Однако многие гоголевские произведения оставались еще не иллюстрированными. Поэтому естественным было желание ряда художников второй половины века расширить круг иллюстрируемых произведений великого писателя.
В шестидесятых и, главным образом, в семидесятых годах были созданы многочисленные иллюстрации к украинским повестям Гоголя. В работе над ними художники обращаются к углубленному изучению народного быта Украины. Это соответствовало и растущему интересу со стороны передового русского искусства к национальному своеобразию братского украинского народа, к его нравам и обычаям.
Одним из ранних проявлений этого интереса явились рисунки к «Вию» скульптора и графика Михаила Осиповича Микешина (1836—1896), автора известных памятников «Тысячелетию России» (в Новгороде) и «Богдану Хмельницкому» (в Киеве).
Михаил Осипович Микешин (1835–1896)
Михаил Осипович Микешин родился 9 (21) февраля 1835 года в деревне Максимково Смоленской губернии близ Рославля. Обучался в Смоленске у местного иконописца. В 1852 поступил в Академию художеств, где обучался по классу батальной живописи под руководством Б. П. Виллевальде. В 1858 году с отличием закончил Академию, получив большую золотую медаль за картину «Въезд Тилли в Магдебург». Проявившееся в годы учёбы романтическая трактовка патриотических тем принесла ему внимание царской семьи и Микешин был приглашен обучать рисованию Великих княжен.
Несмотря на то, что Микешин был,прежде всего, баталистом, представленный им проект памятника тысячелетия России в Новгороде победил на конкурсе (1859) и был принят к исполнению. Для того, чтобы руководить исполнением проекта, Микешин изучал скульптурную технику у И. Н. Шредера.
В результате М. О. получил множество подобных заказов. Созданные по его проектам памятники Кузьме Минину в Нижнем Новгороде, адмиралу Грейгу в Николаеве и Александру II в Ростове-на-Дону стали иллюстрацией официальной формулы «самодержавие-православие-народность».
Немногие Микешинские памятники пережили годы Советской власти. Среди них — памятник Екатерине II в Санкт-Петербурге (1873) и памятник М. Ю. Лермонтову, Богдану Хмельницкому в Киеве (1888), Ермаку в Новочеркасске (1904) и уже упомянутый памятник тысячелетия России в Новгороде. Проекты Микешина побеждали и в международных конкурсах (например, памятник Педро IV в Лиссабоне).
В 1876—1878 годах Микешин редактировал сатирический журнал «Пчела». Он печатал там свои карикатуры и публиковал иллюстрации к произведениям Н. В. Гоголя и Т. Г. Шевченко.
В 1892г. вместе с Ф.Ф. фон-Каналошый-Лефлером, будущим председателем, М.О. Микешин стал одним из главных основателей первого официально признанного Правительством (МВД) общества эсперантистов «Espero» («Надежда») в С.Петербурге. Обладая правами создавать свои отделения по всей стране и заниматься издательской деятельностью, это общество сыграло важную роль в распространении эсперанто в России.
Михаил Осипович Микешин скончался 31 января, 1896 года в Санкт-Петербурге.
Мысль иллюстрировать «Вия» явилась у Микешина, повидимому, еще в шестидесятые годы, хотя вплотную к этой работе он приступил лишь в семидесятых годах. Произведение Гоголя пленило художника смесью фантастического с реальным, широкой возможностью реалистически правдиво и вместе с тем не без юмора показать украинский народный быт, столь хорошо знакомый художнику и столь им любимый. Большинство иллюстраций к «Вию», дошедших до нас в самом разнообразном виде — и в оригинальных рисунках автора (сепией, карандашом, а иногда пером и тушью), и в гелиогравюрах (с последующей подгравировкой клише), и в литографиях, и в журнальных гравюрах на дереве, датировано 1872—1877 гг. Иллюстрации эти никогда не были собраны вместе, в одном издании. Поэтому попытка дать хотя бы предварительный перечень их представляет известный интерес.
Рисунков или сцен, включая заглавный лист, оказалось двенадцать. Перечень их в том порядке, в каком развертывается фабула «Вия», показывает, что Микешин сумел отобразить все главные моменты повести.
ГРОБ ПАННОЧКИ НЕСУТ В ЦЕРКОВЬ
Рисунок М. О. Микешина к «Вию», 1872 г.
Литературный музей, Москва
Рисунок М. О. Микешина к «Вию», 1872 г.
М. О. Микешин
М. О. Микешин
ПЛЯСКА ХОМЫ БРУТА
Гелиогравюра-офорт с рисунка М. О. Микешина к «Вию», 1872 г.
Собрание А. Ф. Коростина, Москва
Серия открывается эффектным заглавным листом, дошедшим до нас в рисунке сепией (хранится в Институте русской литературы АН СССР — ИРЛИ). Рисунок датирован мартом 1872 г. Затем следует заставка с изображением двенадцати персонажей повести, с фигурами панночки и сотника в центре. Заставка известна лишь по гравюре на дереве и датирована 1876 г. Третий лист представляет собой большую многофигурную бытовую сцену — «Бурсаки на киевском базаре», также известную лишь по гравюре, если не считать никогда не воспроизводившегося эскиза к ней, хранящегося в ИРЛИ. Сам Микешин, видимо, особенно ценил эту композицию; недаром именно ее он посвятил Т. Г. Шевченко, которого в юности лично знал и глубоко чтил в течение всей своей жизни. На гравюре, справа, надпись: «В память Т. Г. Шевченко. М. Микешин. 1877». Также лишь в гравюре по дереву известен четвертый лист: богослов Халява, философ Хома и ритор Тиберий Горобець в пути.
