Иллюстрации произведений Н.В Гоголя. Часть III

Крамской и Репин не считали себя профессиональными иллюстраторами. И от Гоголя, столь ими любимого, они брали прежде всего то, что в наибольшей степени соответствовало характеру их творчества.

Особенный интерес поэтому представляет обширная работа по иллюстрированию поэмы «Мертвые души» художника-реалиста старшего поколения Петра Петровича Соколова (1821—1899), брата уже упоминавшегося Павла Соколова. В противоположность Павлу Соколову, иллюстратору книжного типа, Петр Соколов был мастером станковой иллюстрации. Еще в шестидесятых-семидесятых годах Петр Соколов выступал успешно как иллюстратор Некрасова и Тургенева, а позднее сосредоточил все свое внимание на «Мертвых душах».

Петр Петрович Соколов

Сын известного российского акварелиста П.Ф. Соколова Петр Петрович Соколов унаследовал талант и наклонности отца — он также стал художником-акварелистом. Правда, главная тема его работ не продолжала семейную традицию.

П.П. Соколов не получил законченного систематического образования, хотя в Академию художеств поступил и даже проучился в ней три года (1840—1843). Среди его учителей был и знаменитый Карл Брюллов.

Но юного Соколова не увлекли ни учителя, ни мифологические сюжеты, ни каноны академической живописи. Он покидает Академию, много путешествует, становится даже свидетелем боевых действий на русско-турецкой войне. Повсюду делает много зарисовок бытовых сцен, пишет портреты и иллюстрирует книги. Правда, его все больше привлекают динамичные сюжеты — бег лошадей, охота на птиц и зверей, взаимоотношения человека и животных. В этом увлечении П.П. Соколов достиг замечательного мастерства, которое было оценено по заслугам.

В конце жизни художник удостаивается почетного звания академика, хотя дело не в академических регалиях — произведения П.П. Соколова при его жизни были желанными приобретениями художественных музеев и частных коллекций.

По видимому, в восьмидесятых годах (а быть может и несколько ранее) Петр Соколов исполняет, в качестве первого опыта в создании рисунков к «Мертвым душам», серию акварелей, тронутых гуашью, хранящуюся в Русском музее. В 1891 г. он выпускает двенадцать листов этой серии в виде альбома одноцветных репродукций (исполненных автотипией). Эти двенадцать листов иллюстрируют только три первые главы поэмы. В 1890 г. Соколов начинает работать уже над новой сюитой, в иной технике, черной акварелью. В новом, более многочисленном варианте, охватывающем обе части «Мертвых душ», особое значение приобрел прием тончайшей светотеневой проработки изображения, явившийся в руках художника важнейшим средством к достижению образной выразительности.

 

 

 

Цветной вариант, несмотря на ряд удачных листов (например: «Бал у губернатора»), безусловно уступает более позднему, одноцветному. Характерным образцом цветной серии является воспроизводимая в настоящем томе акварель «Чичиков у Манилова» (на текст: «Чичиков не без удовольствия подошел к ее ручке») с несколько схематичным построением всей сцены, мало выразительными лицами и явным преобладанием обстановочной стороны. Ни цвет, ни светотень не играют в художественном решении большой роли. Достаточно сравнить эту акварель с аналогичной по сюжету одноцветной иллюстрацией, чтобы убедиться, насколько возросло мастерство Соколова в девяностых годах, в процессе работы над иллюстрированием «Мертвых душ».

 

Начало девяностых годов — период интенсивной работы Петра Соколова над черным вариантом своих иллюстраций (хранятся ныне частью в Гос. библиотеке СССР им. В. И. Ленина, частью в собрании Третьяковской галлереи).

Соколов работал горячо, самозабвенно. Друзья Соколова побуждали его к этому, указывая, что именно ему, современнику Гоголя (художник стал впервые выставлять свои произведения на выставках еще в 1845 г.), знатоку русской провинции, и надлежит, более чем кому-либо, иллюстрировать поэму Гоголя. Один из них, писатель Сергей Терпигорев (Атава) писал: «Конечно, Соколов взялся за свое дело <…> по крайней мере, я не знаю, кто же еще из теперешних художников видел своими глазами типы того времени, изображенные Гоголем. А Соколов их видел, мало того, — имел с ними дело <…> Это огромное и счастливое условие, которого нет ни у кого из наших художников».

