Творчество Н. В. Гоголя всегда захватывало меня своим
необыкновенным сочетанием глубины, мудрости, остроты
видения и поэтической одухотворенности…
А. Лаптев, иллюстратор
И большой писатель, и настоящий художник способны чутко воспринимать настроения своей эпохи, интуитивно предвидеть назревающие перемены и кризисы. Свое видение они передают и посредством стиля и композиции литературного произведения, и средствами цветового или графического решения иллюстраций. Создавая художественный образ, творец сознательно или бессознательно предполагает его воздействие на публику. Художник пишет свои произведения кистью и красками, оживляя их оригинальными колерами, а писатель пользуется пером и словами, «раскрашивая» свое произведение неординарными оборотами или характерным почерком мастера. Смысл любого цельного произведения часто раскрывается именно благодаря симбиозу литературы и изобразительного искусства в разные периоды творчества.
Бичующая сила сатирических образов, страстное разоблачение социального зла, горячая вера в исполинскую мощь народа — делали произведения гениального писателя близкими самым передовым русским художникам.
Работа над воплощением гоголевских образов в графике и живописи тесно связана с общими путями развития русского демократического искусства. Трудно представить себе историю русской реалистической графики без агинских рисунков к «Мертвым душам», без галлереи гоголевских типов Боклевского, без иллюстраций на гоголевские темы художников-передвижников, без замечательного цикла рисунков к «Мертвым душам» Петра Соколова. Многое останется непонятным в творческой биографии таких художников, как Репин, Крамской, В. Маковский, если не учитывать их глубокого интереса к Гоголю и его творениям.
Гоголь — один из любимейших писателей советских художников-иллюстраторов. Достаточно вспомнить иллюстрации Кукрыниксов к «Мертвым душам», «Шинели» и «Портрету», А. М. Лаптева — к «Мертвым душам», Е. А. Кибрика — к «Тарасу Бульбе». Иллюстрируя гоголевские произведения, советские художники творчески используют лучшие традиции русского искусства.
С Гоголем вошли в литературу новые герои, новые социальные типы, глубоко отличавшиеся от тех, которых знала до того русская литература. Эти герои привлекли общее внимание и получили отражение в изобразительном искусстве. Историю иллюстрирования Гоголя можно было бы начать с почти любительских проб, стоящих почти за пределами искусства. Таков, например, рисунок неизвестного художника — «Городничий», по преданию, весьма достоверному, подаренный Гоголю Пушкиным (см. стр. 839). Вполне возможно, что это не просто бытовая зарисовка, но самая ранняя попытка — пусть еще нескладная, дилетантская, но не лишенная выразительности — воссоздать в графике облик гоголевского городничего, попытка, сделанная еще до постановки комедии на сцене.
Другие зарисовки, относящиеся к тридцатым годам, уже являются отражением первой постановки «Ревизора» на сцене Александринского театра. Таков рисунок актера П. А. Каратыгина, изображающий городничего в окружении чиновников (д. I, сц. 1), найденный и опубликованный Л. А. Динцесом в 1936 г. Финальная сцена «Ревизора» в постановке Александринского театра, зарисованная актером В. В. Самойловым, стала известна еще в 1840 г. (в грубоватой гравюре на дереве Эльваля).
Наконец, большою известностью пользуются три рисунка 1840-х годов к немой сцене «Ревизора», приписывавшиеся последовательно то самому Гоголю, то А. А. Иванову, но в действительности исполненные, возможно, по указаниям Гоголя, другим художником.
«КОПИИСТ»
Рисунок К. А. Зеленцова, 1840-е гг.
Местонахождение оригинала неизвестно
Акакий Акакиевич Башмачкин, наряду с персонажами «Ревизора», также поразил воображение современников, и в том числе, конечно, художников. Н. А. Рамазанов вскользь рассказал, как в 1845 г. русские художники в Риме читали Гоголя: «Собралось много и читали вслух „Шинель“ Гоголя». Больше всех реагировал на чтение больной В. И. Штернберг, чьи украинские пейзажи и жанры представляют собой интересную изобразительную параллель к украинским повестям великого писателя. «Он сидел, как теперь помню, на диване, — пишет Рамазанов о Штернберге, — слушал и смеялся и восхищался произведением Гоголя». Преждевременная смерть помешала, можно думать, Штернбергу творчески отозваться на «Шинель» Гоголя. Но вот отклик из других художественных кругов. Последователь А. Г. Венецианова, жанрист К. А. Зеленцов (1790—1845), явился автором очень скромного, но выразительного рисунка, изображающего жалкого, забитого чиновника. Эта зарисовка созвучна Гоголю, изображенный Зеленцовым «копиист» несомненно близок к образу Акакия Акакиевича, и трудно допустить, чтобы рисунок этот возник вне связи с гоголевской «Шинелью».
Гоголь был близок к Венецианову и вообще к «венециановским кругам» (свидетельством чему является прежде всего известный портрет-литография молодого Гоголя, работы Венецианова). Тем интереснее каждое произведение венециановцев, которое можно поставить в связь с творчеством Гоголя.
 ГОРОДНИЧИЙ. РИСУНОК, ПОДАРЕННЫЙ, ПО ПРЕДАНИЮ, ПУШКИНЫМ ГОГОЛЮ |
 |
В 1835 г. вошел в литературу Тарас Бульба, которому суждено было множество раз быть изображенным русскими художниками. Обычно его первыми изобразителями считаются художники Павел Соколов и М. О. Микешин. Соколов создал в 1861—1869 гг. ряд иллюстраций к «Тарасу Бульбе», которых мы коснемся в дальнейшем; Микешин, молодой, только что окончивший Академию художник, попытался еще в 1859 г. в карандашном наброске представить себе облик Тараса, но, повидимому, только как тип, вне прямой связи с определенным эпизодом повести. Микешин изобразил Тараса за столом, глубоко задумавшимся. Рисунок прост, непритязателен, но очень выразителен.