М. О. Микешин
Следующей, пятой иллюстрации, суждено было стать едва ли не самой популярной из всей серии. Лист этот, изображающий «непроизвольный бег» Хомы Брута с ведьмой на плечах, был воспроизведен впервые в 1877 г. цветной литографией и, вероятно, не без участия самого автора. В основе литографии лежит несколькими годами ранее исполненный рисунок, местонахождение которого в настоящее время неизвестно. Этот «фантастический» лист Микешина многократно воспроизводился в журналах, в изданиях сочинений Гоголя и даже на открытках. Шестая иллюстрация переносит нас в Киевскую бурсу. Это остро-ироническая «назидательная» сцена объяснения ректора с юным бурсаком Хомой: «Послушай, dominus Хома <…> тебя никакой чёрт и не спрашивает о том, хочешь ли ты ехать или не хочешь». Чрезвычайно выразительна дородная фигура ректора, повелительным жестом подчеркивающего безапелляционность своего решения. Оборотившись спиной к бурсаку, он вовсе не намерен выслушивать его доводы. В сопоставлении начальственной позы ректора с фигурой Хомы, мнущего в руках шапку, и раскрывается психологический смысл сцены.
М. О. Микешин
Седьмая иллюстрация — сотник вводит Хому в светлицу к мертвой дочери — известна и по рисунку сепией, датированному 10 января 1872 г. (хранится в Третьяковской галлерее), и по гелиогравюре-офорту того же года. Восьмой лист иллюстрирует событие того же дня: «Когда солнце стало садиться, мертвую понесли в церковь». Рисунок этот, полный мрачной романтики, впервые воспроизводится нами по вполне законченному эскизу сепией 1872 г., хранящемуся в Литературном музее. Девятый, не датированный лист, исполненный пером и карандашом, показывает «Хому в церкви» и является одним из капитальнейших листов серии. Микешин дал в нем волю своей фантазии в изображении всевозможных чудищ, заполнивших тесное пространство церкви. Рисуя эту сцену, художник сознательно усложнил свою графическую манеру, использовав, наряду с карандашной линией, и острый напряженный штрих пером. Следующий, десятый лист, резко контрастирует с предшествующим: сугубая фантастика сменяется реалистически-выразительной сценкой, тщательно исполненной в карандаше: козак Явтух ловит пытающегося бежать Хому, даже присевшего от неожиданности. Полна неподдельного юмора и следующая за «поимкой Хомы», одиннадцатая, сцена, когда Хома с отчаяния в канун последней ночи пляшет среди двора в кругу обступившей его дворни. Наконец, последняя сцена воспроизводит заключительный эпизод повести: приход под утро священника и дьякона в оскверненный «нечистою силою» храм. Лист этот (перо и тушь), так же как и рисунок «Хома в церкви», не датирован. Судя по характеру и манере исполнения, оба листа созданы одновременно или почти одновременно. По ряду косвенных указаний их можно датировать 1874—1875 гг.
М. О. Микешин
Рисунки Микешина к «Вию» принадлежат, бесспорно, к лучшему, что было сделано им в области иллюстрации. Свойственная художнику способность подчас метко наблюдать и не без острого юмора воспроизводить действительность соединилась в рисунках Микешина с богатой творческой выдумкой. Эти качества помогли художнику достичь подлинной выразительности как в сценах, исполненных напряженного драматизма и фантастики, так и, особенно, в трактовке реально-бытовых подробностей.
Позднее, в девяностых годах, Микешин еще раз обратился к Гоголю и исполнил для альбома «Фантастические повести Гоголя», изданного журналом «Север» (СПб., 1892), два рисунка к «Страшной мести»: начальный эпизод повести — появление колдуна на свадьбе, и финал — всадника. Оригинал последней иллюстрации (акварель), датированный 1891 г., хранится в Русском музее. Однако две новые композиции Микешина к Гоголю если и привлекают внимание, то лишь чисто внешним мастерством, изощренным, но мертвым техницизмом. Если к иллюстрациям к «Вию» можно вполне приложить слова В. В. Стасова (хотя и сказанные по другому поводу), что у Микешина «виден был талант, живая натура, фантазия, огонь <…>», то к двум рисункам к «Страшной мести» применима уже вторая часть характеристики Стасова, справедливо усматривавшего в более поздних произведениях художника «наклонность к мелодраматизму, к французским эффектам <…>, к театральности и преувеличению».
В семидесятых годах была почти полностью осуществлена одна из самых примечательных попыток иллюстрировать украинские повести Гоголя. С 1874 по 1876 г. вышли один за другим четыре выпуска альбома «Вечера на хуторе близ Диканьки», состоявшие из тщательно выполненных, в большом формате, автолитографий художников-реалистов, в первую очередь В. Е. Маковского и К. А. Трутовского, давших наибольшее количество работ (Маковский — 11, Трутовский — 10). Украшением альбома служили и две автолитографии И. Н. Крамского к «Страшной мести» Гоголя, особенно «Катерина».
КАТЕРИНА
Рисунок И. Н. Крамского к «Страшной мести», 1874 г.
Русский музей, Ленинград
Первый выпуск посвящен был «Пропавшей грамоте» (иллюстраторы В. Е. Маковский, К. А. Трутовский и И. М. Прянишников); второй — «Страшной мести», над иллюстрированием которой трудились, кроме Крамского, еще В. Е. и К. Е. Маковские, Трутовский, Прянишников и Д. Н. Чичагов; третий выпуск — «Сорочинской ярмарке», с большой полнотой проиллюстрированной В. Маковским и Трутовским; четвертый выпуск — «Вечеру накануне Ивана Купалы» (иллюстраторы — В. Маковский, Трутовский и М. Н. Чичагов). Пятый выпуск, посвященный «Ночи перед Рождеством», к сожалению, издан не был. Однако четыре подготовленных для этого выпуска рисунка В. Маковского сохранились в собрании Русского музея.
Все перечисленные художники, за исключением Трутовского и Крамского, написавшего в 1871 г. на сюжет повести Гоголя картину «Русалки» («Майская ночь. Из Гоголя», как она была названа в каталоге Первой передвижной выставки 1871 г.), впервые приступали к иллюстрированию произведений великого писателя. Видный же участник коллективного труда — Константин Александрович Трутовский (1826—1893) не только по возрасту, но и по «стажу» своей работы над гоголевскими сюжетами, был значительно старше своих сотоварищей. Первые опыты Трутовского в этом роде относятся еще к пятидесятым годам и, следовательно, одновременны ранним рисункам на темы гоголевских произведений Боклевского, Павла Соколова и Микешина.