Следуя этим настояниям и собственному влечению, Соколов приступил к работе над иллюстрированием «Мертвых душ» лишь в исходе долгого жизненного пути, накопив огромный художественный опыт, будучи не только свидетелем, но и активным участником широкого поступательного движения русского демократического искусства. Соколов не входил в самую передовую художественную группировку эпохи — в Товарищество передвижных выставок, но в основных своих творческих установках примыкал к передвижникам. Это определило более широкий подход Соколова к «Мертвым душам», чем то было возможно в сороковые годы, когда работал Агин. Смысл поэмы раскрывается теперь художником не только через взаимоотношения основных героев, но и во взаимоотношениях их с народом. Впервые в иллюстрациях к «Мертвым душам» основная сюжетная нить развертывается на широком социальном фоне. В этом выразилось глубокое понимание «Мертвых душ» как эпического полотна русской жизни. Соколов непосредственно вводит в свои иллюстрации изображение народа и делает это иной раз даже в тех случаях, когда иллюстрируемый эпизод сам по себе не включает изображения народной жизни. Так, в сцене «Чичиков у шкатулки», где Соколов с большой убедительностью трактует образ главного героя, художник считает нужным показать на заднем плане и возникающие перед мысленным взором Чичикова образы «беглых» душ. Вот «беспашпортный» беглец на допросе у капитана-исправника, вот бурлак Абакум Фыров («Занесло ли тебя на Волгу, и взлюбил ты вольную жизнь, приставши к бурлакам?..) и т. д. Примечательно, что, рисуя бурлацкую ватагу, Петр Соколов лишь повторяет знаменитую картину Репина. Другой пример: художник не ограничивается изображением только встречи Чичикова с Плюшкиным, но включает одновременно в общую композицию листа и вид разоренной дотла плюшкинской деревни. Стремление воспроизвести поэму во всей ее полноте и красочности, включая и знаменитые лирические отступления Гоголя, предопределило интерес иллюстратора к пейзажу. Это было также новым словом в графическом истолковании «Мертвых душ». Таков осенний пейзаж, в котором небо почти сплошь затянуто дождевой тучей, с чуть светлеющей полоской у горизонта (иллюстрация «Чичиков в пути»); таков запущенный, вольно разросшийся сад плюшкинской усадьбы, таков, наконец, замечательный вид усадьбы Тентетникова и окружающей окрестности, дающий яркое представление о широком приволье русской земли. Последняя иллюстрация исполнена на текст: «Словом — гость <…> и после какого-нибудь двухчасового созерцания, ничего другого не мог выговорить, как только: „господи, как здесь просторно!“».

 

Природа в этих иллюстрациях — не условный фон, но реальная среда, в которой протекает повседневная жизнь людей, совершаются события поэмы.

Наряду с этим Соколов показывает себя крупнейшим мастером интерьерных сцен. Один из самых показательных примеров в этом отношении — иллюстрация «Обед у Собакевича». В ней с исключительным мастерством вслед за Гоголем, подчеркивает Соколов соответствие предметов обстановки характеру владельцев. Ведь по Гоголю в доме у Собакевича, похожего, по словам писателя, на «средней величины медведя», «всё было прочно, неуклюже в высочайшей степени, имело какое-то странное сходство с самим хозяином дома». И нет никаких сомнений, что шкап, на фоне которого Соколов изобразил Собакевича, имеет удивительное сходство с самим Собакевичем, точно так же как тощая фигура Феодулии Ивановны имеет свою чуть приметную аналогию в узких стенных часах, висящих рядом с ней. Таким образом, Соколов тонко следует принципам образной характеристики писателя. Характерной особенностью многих интерьерных сцен может служить также специфически соколовский, не встречающийся у других иллюстраторов, прием, который можно условно определить как «принцип параллельного действия», т. е. такой прием, когда зритель видит сцены, происходящие одновременно в разных местах. Он видит, например, как бы в разрезе, и полуосвещенную гостиную с игроками за ломберным столом (среди которых легко узнает Ноздрева), и блестящую сцену бала в соседнем зале («Вона! пошла писать губерния!»). Тот же принцип «параллельного действия» видим в двух взаимно-связанных по смыслу иллюстрациях к первой главе второй части: Тентетников у окна и две сцены на дворе, открывающиеся его взору. Образ праздно-скучающего помещика «коптителя неба» становится еще выразительнее в сопоставлении с мелкими, пустяшными эпизодами, заполняющими жизнь обитателей усадьбы! Группа иллюстраций, относящаяся к эпизоду пребывания Чичикова в усадьбе Тентетникова, кстати сказать, принадлежит к числу лучших соколовских рисунков ко второй части «Мертвых душ», которые в целом все же менее удались художнику, нежели иллюстрации к первой части.

