших при поступлении в институт физики» (И.А.Дедюхова). А что без неё можно понять в этой вещи? Даже понять героя не получается, язык персонажа не понятен критику. Тем более, что характеристика Гильденстерна дается отнюдь не словом, а действием…
Но это, опять же все была «присказка — не сказка, сказка будет впереди». Теперь о сути — совсем уж кратко.
Во время обсуждения фильма не выдержала одна взрослая дама (чувствуется старая школа) и очень четко отметила момент нравственного выбора, который встал перед главными героями. Сейчас продублирую соответствующие строки из краткого содержания пьесы.
Они вскрывают и читают письмо, осуждающее Гамлета на смерть. Гамлет, прячась за большим раскрытым зонтом, подслушивает, а когда Розенкранц и Гильденстерн засыпают, подменяет письмо. Утром из стоящих на палубе бочек раздается музыка и вылезают потихоньку пробравшиеся на борт корабля актеры. Их пьеса оскорбила короля, и они почли за лучшее поскорее убраться из Эльсинора. Розенкранц взрывается: кругом одни случайности, неужели люди не имеют права на хоть сколько-то логический ход вещей?!В этот момент на корабль нападают пираты. Гамлет прячется в одну бочку. Актер — в другую, Розенкранц и Гильденстерн — в третью. Когда опасность миновала. Актер и Розенкранц с Гильденстерном оказываются не в тех бочках, куда залезали, а бочка с Гамлетом исчезает. Розенкранц и Гильденстерн в растерянности, но у них все же есть письмо, которое они должны доставить английскому королю. Гильденстерн хватает письмо, вскрывает и читает просьбу немедленно обезглавить подателей сего письма Розенкранца и Гильденстерна.
«Я не увидел там пафоса нравственного выбора. Может, я просто не увидел?» (Ури Гершович)