Константин Александрович Трутовский
Трутовский (Константин Александрович, 1826 — 1893) — живописец-жанрист. Получив начальное образование в одном из частных учебных заведений Харькова, в 1839 г. был привезен в Санкт-Петербург, определен в Николаевское инженерное училище и еще в бытность свою там выказал большую любовь и способность к искусству.
Окончив в 1845 г. курс этого заведения и его офицерских классов, оставлен при нем в качестве репетитора и стал усердно посещать классы Императорской Академии Художеств; считался в ней учеником профессора Ф.А. Бруни и готовился быть историческим живописцем, хотя чувствовал в себе влечение предпочтительно к жанру.
В 1849 г. уехал в родительское имение, где малороссийские природа и народный быт произвели на него столь сильное впечатление, что сделались главным источником, из которого он с этого времени главным образом почерпал содержание для своих произведений.
Вскоре затем он вышел в отставку и поселился в деревне, лишь иногда являясь в Москву и Санкт-Петербург с рисунками и картинами.
В 1861 г., за картину «Хоровод в Малороссии» (находится в Третьяковской галерее, в Москве), академия возвела его в звание академика. С 1871 г. по 1881 г. он служил инспектором московского училища живописи, ваяния и зодчества, а затем снова жил и трудился в своем имении.
Трутовский отличался чрезвычайной плодовитостью: картин, акварелей и карандашных рисунков исполнено им несчетное количество. Кроме сцен украинской простонародной жизни, он изображал типы и нравы мелких помещиков, выказывая в этих изображениях свою тонкую наблюдательность, остроумие и нередко поэтическое чувство. К сожалению, недостаточность полученной им художественной подготовки и привычка — особенно в последнее время — работать спешно, не справляясь с натурою, во многих случаях уменьшают достоинство его хорошо задуманных и ловко исполненных произведений, из которых достаточно будет указать на картины: «Колядки в Малороссии» (находится в музее императора Александра III , в Санкт-Петербурге), «В рабочую пору» (в собрании К. Солдатенкова , в Москве), «Сорочинская ярмарка», «Свидание» и «Помещики-политики», и на акварели «После обеда, в летнюю пору» и «Благодетели» (в Третьяковской галерее, в Москве).
В творчестве Трутовского, живописца и рисовальщика, украинская бытовая тема всегда занимала ведущее положение. Во время своих частых поездок на Украину Трутовский с любовью изучал быт украинского народа. Очень рано возникла у Трутовского и мысль иллюстрировать Гоголя. С. Т. Аксаков глубоко сочувствовал Трутовскому: «Вижу я, как полна душа ваша Гоголем, — писал он художнику еще в 1852 г. <…>, — вы, по преимуществу, художник Гоголя, особенно для сцен, совершающихся на юге России. Я так и думаю и ношу уверенность в душе моей, что ваш талант проявится во всем блеске в малороссийских сценах Гоголя».
Трутовский оправдал ожидания С. Т. Аксакова. И в шестидесятых годах, и в семидесятых, и позже он создает многочисленные рисунки к украинским повестям Гоголя, часто варьируя особенно полюбившиеся ему сюжеты. Так, неоднократно воспроизводит он знаменитую сцену на мосту (из «Сорочинской ярмарки») — сцену перебранки парубков с «дородной щеголихой» Хиврей.
Следует отметить, что Трутовский работал не только в качестве рисовальщика и литографа, но нередко брал гоголевские сюжеты темой также и для своих картин маслом. Местонахождение этих картин Трутовского, — таких, как «Сорочинская ярмарка», исполненная в 1872 г., или картина 1882 г. «Оксана», — неизвестно.
Самой значительной работой Трутовского, как бы подытожившей его более чем двадцатилетнюю работу над иллюстрированием Гоголя, следует считать десять автолитографий к альбому 1874—1876 гг. «Вечера на хуторе близ Диканьки» и частично сохранившиеся подготовительные рисунки к ним в Русском музее. Работа художника для этого альбома протекала в тесном содружестве с В. Е. Маковским. Обычно и молодой Маковский и Трутовский, который был старше Маковского на двадцать лет, работали над иллюстрированием одного и того же произведения — «Сорочинской ярмарки», «Вечера накануне Ивана Купалы». «Пропавшей грамоты». Обоим художникам свойственны и глубокая любовь к Украине, и прекрасное знание бытовых деталей.
„А что вы тутъ дѣлаете, добрые люди?“.
Рисунокъ К. Трутовскаго.
„Вспомнилъ, вспомнилъ!“ Закричалъ онъ въ страшномъ весельи.
Рисунокъ К. Трутовскаго.
„Всѣ тотчасъ узнали на бараньей головѣ рожу Басаврюка“.
Рисунокъ К. Трутовскаго.
„Пропади, образъ сатаны! Тутъ тебѣ нѣтъ мѣста“.
Рисунокъ К. Трутовскаго.
Но иллюстрации Маковского отмечены значительно бо́льшим разнообразием приемов, более широким охватом изображения народной жизни, а главное, яркой индивидуализацией образов. Хорошо запоминает зритель основных героев «Сорочинской ярмарки», воплощенных в литографиях и рисунках Маковского, — Солопия, Параску, Хиврю, поповича. Полны неподдельного юмора, например, сцена с поповичем, перелезающим плетень (на текст: «Грозная сожительница Черевика ласково ободряла <…> поповича») или изображение ленивого толстяка Пацюка из повести: «Ночь перед Рождеством» (из цикла неизданных иллюстраций Маковского к Гоголю в собрании Русского музея).
В. Е. Маковский
В. Е. Маковский родился в Москве, в семье известного деятеля искусств, одного из основателей МУЖВ — МУЖВЗ — Е И. Маковского.