Эта же глава «Мертвых душ» дала возможность Соколову в одном из рисунков непосредственно свести толпу крестьян-крепостных с их хозяином. В замечательной, правда несколько эскизной, иллюстрации, изображающей приезд Тентетникова в наследственную родовую усадьбу, художник дал живое изображение крестьянской массы, наделив почти каждый крестьянский образ индивидуальными чертами. Центром композиции является не помещик (образ его здесь вообще малозначителен), но могучая фигура стоящего спиной к зрителю крестьянина, светлая рубаха которого выделяет его из общей массы. Эта центральная фигура и определяет, по существу, идейный смысл всей иллюстрации.

Крамским, Репиным, В. Васнецовым, В. Маковским, Петром Соколовым не исчерпывается перечень художников, иллюстрировавших Гоголя в 1870-х, 1880-х и в начале 1890-х годов. Эти годы были отмечены широким распространением журнальной иллюстрации. В журналах «Нива», «Родина», «Всемирная иллюстрация» часто появлялись отдельные рисунки к Гоголю и иллюстраторов профессионального типа, таких, как Н. Н. Каразин, П. Ф. Коверзнев, Р. Ф. Штейн, и таких сравнительно мало работавших в области иллюстрации мастеров, как М. В. Нестеров (например, его иллюстрацию «Отъезд Тараса с сыновьями в Сечь»).

Заметным явлением в графике начала 1890-х гг. явились иллюстрации молодого И. Э. Грабаря (И. Храбров) к ряду украинских повестей Гоголя и к «Тарасу Бульбе».

Произведения Гоголя неоднократно служили также в это время источником, из которого художники черпали сюжеты для своих картин. Однако ни «Русалки» К. Е. Маковского (на сюжет «Майской ночи»), исполненные в 1879 г., ни «Плюшкин» Н. П. Шаховского (1884), ни «Вальс поручика Пирогова с женой Шиллера» — картина малоизвестного К. И. Кеппена (1870-е годы) не представляют собой сколько-нибудь значительного явления в истории иллюстрирования произведений Гоголя.

Исключением является лишь превосходное полотно известного баталиста П. О. Ковалевского — «Встреча Чичикова с губернаторской дочкой в пути» (1891), находящееся в Киевском музее русского искусства.

Петр Соколов работал над своим «одноцветным» циклом иллюстраций к «Мертвым душам» (черная акварель) уже в ту пору, когда, в конце XIX столетия, начинали обнаруживаться черты упадка в русском буржуазном искусстве. Вполне естественно, что эти иллюстрации Петра Соколова не нашли тогда ни надлежащей оценки, ни издателя и оказались прочно забытыми вплоть до наших дней. Однако Петр Соколов не был одинок в своем стремлении к реалистическому воплощению гоголевских образов. Целый ряд художников-передвижников разных поколений (К. А. Савицкий, В. Е. Маковский, М. П. Клодт, С. В. Иванов, С. А. Коровин и др.) и в девяностых и в девятисотых годах, оставаясь верными творческим установкам передвижничества, стремились подойти к иллюстрированию Гоголя с позиций идейного демократического искусства.

 

 

Знаменателен в этом отношении и неослабевающий интерес к образам «Тараса Бульбы». Еще в самом начале восьмидесятых годов юноша В. А. Серов, посетивший вместе с Репиным места, где находилась некогда Запорожская Сечь, набрасывает небольшой эскиз — «Тарас Бульба с сыновьями в степи» (масло, Литературный музей). В 1880—1881 гг. С. А. Коровин создает не дошедшую до нас картину «Тарас Бульба». В позднейшие годы С. В. Иванов делает четыре станковых иллюстрации к повести, сперва — «Тарас Бульба с казаками в степи» и «Тарас Бульба в битве», а несколько позже — «Приезд сыновей к Тарасу Бульбе» и «Смерть Андрия». Написанные маслом, эти произведения Иванова вызваны скорее желанием дать серию исторических или историко-бытовых картин на темы повести, чем стремлением точно проиллюстрировать определенный литературный текст. Недаром, например, в сцене приезда сыновей к «Тарасу Бульбе» художника интересует не психологическая коллизия данного эпизода, а картина народной украинской жизни, характерное своеобразие типов. Заливающий всю сцену яркий солнечный свет усиливает впечатление жизненной полноты и непосредственности.

Внешним поводом к усиленной работе художников над иллюстрациями к Гоголю явилась оживленная деятельность по изданию произведений писателя, развернувшаяся в начале девятисотых годов. Это вызвано было отменой в 1902 г. авторского права на сочинения Гоголя, в связи с истечением пятидесятилетнего срока со дня смерти писателя. Появляются в печати многочисленные иллюстрированные произведения писателя, изданные как отдельными книжками, так и целыми собраниями сочинений. Во многих случаях над иллюстрациями для этих изданий работали передовые художники-реалисты. К. А. Савицкий иллюстрирует «Ревизора», «Женитьбу», «Театральный разъезд», М. П. Клодт — «Коляску», «Игроков»; Г. Г. Мясоедов — «Нос»; В. М. Васнецов — «Портрет», «Заколдованное место»; С. А. Коровин — «Шинель»; Б. М. Кустодиев — «Тяжбу».