С детства мальчика (и его брата, впоследствии также известного живописца К. Е. Маковского) окружала художественная атмосфера, он постоянно видел известных мастеров, посещавших дом отца, слышал их споры и разговоры об искусстве, проникался мыслями о его высоком назначении и потому очень рано ощутил свое призвание.
Первые уроки живописи Маковский брал у В. А. Тропинина и в пятнадцать лет под его руководством написал картину «Мальчик, продающий квас» (1861).
В 1861-66 гг. Маковский учился в МУЖВ — МУЖВЗ, где получил хорошую профессиональную подготовку под руководством художников Е. С. Сорокина и С. К. Зарянко.
После окончания училища Маковский отправился в Петербург и поступил в АХ, где успешно учился.В 1869 г. за картину «Крестьянские мальчики в ночном стерегут лошадей (Ночное)», во многом созвучную рассказу И. С. Тургенева «Бежин луг», он получил золотую медаль и звание художника 1-й степени.
В 1870 г. на выставке Московского общества любителей художеств была представлена его картина «В приемной у доктора», где с мягким юмором изображен священник, увлеченно разъясняющий старушке свой «верный» рецепт от зубной боли. Внимание к деталям (тщательно выписанный подзеркальник и литография на стене, шелковая ряса священника и шерстяной клетчатый платок старушки) и, главное, теплая ирония напоминают о традиции П. А. Федотова. Картина имела успех, а ее автору прочили славу жанриста. Интерес к «маленькому человеку», его горестям и радостям отныне стал лейтмотивом произведений художника.Тем же юмором проникнуты его картины начала 1870-х гг.: «Любители соловьиного пения», «Игра в бабки», «Получение пенсии», «Псаломщики». Все они были небольшого размера, написаны ^гладкой живописной манере. Постепенно юмористическая окраска картин Маковского становится несколько иной. В них появляются тревожные ноты, напоминающие зрителю о человеческой несправедливости, об униженных и оскорбленных. В картинах «Посещение бедных» (1874), «Толкучка» (1875), «В передней» (1884), «Ожидание. У острога» (1875), «Ночлежный дом» (1889) и других художник показывает убогую жизнь городской бедноты, яркие контрасты между нищетой и достатком.
В 1879 г. Маковский создал картину «Осужденный», где с явным сочувствием изобразил молодого народовольца, выходившего из зала суда в сопровождении жандармов. Горе его бедных стариков родителей лишь подчеркивало драматизм произведения, которое, по словам В. В. Стасова, «глубоко и сильно копнуло современную жизнь».
На VII выставке ТПХВ Маковский представил работы, также связанные с образами народников, — «Узник» и «Оправданная» (обе 1882). К той же тематической серии можно отнести и картину «Вечеринка» (1875-97), живо передававшую атмосферу собраний и споров, столь привычных в те годы среди молодежи и студентов.
Одно из значительных полотен художника, повествующее о трагической повседневности, — это «Крах банка» (1881). Маковский показал чувства и переживания людей, вложивших свои последние сбережения в банк, потерпевший крах. Обморок несчастной старушки, растерянность купца, потрясенные и возмущенные лица и, наконец, самодовольство финансового дельца, единственно выигравшего от падения акций, изображены художником психологически ярко и точно. Глубоким сочувствием к городской бедноте проникнута картина «Свидание» (1883), перекликающаяся с сюжетом чеховского рассказа «Ванька». Художник запечатлел свидание матери с сыном, отданным «в учение» к ремесленнику, «в люди». Жалость и горечь вызывает образ забитого мальчугана, торопливо жующего принесенный матерью калач, и молчаливое понимание бедной деревенской женщины, с любовью и болью смотрящей на сына. Тем же щемящим чувством отмечена и картина «На бульваре» (1886-87), вновь затрагивающая темы города и деревни.
Размышление о женской доле вызывает сцена на скамейке московского бульвара, где подвыпивший нагловато-безразличный мастеровой играет на гармошке, а рядом с ним в задумчивости застыла молодая женщина с ребенком на руках. Приехавшая из глухой деревни к мужу, она подавлена одиночеством, отчуждением, холодностью их встречи. Унылый осенний пейзаж, голые ветви деревьев, покосившийся фонарь, большой незнакомый ей город — все вторит настроению этого безрадостного свидания. Блеклые краски пейзажа в сочетании с яркими пятнами одежды мастерового и его жены, с пестротой лоскутного одеяла младенца вносят мягкий колористический аккорд, усиливающий главную тему картины.
Живописными достоинствами отмечена и другая работа художника — «Объяснение» (1889-91), с тонким лиризмом изображающая молодого студента и девушку в минуты решительного объяснения. Комната, залитая солнечным светом, белый китель студента, белый кафель печки, его отблеск на крышке рояля — все пронизано свежестью и чистотой первого чувства. Признанный педагог, Маковский долго преподавал в МУЖВЗ, заняв в 1882 г. место ушедшего из жизни В. Г. Перова.
Однако в 1894 г. художник покинул родную Москву и отправился в Петербург, где тогда в АХ проходила реформа преподавания. Ему было предложено возглавить класс жанровой живописи. Несмотря на большую занятость в академических классах, Маковский продолжал и активную творческую работу. В 1896 г. он совершил поездку но Волге, в результате которой появилась серия картин, изображающих народные типы — грузчиков, бурлаков, босяков (во многом они перекликаются с литературными образами рассказов молодого М. Горького).
В том же году художника пригласили присутствовать на коронации императора Николая П в Москве, где он стал свидетелем трагедии на Ходынском ноле. Гибель сотен людей потрясла Маковского; его впечатления отразились в картине «Ходынка» (1901), которая долгое время была запрещена цензурой. Революционная ситуация в России нашла отражение и в произведениях «Допрос революционерки» (1904) и «Девятое января 1905 года на Васильевском острове» (1905). Однако, жанрист по природе, Маковский не смог подняться в этих картинах до больших исторических обобщений. Лучшими в его творчестве продолжают оставаться незатейливые и правдивые бытовые сценки.
„Нѣтъ, неслыханный грѣшникъ! нѣтъ тебѣ помилованія!“
Рисунокъ В. Маковскаго.
„Передъ нимъ стоялъ Ивась…“
Рисунокъ В. Маковскаго.
„Я скорѣе тресну, чѣмъ допущу до этого!“ кричала сожительница Солопія.
Рисунокъ В. Маковскаго.
„Оба кума принялись всхлипывать навзрыдъ“.
Рисунокъ В. Маковскаго.
„Сюда, Афанасій Ивановичъ! Вотъ тутъ плетень пониже…“
Рисунокъ В. Маковскаго.
Альбом «Вечера на хуторе близ Диканьки» явился первым большим вкладом художников-передвижников в дело иллюстрирования гоголевских творений. Впоследствии передвижники — представители передового и демократического русского изобразительного искусства второй половины XIX в. — неоднократно обращались к творчеству великого писателя. Эта связь между ними и Гоголем не исчерпывается только созданием иллюстраций. Гоголевская тема привлекала их внимание и более широко. Она находила иногда прямо или косвенно выражение в ряде капитальных произведений изобразительного искусства той поры.
Ivan Kramskoi The Mermaids 1871
С Гоголем связаны интересные страницы творческой биографии И. Н. Крамского (1837—1887). Общеизвестна его картина «Русалки», написанная на тему гоголевской повести «Майская ночь» и находящаяся в Третьяковской галлерее. Крамской первоначально предполагал создать целую серию произведений на сюжет этой повести. Вспоминая о первом знакомстве со своим наставником и учителем, состоявшемся еще в начале шестидесятых годов, Репин отмечает: «Он <Крамской> много читал по ночам, а в свободные минуты сочинял эскизы на свои излюбленные темы. Он обрабатывал в то время несколько эпизодов из „Майской ночи“ Гоголя». Эти слова Репина указывают на то, что Крамской долго вынашивал замысел «Майской ночи» (как известно, картина написана только в 1871 г.). В конце концов художник остановился на изображении русалок, вышедших из воды и «греющихся на месяце». Крамской стремился здесь передать душевное состояние этих созданных народной фантазией трагически-печальных существ, их грустное томление. Это подчеркивается раздумчивой медленностью движений русалок, поэтическим мотивом безмолвной лунной ночи. Картина была показана в том же 1871 г. на Первой передвижной выставке и пользовалась значительным успехом. В частности, она очень понравилась М. Е. Салтыкову-Щедрину, назвавшему ее «прекрасной» 74; положительно отнесся к картине и В. В. Стасов (в статье, посвященной выставке).
Крамской И.Н.
Иван Николаевич Крамской (1837 — 1887), русский художник, критик и теоретик искусства. Родился в Острогожске (Воронежская губерния) 27 мая 1837 в бедной мещанской семье.
С детства увлекался искусством и литературой. Рисованием занимался с детства самоучкой, потом по совету одного любителя рисования стал работать акварелью. По окончании уездного училища (1850) служил писцом, затем ретушером у фотографа, с которым кочевал по России.
В 1857 году оказался в Петербурге, работал в фотоателье А. И. Деньера. Осенью того же года поступил в Академию художеств, был учеником А. Т. Маркова. За картину “Моисей источает воду из скалы” (1863) получил Малую золотую медаль.
В годы учения сплотил вокруг себя передовую академическую молодежь. Возглавил протест выпускников Академии (“бунта четырнадцати”), отказавшихся писать картины (“программы”) на заданный Советом мифологический сюжет. Молодые художники подали в совет академии прошение о том, чтобы им было разрешено выбрать каждому тему для картины на соискание большой золотой медали. Академия неблагосклонно отнеслась к предложенному новшеству. Один из профессоров академии, архитектор Тон, даже так охарактеризовал попытку молодых художников: “в прежнее время вас отдали бы за это в солдаты”, вследствие чего 14 молодых художников, с Крамским во главе, отказались в 1863 году писать на заданную академией тему — “Пир в Валгалле” и вышли из академии.
Вышедшие из Академии художники объединились в Петербургскую артель. Царившей здесь атмосфере взаимопомощи, сотрудничества и глубоких духовных интересов они во многом обязаны Крамскому. В своих статьях и обширной переписке (с И. Е. Репиным, В. В. Стасовым, А. С. Сувориным и др.) отстаивал идею “тенденциозного” искусства, не только отражающего, но и нравственно преображающего косный, фальшивый мир.
В это время вполне определилось и призвание Крамского-портретиста. Тогда он чаще всего прибегал к своей излюбленной графической технике с применением белил, итальянского карандаша, работал также, используя метод так называемого “мокрого соуса”, позволявший имитировать фотографию. Техника живописи у Крамского была — тонкая законченность, которую некоторые иногда считали излишней или чрезмерной. Тем не менее Крамской писал быстро и уверенно: за несколько часов портрет получал сходство: в этом отношении замечателен портрет доктора Раухфуса, последняя предсмертная работа Крамского. Этот портрет был написан за одно утро, но остался неоконченным, так как Крамской во время работы над этой картиной умер.
Портреты, созданные в это время, были в основном заказные, выполнены ради заработка. Хорошо известны портреты художников А. И. Морозова (1868), И. И. Шишкина (1869), Г. Г. Мясоедова (1861), П. П. Чистякова (1861), Н. А. Кошелева (1866). Характер живописного портрета у Крамского тщателен по рисунку и светотеневой моделировке, но сдержан по цветовой гамме. Художественный язык соответствовал образу разночинца-демократа, который был нередким героем портретов мастера. Таковы “Автопортрет” художника (1867) и “Портрет агронома Вьюнникова” (1868). В 1863 — 1868 годах Крамской преподавал в Рисовальной школе Общества поощрения художников.