Большинство этих иллюстраций появилось в дешевых изданиях «Народной пользы», выполненных на довольно низком полиграфическом уровне. Лишь по частично сохранившимся оригиналам (в собрании Литературного музея) мы можем составить себе верное представление о подлинном художественном качестве этих иллюстраций.

Многофигурные сцены К. А. Савицкого к «Ревизору» — листы большого формата, исполненные тушью и белилами — тщательно продуманы и проработаны во всех деталях. Его же рисунок к «Женитьбе» (разговор свахи с Подколесиным), сохранившийся в собрании Русского музея, является одной из лучших иллюстраций к этому произведению Гоголя. Удачно найденная характеристика типов помогает раскрыть смысл ведущегося разговора между лукавой свахой и праздным барином, развалившимся на диване. Живо и непосредственно передают обстановку и весь дух повести иллюстрации М. П. Клодта к «Коляске».

 

Савицкий К.А.

Константин Аполлонович Савицкий родился 25 мая 1844 года в Таганроге. Его отец был военным врачом. Уже в ранние годы Константин проявлял особый интерес к живописи, пробовал свои силы в этом мастерстве. Во время поездок на природу с родителями он постоянно занимался зарисовками. Савицкий обучался в гимназии, где тоже много внимания уделял рисованию. Смерть родителей изменила жизнь мальчика: ему пришлось переехать к опекуну в Латвию. Там Савицкий учился в частном пансионе.

В 1862 году будущий художник уезжает в Санкт-Петербург, чтобы поступить в Академию художеств. Именно здесь будет формироваться мировоззрение Савицкого. Во многом значительное влияние на его становление как художника окажут В.В. Стасов, И.И. Шишкин, М.М. Антокольский, И.Н. Крамской, И.Е. Репин. В 1871 году Савицкий был награжден золотой медалью за картину «Каин и Авель». Уже в это время Савицкий начинает активно сотрудничать с Товариществом Передвижных Художественных Выставок. Это обстоятельство стало причиной отчисления Савицкого из Академии художеств в 1873 году.

Первым произведением, принесшим художнику широкую известность, стало полотно «Ремонтные работы на железной дороге». Уже в этой работе виртуозно передано «хоровое начало», присущее картинами Савицкого. Умелое построение композиции передает напряженность и ритм труда простых людей. Идею картины подчеркивают и выбранные оттенки: коричневый, сине-серый, желтый, серый. Картину приобрел для своей галереи П.М. Третьяков. На деньги, вырученные от продажи полотна, художник отправляется за границу. Во Франции он изучает живопись, знакомится с работами французских художников. За границей Савицкий пишет картины «Путешественники в Оверни», «Море в Нормандии (Рыбак в беде)».

Через два года Савицкий возвращается в родную страну. В своем творчестве он вновь обращается к реалиям русской жизни. Реакцией художника на события 1877 года стали полотна «На войну» и «Встреча иконы». Темой, объединившей многие работы Савицкого, стала судьба крестьянства. За этот интерес к жизни простого народа художника называли «Некрасовым в живописи».

Многие годы своей жизни Савицкий посвятил преподаванию. С 1891 году он работал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, с 1897 года стал директором художественного училища в Пензе. Самыми известными из поздних работ стали картины «Спор на меже» и «Павшая лошадь («Кормилица ты наша»)».

Савицкий умер 1 февраля 1905 года в Пензе.

Горячим сочувствием к «маленькому человеку» пронизана серия иллюстраций С. А. Коровина к «Шинели». Художник глубоко воспринял социальный смысл трагедии, показанный Гоголем. Лучшим из рисунков является изображение Акакия Акакиевича, шагающего в старой изношенной шинели по пустынной петербургской площади. Зритель остро ощущает скорбное одиночество героя повести. Рисунки С. А. Коровина к «Шинели», исполненные углем, остались неизданными и хранятся в Третьяковской галлерее. Отметим попутно, что С. А. Коровин работал также и над иллюстрациями к «Мертвым душам», о чем свидетельствует, например, превосходный рисунок цветными карандашами «Чичиков в пути» (на тройке лошадей), хранящийся в Литературном музее.