Однако с течением времени “Артель” стала мало-помалу отходить в своей деятельности от заявленных при ее зарождении высоких нравственных принципов, и Крамской покинул ее, увлеченный новой идеей — созданием товарищества Передвижных художественных выставок. Он принял участие в разработке устава “Товарищества” и сразу сделался не только одним из самых деятельных и авторитетных членов правления, но и идеологом Товарищества, защищавшим и обосновывавшим основные позиции. От других предводителей Товарищества его выгодно отличала самостоятельность мировоззрения, редкая широта взглядов, чуткость ко всему новому в художественном процессе и нетерпимость ко всякому догматизму.
На первой выставке Товарищества экспонировались “Портрет Ф. А. Васильева” и “Портрет М. М. Антокольского”. Через год была показана картина “Христос в пустыне”, замысел которой вынашивался несколько лет. По словам Крамского, “и у прежних художников Библия, Евангелие и мифология служили только предлогом к выражению совершенно современных им страстей и мыслей”. Сам он, подобно Ге и Поленову, в образе Христа выразил идеал человека, исполненного высоких духовных помыслов, готовящего себя к самопожертвованию. Художнику удалось здесь убедительно высказаться об очень важной для русской интеллигенции проблеме нравственного выбора, которая встает перед каждым, понимающим свою ответственность за судьбы мира, и эта довольно скромная по живописи картина вошла в историю отечественного искусства.
К теме Христа художник неоднократно возвращался. Поражением закончилась работа над оригинально задуманной большой картиной “Хохот (“Радуйся, царю иудейский”)” (1877 — 1882), изображающей издевательство толпы над Иисусом Христом. Художник самоотверженно трудился над нею по десять-двенадцать часов в сутки, но так и не закончил, сам трезво оценив свое бессилие. Собирая для нее материал, Крамской побывал в Италии (1876). Выезжал он в Европу и в последующие годы.
Наследие Крамского очень неравноценно. Замыслы его картин были значительны и оригинальны, однако их осуществление наталкивалось на ограниченность его возможностей как художника, которую он сам хорошо осознавал и пытался преодолеть настойчивым трудом, но не всегда успешно.
Вообще Крамской был очень требователен к художникам, чем нажил себе немало недоброжелателей, но вместе с тем строго относился к себе и стремился к самосовершенствованию. Его замечания и мнения об искусстве не были субъективными, были, как правило, доказательны, насколько это вообще возможно в вопросах эстетики. Основное его требование — содержательность и национальность художественных произведений, их поэтичность; но и самой живописи он отводил не последнее место. В этом можно убедиться, читая его переписку, изданную А. Сувориным под редакцией В. В. Стасова “Иван Николаевич Крамской, его жизнь, переписка и художественно-критические статьи” (СПб., 1888). Иногда мнения его долго оставались колеблющимися, пока он не находил компромисса. Крамской не был хорошо образован, но всегда сожалел об этом и постоянно пытался восполнить этот недостаток.
В небольшой композиции “Осмотр старого барского дома” (1873 — 1880) Крамской нашел необычное по лаконизму решение, успешно преодолев стереотипы, распространенные в жанровой живописи того времени. Незаурядным произведением оказалась его “Неизвестная” (1883), до сих пор манящая зрителей своей неразгаданностью (а историков искусства — загадочностью обстоятельств работы над нею). Но не стала серьезным явлением картина “Неутешное горе” (1884), которую он осуществил в нескольких вариантах, стремясь передать сильное чувство с помощью максимально сдержанных средств. Попытка воплотить фантастический мир в картине “Русалки” (1871) закончилась неудачей.
Наибольших успехов Крамскому удалось добиться в портретном творчестве. Он запечатлел многих деятелей русской культуры: Л. Н. Толстого (1873), И. И. Шишкина (1873), И. А. Гончарова (1874), Я. П. Полонского (1875), П. П. Третьякова, Д. В. Григоровича, М. М. Антокольского (все 1876), Н. А. Некрасова (1877 —1878), М. Е. Салтыкова-Щедрина (1879) и других; часть этих портретов была написана специально по заказу П. П. Третьякова для его картинной галереи.
Крупным явлением искусства стали изображения русских крестьян: “Полесовщик” (1874), “Созерцатель” (1876), “Мина Моисеев” (1882), “Крестьянин с уздечкой” (1883). Со временем Крамской-портретист стал очень популярен, у него появилось множество заказчиков, вплоть до членов императорской фамилии. Это позволяло ему в последние годы жизни существовать безбедно. Далеко не все из этих добротных портретов были одинаково интересны. Все же именно в 1880-х гг. он поднялся на новую ступень — добился более глубокого психологизма, позволявшего порой обнажить сокровенную суть человека. Таким он проявил себя в портретах И. И. Шишкина (1880), В. Г. Перова (1881), А. С. Суворина (1881), С. С. Боткина (1882), С. И. Крамской, дочери художника (1882), В. С. Соловьева (1885). Напряженная жизнь подорвала здоровье художника, не дожившего до пятидесяти лет.
Крамской — выдающаяся фигура в культурной жизни России 1860 — 1880-х годов. Организатор Петербургской художественной артели, один из создателей объединения передвижников, тонкий художественный критик, страстно заинтересованный в судьбах русского искусства, он был идеологом целого поколения художников-реалистов.
Вскоре после этого Крамской создал два рисунка к «Страшной мести», ставя себе на этот раз уже непосредственно иллюстрационную задачу. Оба рисунка послужили художнику оригиналами для автолитографий, вошедших в вышеупомянутый альбом «Вечера на хуторе близ Диканьки», изданный в середине семидесятых годов, оба хранятся в Русском музее. В первом из них взят исключительный по драматической остроте и напряженности эпизод — Катерина с ножом в руках бродит по лесу в поисках отца-колдуна. Выбор подобной сцены типичен именно для Крамского, всегда стремившегося к изображению глубоких человеческих переживаний, к психологической насыщенности образа. Художник умышленно отказывается здесь от сложной повествовательности. В решении своей задачи он прост и сдержан до скупости. Настороженной, крадущейся походкой пробирается Катерина по глухой лесной чаще. Свет едва пробивается сквозь густые ветви. Полумрак придает всей сцене таинственный, загадочный характер и заставляет сильнее ощутить внутреннее тревожное состояние героини. Бесшумно раздвигая кустарник, преграждающий дорогу, Катерина напряженно всматривается в темноту, стремясь обнаружить убийцу своего ребенка. Трагедия обезумевшей от горя матери раскрывается с большой силой, психологически правдиво.