В 1901 г. начинает работать над обширным циклом рисунков к «Мертвым душам» В. Е. Маковский, ранее иллюстрировавший только украинские повести Гоголя (см. выше). Три альбома подготовительных карандашных рисунков Маковского, датируемых 1901—1906 гг., находятся в собрании Русского музея. Характерными примерами этих рисунков могут служить воспроизводимые в настоящем томе листы — «Маниловы» (см. стр. 629) и «Чичиков и Ноздрев». «Книжная фирма <„Народная польза“> <…>, желая выпустить к юбилею Гоголя собрание сочинений его, пригласила Владимира Егоровича сделать около двухсот иллюстраций к „Мертвым душам“. Трудно найти лучшего толкователя Гоголя в рисунках, — пишет один из биографов Маковского, — …с увлечением до глубокой ночи работал над рисунками к „Мертвым душам“ Маковский. Интересный труд захватил его всецело, и он смотрел на него как на желанный отдых после дня, посвященного живописи». Правда, не двести, а лишь 28 иллюстраций к первому и 16 ко второму тому поэмы появились в «Иллюстрированном собрании сочинений Н. В. Гоголя», выпущенном в 1902 г. под редакцией Е. А. Ляцкого издательством «Народная польза».

Тонкое уменье вести подробный сюжетный рассказ, ярко проявившееся в многочисленных картинах бытового жанра Маковского, сказалось и в его иллюстрациях к «Мертвым душам». Для того чтобы судить о художественном качестве этих иллюстраций, лучше всего обратиться не к репродукциям, нередко полиграфически скверно выполненным, а к рисункам мастера (в альбомах Русского музея), подготовительным, правда, но обладающим, тем не менее, достаточной завершенностью характеристик. Маковский чрезвычайно внимателен к воссозданию конкретного облика героев поэмы: его Собакевич, Ноздрев, Манилов, Плюшкин, Коробочка характеризованы метко и выпукло, однако без глубокого раскрытия социального содержания этих образов. Воплощенные в рисунках Маковского персонажи «Мертвых душ» по большей части осовременены; создавая их, художник исходил в значительной мере из окружавшей его социальной действительности конца XIX века.

Сатирический смысл поэмы и ее обличительная направленность несколько затемняются также обилием мелких бытовых деталей и подчас незначительностью самих иллюстрируемых эпизодов. При всем том иллюстрации В. Маковского к «Мертвым душам» еще тесно связаны с лучшими традициями русской книжной графики серьезным отношением к иллюстрируемому тексту и крепким реалистическим рисунком, особенно ценным в пору умышленного отказа художников-модернистов от четкости пластической формы, от ясной линии, в угоду пресловутой незаконченности. Все это позволяет считать рисунки Маковского к «Мертвым душам» одним из значительнейших явлений в русской иллюстрационной графике девятисотых годов.

Книжки «Народной пользы» не были исключением. Отметим и некоторые другие издания 1901—1902 гг., рассчитанные на широкого читателя.

Так, в 1902 г. появился дешевый однотомник Гоголя в издании Павленкова со 180 иллюстрациями Н. А. Зубчанинова и Н. В. Пирогова. Иллюстрации эти, не во всем удачные, являются все же добросовестной попыткой истолковать читателю смысл гоголевских произведений. Несмотря на малый размер (по четыре иллюстрации на странице) и плохое воспроизведение рисунков, образы гоголевских героев (в частности героев «Мертвых душ») не лишены иногда острых и выразительных черт. Вятское губернское земство издало в те же 1901—1902 гг. три тома «Избранных сочинений Н. В. Гоголя» с многочисленными рисунками, большей частью перепечатками уже известных оригиналов, но с добавлением ряда работ молодых художников. Так, в этом издании были помещены несколько иллюстраций В. М. Кустодиева к «Мертвым душам», девять иллюстраций ученика Репина, украинского художника С. Ф. Чуприненко к «Тарасу Бульбе» (почему-то считающиеся в ряде перепечаток работами Б. М. Кустодиева) и не лишенные поэтичности рисунки пейзажиста А. А. Рылова к «Майской ночи». В противоположность дешевым изданиям «Народной пользы», Ф. Ф. Павленкова, Вятского земства и других, в которых в качестве иллюстраторов сотрудничали выдающиеся художники, появились и дорогие издания с совсем иным составом сотрудников. Так, издательство А. Ф. Маркса выпустило в «роскошном» виде «Похождения Чичикова или Мертвые души» с 10 гелиогравюрами и 355 рисунками таких иллюстраторов, как М. М. Далькевич, художник грубо натуралистического склада, и Е. П. Самокиш-Судковская — с обычными для нее иллюстрациями салонно-виньеточного стиля.

Девять типов к «Мертвым душам», исполненные Борисом Михайловичем Кустодиевым (1878—1927) в начале девятисотых годов для «Избранных сочинений Н. В. Гоголя» в издании Вятского земства (Чичиков, Собакевич, Ноздрев, Бетрищев, Улинька и др.), — работа еще очень молодого художника, лишь приступающего к сложной задаче иллюстрирования гоголевских произведений. Но уже спустя несколько лет Кустодиев исполняет два цикла иллюстраций, обеспечивающих ему почетное место среди тогдашних художников-иллюстраторов Гоголя.

В хорошо известных рисунках к «Шинели» тонко прочувствован и верно передан Кустодиевым образ Петербурга гоголевской поры. Тем самым художник вводит читателя в самую атмосферу повести. Образ города, как и у Гоголя, становится в кустодиевских иллюстрациях не только бытовым, но и социальным фоном, на котором еще острее воспринимается трагедия несчастного Башмачкина. Сочным реализмом и неподдельным юмором отмечены иллюстрации Кустодиева к гоголевской «Коляске».

Высокой культурой рисунка и иллюстрационного мастерства отличаются созданные почти в те же годы, что и кустодиевские рисунки к «Шинели» и «Коляске», иллюстрации Д. Н. Кардовского (1866—1943) к повести «Невский проспект». Правда, в изысканности линейного ритма этих иллюстраций и композиционном решении отдельных листов легко обнаружить элементы известной стилизации и декоративизма (например, изображение толпы гуляющих по Невскому проспекту). Однако в своей основе рисунки Кардовского все же дают убедительное истолкование текста повести. Внимательно изучив эпоху, художник добился большой исторической достоверности в изображении как типов, выведенных в повести, так и обстановки, в которой происходят события.

Говоря о Кустодиеве и Кардовском, мы говорим уже о мастерах, прочно вошедших в историю советского искусства раннего периода, о мастерах, которые, вместе с рядом других художников, в условиях упадка буржуазной культуры, сумели донести реалистические традиции до Октября. Свою работу над произведениями Гоголя оба художника, в особенности Кардовский, продолжили и в советское время. В 1919 г. Б. М. Кустодиев исполняет эскизы декораций и костюмов к постановке «Ревизора» в Большом драматическом театре в Петрограде, а Д. Н. Кардовский в 1922 г. выполняет подобную же работу для постановки «Ревизора» в московском Малом театре. Рисунки Кардовского к «Ревизору» представляют собой значительное достижение художника. «Эскизы костюмов» превращены художником в законченные и верные характеристики персонажей гоголевской комедии и воспринимаются поэтому как превосходные и вполне самостоятельные иллюстрации (например, воспроизводимого здесь «Городничего»).

 

 

Портрет художника Д.Н.Кардовского, Репин Илья Ефимович. 8…

Талантливый художник и педагог, Д. Н. Кардовский наиболее известен как иллюстратор произведений русской классической литературы и автор композиций на исторические темы.

Ученик П. П. Чистякова и И. Е. Репина в Петербургской Академии Художеств ( 1892-96), он изначально усвоил принципы реалистического художественного метода, видел свою задачу не в том, чтобы слепо копировать природу, а в постижении ее законов и следовании им.

Для развития живописного дарования Кардовского большое значение имели занятия (1896-1900) в популярной в то время мюнхенской школе А. Ашбе, постепенно эволюционировавшего от классического академизма к пленэрной живописи. Еще одним источником, заметно повлиявшим на творчество Кардовского, стала деятельность объединения «Мир искусства» с его рациональным интеллектуализмом, хорошо выражавшим основную, принципиальную линию петербургской культуры в противовес эмоционально-стихийной московской.

Наиболее известные работы Кардовского в области книжной иллюстрации — рисунки к «Каштанке» А. П. Чехова (1903), «Невскому проспекту» Н. В. Гоголя (1904), большой цикл иллюстраций, в том числе цветных, к «Горю от ума» А. С. Грибоедова (1907). Причем, если, иллюстрируя «Каштанку» и «Горе от ума», Кардовский проявляет талант бытописателя, мастера по созданию острых и метких типажей, то, обращаясь к «Невскому проспекту», он трансформирует свой стиль в сторону большего изящества и графической условности. Все это позволяет говорить о влиянии на художника книжной графики «Мира искусства», создавшего эстетику новой книги, решенной в совокупности всех составляющих ее элементов как единый организм, как специфическое художественное произведение.

Иллюстрации к «Невскому проспекту» выполнены Кардовским для «Кружка любителей русских изящных изданий» и отвечают скорее вкусам заказчиков, чем самого художника с его тягой к предметной конкретности и определенности типажей. Такова природа таланта художника, позволившая ему органично проявить себя в области театрально-декорационного искусства.