Ухватилъ всадникъ страшной рукой колдуна и поднялъ его на воздухъ.
Рисунокъ И. Крамскаго.
Менее удачен другой рисунок Крамского, с изображением всадника, сбрасывающего в пропасть колдуна. Героический характер фантастических образов этой повести Гоголя передан Крамским недостаточно убедительно.
Сохранившиеся рисунки Крамского свидетельствуют о том, что художник работал и над иллюстрациями к «Тарасу Бульбе». Помимо нескольких подготовительных набросков с поисками типов, сохранился также эскиз карандашом, изображающий сцену приезда сыновей Тараса к отцу.
В творчестве великого русского художника И. Е. Репина (1844—1930) выступают еще более наглядно те новые черты в подходе к гоголевским произведениям, которые обнаруживаются у Крамского, т. е. прежде всего глубокий психологизм образов. Однако, наряду с этим, Репина привлекает и красочный народный быт и историческая героика.
Гоголь был для Репина одним из любимейших и наиболее близких писателей. «…Я принялся за Гоголя и такого наслаждения еще ни разу не получал от него, особенно от его малороссийских вещиц», — писал как-то Репин Стасову. Подобное восхищение Гоголем он выражал неоднократно. Репинские статьи и письма показывают, как часто те или иные жизненные наблюдения вызывали у художника в памяти замечательные строки гоголевских произведений, проникновенные и глубокие образы, созданные великим писателем. Эту горячую любовь, этот пристальный интерес к Гоголю Репин проносит через всю свою жизнь. В своем творчестве Репин неоднократно обращается к образам гоголевских произведений, начиная с ранних иллюстраций к «Запискам сумасшедшего» и кончая картиной «Солоха», созданной художником в 1926 г.
Пять карандашных рисунков к «Запискам сумасшедшего» сделаны в 1870 г., т. е. в самом начале творческого пути Репина. Несмотря на это, художник уже здесь обнаруживает чуткость к писательскому замыслу, умение постигнуть и передать высокий гуманизм гоголевской повести. Поприщин для Репина, как и для Гоголя, — человек, сломленный нуждой и социальным бесправием.
ПОПРИЩИН
«Ввечеру, закутавшись в шинель, ходил к подъезду ее пр-ва и поджидал долго, не выйдет ли сесть в карету»…
Рисунок И. Е. Репина к «Запискам сумасшедшего», 1870 г.
Третьяковская галлерея, Москва
ПОПРИЩИН
«Я замечаю, однако же, что он меня особенно любит. Если бы и дочка… эх, канальство! Ничего, ничего… молчание!…»
Рисунок И. Е. Репина к «Запискам сумасшедшего», 1870 г.
Третьяковская галлерея, Москва
ПОПРИЩИН
«Дома большею частию лежал на кровати…»
Рисунок И. Е. Репина к «Запискам сумасшедшего», 1870 г.
Третьяковская галлерея, Москва
В повести, как известно, совершенно отсутствуют непосредственные авторские характеристики и описания. Не сами реальные события, происходившие с этим измученным «маленьким человеком», а воспоминания об этих событиях героя повести, его собственные душевные переживания являются основой сюжетного развития. Подчеркивая эту форму повести, — своеобразного трагического монолога, Репин изображает Поприщина лишь наедине с самим собой — то в тяжкой молчаливой задумчивости, то в состоянии внезапного возбуждения от нахлынувших воспоминаний. Под рисунками Репин приводит, иногда не совсем точно, видимо по памяти, те или иные фразы из дневника Поприщина, позволяющие установить изображенный эпизод. Один из лучших рисунков серии — лист, относящийся к несколько раз повторяющимся в повести словам Поприщина: «Дома большею частию лежал на кровати». Изображена лишь верхняя часть фигуры. Скупыми линиями карандаша ясно намечается поза лежащего, с руками, подложенными под голову. Чрезвычайно выразительны заострившиеся черты лица и взгляд, неподвижно устремленный в одну точку. Психологическая характеристика достигает здесь большой силы.
ПОПРИЩИН
«Удивляет меня чрезвычайно медленность депутатов. Какие бы причины могли их остановить…»
Картина маслом И. Е. Репина на сюжет «Записок сумасшедшего», 1882 г.
Музей русского искусства, Киев
К «Запискам сумасшедшего» Репин вернулся через двенадцать лет: в 1882 г. он написал картину «Поприщин» («Удивляет меня чрезвычайно медленность депутатов. Какие бы причины могли их остановить…»). Картина, экспонировавшаяся на Одиннадцатой передвижной выставке 1883 г., находится в Киевском музее русского искусства. Талантливое исполнение В. Н. Андреевым-Бурлаком и О. А. Правдиным роли Поприщина привлекало к себе большое внимание современников. Друг Репина, художник Н. И. Мурашко, свидетельствует, что Правдин в Москве «читал „Записки сумасшедшего“ и у Репина — он же и позировал перед ним». Отзываясь с восхищением в одной из своих статей об игре В. Н. Андреева-Бурлака, Стасов писал в ней же и о репинской картине: «Я не стану сравнивать создание Репина с созданием г. Андреева-Бурлака. Они только встретились в задаче. Репин уже много лет тому назад задумал (и даже набросал) ту сцену, которую теперь, наконец, выполнил — и как дивно выполнил, с каким громадным талантом!» Обычное определение картины как «портрета» В. Н. Андреева-Бурлака в роли «Поприщина», следует признать, конечно, неверным. Стасов был совершенно прав, подчеркивая самостоятельное значение репинской картины для раскрытия гоголевского образа. В этом станковом произведении художник как бы завершал свою раннюю работу над иллюстрациями к повести. Имея на этот раз перед глазами талантливое сценическое воплощение Поприщина, Репин возвысил содержание образа Поприщина в картине до подлинного трагического звучания, еще ярче чем прежде подчеркнул его социальный смысл. Недаром впоследствии тот же Стасов неоднократно вспоминал об этой картине Репина и ставил ее в один ряд с самыми выдающимися произведениями художника. Отметим, кстати, что Репину приходилось иногда самому намечать сценический облик гоголевских персонажей. Так, им было сделано два рисунка грима для актера Н. Ф. Сазонова, выступавшего в роли Ивана Ивановича Перерепенко.