Произошло это в 1920 г., когда Кардовский начал оформлять пьесы Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, И. С. Тургенева для московского Малого театра. Показательно, что его театральные эскизы по тщательности разработки аксессуаров, костюмов и обстановки приближаются к самостоятельным, вполне завершенным мизансценам. В равной степени это относится и к изображениям персонажей. Для каждого Кардовский нашел свой характерный портретный типаж, выразительные позу и жест. Поэтому не удивительно, что театральные эскизы, созданные для постановки «Ревизора» в 1922 г., затем были изданы в виде книжных иллюстраций. Кроме наиболее удачных рисунков к произведениям Чехова и Гоголя, Кардовский также обращался к повестям Л. Н. Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность», роману «Война и мир», басням И. А. Крылова, рассказам И. С. Тургенева. Иллюстрировал он и «Петра I» А Н. Толстого, «Соть» Л. М. Леонова, знаменитого «Робинзона Крузо» Д. Дефо и другие произведения классической литературы.

Умение почувствовать и воспроизвести наиболее характерные особенности исторической эпохи, вкус к передаче самой атмосферы времени позволили Кардовскому обратиться к исторической тематике. Здесь, как и в книжной графике, нельзя не заметить влияния художников «Мира искусства», сказавшегося прежде всего в интересе к личности Петра I. Так, в начале 1900-х гг. Кардовский выполняет несколько сюжетов в серии школьных «Картин по русской истории» для московского издательства И. Н. Кнебеля: «Привал в походе времен Петра I» (1903), «Заседание Сената при Петре I» (1908), «Солдаты Петра I» (1908). Тему петровской эпохи в русской истории Кардовский не оставлял и позднее. В 1918 г. он написал картину «Петр I под Переславлем», а в 1927-м — «Петр I на Переславском озере».

Художник создал также целый цикл работ, посвященных А. С. Пушкину и декабристам. Их стилистическая особенность заключается в своеобразном равновесии живописного и графического начал: Кардовский лепит форму цветом внутри графического контура. Не меньшее значение, чем художественное творчество Кардовского, имела для русской культуры его педагогическая деятельность. Склонность к ней проявилась у художника еще в период обучения в АХ.

Вскоре после возвращения из Мюнхена он становится ассистентом в мастерской И. Е. Репина, а с 1907 по 1918 г. самостоятельно руководит мастерской. В 1920-30 гг. Кардовский -профессор Вхутемаса — Вхутеина; в 1933- 34 гг. преподает в ленинградском ИЖСА. Его педагогические принципы сводились к тому, что «задачи школы» всегда отделялись от «задач искусства». И если в школе будущий художник должен был крепко усвоить «то, что идет от закона природы», то в дальнейшем, формируя свой творческий метод, он должен опираться на другой закон, «который на основе природы» открывает сам, так как «понять этот закон в школе невозможно», — считал Кардовский. Тем самым он не посягал на выбор учеником собственного пути в искусстве, внимательно относился к поискам индивидуальности уже в ученических работах. Вот почему с таким уважением вспоминали о Кардовском его бывшие ученики — Д. А Шмаринов, Б. А Дехтерев, В. П. Ефанов, Н. Э. Радлов, С. В. Ряпгина, П. М. Шухмин и многие другие художники, оставившие заметный след в истории отечественного искусства.

Исключительно важное место занял Гоголь в работах советских иллюстраторов, начиная со скромных книжек госиздатовской «Народной библиотеки», изданных еще в период гражданской войны, и вплоть до многочисленных иллюстрационных циклов, созданных в связи с исполнившимся столетием со дня смерти великого писателя.

Усилия мастеров советской графики направлены к тому, чтобы как можно глубже проникнуть в сущность иллюстрируемых произведений Гоголя, полностью уяснив себе их идейный смысл и художественные особенности. Советские художники, иллюстрируя Гоголя, ставят своей первой задачей помочь читателю верно понять и оценить его гениальные творения, раскрыть их огромное прогрессивное значение, все богатство заключающихся в них художественных образов. В работе по иллюстрированию Гоголя приняли и принимают участие лучшие мастера советского искусства, притом не только художники-графики, но и живописцы. Достигнутые ими результаты действительно велики и представляют собой, как уже отмечалось в нашей прессе, «новый этап в иллюстрировании произведений великого русского писателя».

Большие результаты были достигнуты ценою больших усилий и, конечно, не сразу. В борьбе с антиреалистическими течениями, в борьбе за развитие советской реалистической иллюстрации решающую роль сыграли постановления партии по вопросам искусства и плакатно-печатной продукции. Организованная в 1936 г. в Москве выставка советской иллюстрации к художественной литературе за пять лет (1931—1936) подвела как бы итог творческим усилиям передовых художников-графиков, продемонстрировав полную победу реалистического метода в области книжной иллюстрации. На выставке были представлены и иллюстрации к Гоголю: три акварели А. М. Каневского к «Вечерам на хуторе близ Диканьки» и четыре новых рисунка к «Невскому проспекту» Д. Н. Кардовского.

Крупнейшим событием ближайших лет в области иллюстрирования Гоголя явились рисунки к «Мертвым душам» Кукрыниксов (М. В. Куприянов, П. Н. Крылов и Н. А. Соколов), в которых художники, следуя реалистическим традициям русской иллюстрации, глубоко раскрыли обличительную направленность этого великого произведения Гоголя. Иллюстрации были высоко расценены советской общественностью, хотя художников и упрекали за излишнюю подчас гротескность отдельных образов. Не удовлетворясь достигнутым, Кукрыниксы, непрерывно совершенствующие свое мастерство, создали в последние годы не только ряд новых рисунков к «Мертвым душам», но и заслужившие самое широкое признание иллюстрации к «Портрету» и к «Шинели». С еще не виданной полнотой раскрыли Кукрыниксы идейно-художественное содержание и глубокий социальный смысл этих двух «петербургских повестей» Гоголя. В «Шинели» — трагедию забитого маленького человека, в «Портрете» — трагедию художника, не сумевшего противостоять развращающей силе денег и изменившего своему долгу — служению обществу, народу. Восемнадцать иллюстраций Кукрыниксов к «Портрету» и двадцать к «Шинели» поражают строгим реалистическим мастерством и единством замысла, исключительно полно воссоздавая, вместе с тем, фабулу обеих этих повестей.

 

Третья «петербургская повесть» — «Невский проспект» — в самое последнее время удачно иллюстрирована ленинградским мастером В. А. Серовым, сумевшим не только передать облик Невского проспекта гоголевских времен, но и создать впечатляющий образ главного героя повести — художника Пискарева.

Обилие работ советских иллюстраторов на темы Гоголя и их разнообразный, разносторонний характер делают затруднительным и даже вообще невозможным сколько-нибудь исчерпывающий их обзор в настоящей краткой статье.

Украинские повести Гоголя нашли неутомимого иллюстратора в лице А. М. Каневского, к лучшим работам которого принадлежат полные жизнерадостного настроения акварельные иллюстрации к «Сорочинской ярмарке» и, особенно, сатирически заостренные рисунки к повестям «О том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». Заслуживают быть особо отмеченными также иллюстрации к «Вечерам на хуторе близ Диканьки» замечательного украинского мастера М. Г. Дерегуса и таких талантливых молодых художников, как В. И. Ладягин («Майская ночь») и И. Т. Богдеско («Сорочинская ярмарка»).

 

Значительное место в работах советских иллюстраторов Гоголя занимают иллюстрации к героической эпопее «Тарас Бульба». Широко известны обширный цикл иллюстраций к «Тарасу Бульбе» Е. А. Кибрика, созданный в 1945 г., превосходные станковые иллюстрации — почти картины — А. М. Герасимова, воспевающие былинную силу и удаль героев-запорожцев, и, наконец, одна из самых последних работ — иллюстрации М. Г. Дерегуса, среди которых особой силой драматизма выделяется рисунок с изображением Остапа, спокойно и мужественно подымающегося на эшафот.

 

 

Из иллюстраторов «Ревизора» должен быть, в первую очередь, отмечен К. И. Рудаков, сосредоточивший все свое внимание и мастерство на создании социально острых и выразительных типов, в основе которых, как всегда, у художника лежит тщательное изучение натуры.

Наконец, одним из важнейших событий в иллюстрировании Гоголя явился обширный цикл (около двухсот иллюстраций) к «Мертвым душам» А. М. Лаптева, с особой выразительностью раскрывающий содержание бессмертной поэмы. Автору удалось воссоздать в новом и убедительном облике основные персонажи «Мертвых душ» и вместе с тем широко показать тот социальный фон, на котором развертывается действие поэмы. В ряде иллюстраций, и в этом состоит одна из несомненных заслуг художника, Лаптев трактует тему, которую иллюстраторы «Мертвых душ» (кроме Петра Соколова) обычно оставляли в тени, — тему народа.

Сделанный обзор, несмотря на всю его краткость, показывает, насколько и многосторонни и значительны достижения советских художников — иллюстраторов Гоголя. Однако подробное рассмотрение их работ не является задачей настоящей статьи и заслуживает самостоятельного исследования.
Источники:

• Коростин А., Стернин Г.: Герои Гоголя в русском изобразительном искусстве XIX века
• Соколов Петр Петрович (1821-1899)
• Художник Савицкий К.А.
• Кардовский Дмитрий Николаевич (1866-1943)