Приблизительно к тому же времени, когда художник создал свои рисунки к «Запискам сумасшедшего», относятся и его четыре иллюстрации к «Сорочинской ярмарке» (1871). Примечательно, что эта работа была сделана Репиным для книги, предназначенной для народного чтения и вышедшей в дешевом издании С. -Петербургского комитета грамотности. В иллюстрациях этих привлекает прежде всего сочность бытовых зарисовок, сделанных с прекрасным знанием украинских типов и хорошо передающих яркий колорит повести, замечательное своеобразие гоголевского юмора. Рисунки Репина были даны в довольно скверном ксилографическом воспроизведении, позволяющем все же судить о художественной выразительности репинских иллюстраций.
Едва ли не больше всех других гоголевских произведений Репин любил «Тараса Бульбу». Величественные образы героической повести не только стояли все время перед глазами художника, когда он создавал своих «Запорожцев», но и бесспорно оказали определенное влияние на его творческий замысел. Работая над полотном, Репин часто вспоминал замечательное творение писателя, прославляющее мощь и величие народа, его вольнолюбие. «…Ну, и народец же!! — писал однажды Репин, рассказывая с воодушевлением о своей работе над образами запорожцев. — Недаром про них Гоголь писал, все это правда! Чертовский народ!.. Никто на всем свете не чувствовал так глубоко свободы, равенства и братства».
Репин неоднократно стремился создать иллюстрации к «Тарасу Бульбе». В 1890 г. им был сделан рисунок «Андрий и панночка» (Русский музей). Позже, в начале девяностых годов, получив от одного из издательств предложение проиллюстрировать целиком всю повесть, Репин выразил горячее желание «приобщиться к этому титаническому произведению Гоголя» и вместе с тем опасение, что полностью выполнить эту работу ему окажется не под силу 84. Так эта работа и не была осуществлена. Однако до нас дошла датированная 1903 г. акварель Репина, изображающая «Отъезд Тараса Бульбы с сыновьями в Сечь» (находится в Русском музее; карандашный набросок на ту же тему в 1951 г. поступил в Третьяковскую галлерею). Иллюстрацию эту нельзя признать вполне удачной: стремление к излишней драматизации внесло в изображение сцены расставания матери с сыновьями ненужную театральность, внешнюю аффектацию.
В те же семидесятые годы, когда Репин иллюстрировал «Записки сумасшедшего» и «Сорочинскую ярмарку», молодой В. М. Васнецов создал шесть иллюстраций к «Тарасу Бульбе». «В 1874 г., — писал В. Стасов, — вышла в свет, в Петербурге, небольшая тетрадочка под заглавием «Тарас Бульба. Народное издание», с рисунками Васнецова. Граверная работа и отпечатки гравюр — очень невысокого достоинства <…> но несмотря на все это иллюстрации в этой книжечке являются, по моему мнению, лучшими иллюстрациями к Гоголю <…> столько выразилось тут настоящей малороссийской народности, живописности, типичности и таланта».
Замечательно, что историческая героика повести «Тарас Бульба» привлекла внимание Васнецова на самом раннем этапе творчества, когда художник еще учился в Академии. Рисунки Васнецова к «Тарасу Бульбе» и гравюры с них исполнялись в 1871—1874 гг., т. е. одновременно с самыми первыми опытами Васнецова в создании исторических композиций, например, с известной акварелью «Витязь» (Третьяковская галлерея), исполненной в 1871 г. и являющейся прообразом «Трех богатырей». Оба эти творческих замысла — «Витязь» и «Тарас Бульба» — близки друг к другу: их роднит былинное, эпическое начало, подчеркиваемое Васнецовым.
Иллюстрации Васнецова к «Тарасу Бульбе» известны лишь в искаженном граверами виде (сохранились только три подготовительных наброска карандашом). Однако и этого достаточно, чтобы придти к выводу, что иллюстрации к «Тарасу Бульбе» в «народном издании» 1874 г. действительно открывают собой новую традицию в иллюстрировании повести. Во всех шести иллюстрациях к «Тарасу Бульбе» Васнецов стремится прежде всего изобразить центральные, героические образы, показать вольную Запорожскую Сечь. В отличие от Павла Соколова он не уделяет внимания любовным эпизодам. Тема одной из иллюстраций художника — «Тарас, едущий с сыновьями по степи в Запорожскую Сечь», станет почти обязательной для всех последующих иллюстраторов «Тараса Бульбы».В 1901—1902 гг. Васнецов вновь обращается к Гоголю и иллюстрирует «Заколдованное место» и «Портрет». Три рисунка к этой последней повести относятся только ко второй части, — они изображают блестящий успех Чарткова и его трагический конец.
Источники:
- Коростин А., Стернин Г.: Герои Гоголя в русском изобразительном искусстве XIX века
- Михаил Микешин (Mihail Mikeshin)
- Трутовский Константин Александрович (1826-1893)
- Маковский Владимир Егорович (1846-1920)
- Крамской Иван Николаевич (1837-1887)
Продолжение следует
Читать по теме:
- Иллюстрации произведений Н.В Гоголя. Часть I
- Иллюстрации произведений Н.В Гоголя. Часть II
- Иллюстрации произведений Н.В Гоголя. Часть III
3 комментария
Очень качественно подобранный материал! В целом у вас всегда оформление материалов с тонкким вкусом. Спасибо!
Академическая подборка.
Очень интересно представлены иллюстрации, многое начинает раскрываться в отношении разных поколений к формированию классических образов.