Тарас Шевченко
Однако самой ранней и поистине блестящей, яркой и образной иллюстрацией к «Тарасу Бульбе» является сепия великого украинского поэта и художника Т. Г. Шевченко (1814—1861). О ее существовании было известно давно, с 1888 г., когда первые сведения о ней появились в статье В. П. Горленко о Шевченко-художнике 10. С тех пор сепия часто упоминалась, но не были известны ни ее дата, ни сюжет, ни местонахождение. Во всех работах о Шевченко, во всех обзорах иллюстративных материалов по Гоголю эта сепия обозначалась просто: «Сцена из „Тараса Бульбы“» .
В 1951 г. эта замечательная работа Шевченко была обнаружена в фондах Государственного Эрмитажа.
Тарас Шевченко
Сепия подписана и датирована художником 1842 годом. Она изображает сцену приезда сыновей Тараса к отцу. Бесспорно, сепия представляет собой одну из наиболее интересных и значительных графических работ Шевченко из числа исполненных им в начале сороковых годов, в бытность еще учеником Академии.
Нет никаких указаний на то, что Шевченко предполагал дать в это время серию иллюстраций к «Тарасу Бульбе». Он, видимо, изобразил в 1842 г. всего лишь одну, но зато наиболее полюбившуюся ему сцену, так же как двумя годами раньше, в 1840 г., исполнил только одну сцену из «Полтавы» Пушкина. В своей сепии Шевченко уделил большое внимание бытовой обстановке — и в этом отношении его «сцена» решительно превосходит все последующие иллюстрации на тот же сюжет (так, Павел Соколов изобразил эту же сцену почти на нейтральном фоне). Но не в передаче художником деталей украинского быта главное. Шевченко увлек прежде всего драматизм события и яркие образы действующих лиц. Перед зрителем в живой сцене, нарисованной Шевченко, — коренастый, длинноусый насмешник Тарас, «здоровенный детина» Остап, девически-застенчивый Андрий, мать, пытающаяся примирить спорщиков. Столкновение отца с сыном, в контрасте со скромным, как бы безучастным Андрием, переживания матери — таково психологическое содержание иллюстрации. Шевченко не прибегает ни к каким приемам внешней драматизации; он чужд романтическому мелодраматизму Павла Соколова или М. А. Зичи и дает сцену с предельной жизненной убедительностью. Не случайно художник ввел образ матери в свой рисунок (его нет у некоторых позднейших иллюстраторов). Душевная драма матери, болеющей за своих детей, не раз затрагивалась Шевченко в его поэзии и графических произведениях. Вспомним хотя бы скорбный образ матери Марии, склонившейся над спящей дочерью в упомянутой иллюстрации Шевченко к «Полтаве» Пушкина.
Публикуемая сепия, как и стихотворное обращение Шевченко к Гоголю, как многочисленные высказывания его о великом писателе — одно из свидетельств глубокой любви Шевченко к Гоголю, к его творчеству, любви, которая заставила Шевченко воскликнуть: «О Гоголь, наш бессмертный Гоголь!».
Графические работы Шевченко начала сороковых годов характерны для нового этапа в развитии русской иллюстрации и всего русского изобразительного искусства. Под могучим влиянием реалистического направления в литературе и русская иллюстрация обращается к «самобытным источникам вдохновения» (Белинский) и вырабатывает реалистический метод образного истолкования текста.
В высшей степени существенно, что зачинатель социально-бытового жанра в живописи — П. А. Федотов был не только живописцем, но и превосходным графиком и даже иллюстратором (участником некрасовских альманахов сороковых годов). Нет никаких указаний на то, что Федотов иллюстрировал Гоголя. Однако многие произведения Федотова по своему характеру и направленности тесно примыкают к великим творениям писателя. Говоря о необходимости сатиры «умной», «благородной», уже Шевченко ставил в качестве примера в один ряд «Ревизора» Гоголя и «Сватовство майора» Федотова. Глава передвижников И. Н. Крамской писал: «Федотов явился отражением литературы Гоголя <…>. В то время из официального мира никто не давал значения этому явлению; когда же Федотов стал слишком живо интересовать, настолько живо, что стал угрожать величию чистоты стиля, от него была отнята поддержка, на него восстали».
П. А. Федотов Передняя частного пристава накануне большого праздника
Глубиной жизненной правды и беспощадной критикой уродливых сторон действительности гоголевские произведения открывали новые пути в развитии русской передовой литературы. Мысли и чувства великого писателя, выраженные в его лучших произведениях, оказывали плодотворное воздействие на все области художественного творчества и в том числе на изобразительное искусство. Чрезвычайно наглядно сказалось это в книжной иллюстрации. Недаром самым выдающимся произведением русской реалистической иллюстрации сороковых годов явились «сто рисунков» к поэме Гоголя «Мертвые души» Александра Алексеевича Агина (1817—1875).
В мае 1842 г. вышел из печати первый том поэмы. Выход в свет бессмертного создания Гоголя явился важнейшим событием в литературной и общественной жизни России. По поводу книги возникли горячие споры, перешедшие в острую полемику по самым злободневным политическим вопросам. Реакционная критика во главе с Сенковским и Булгариным обвиняла писателя в клевете на русскую действительность. Разоблачая эти реакционные нападки, Белинский в течение одного только 1842 года четырежды выступал на страницах «Отечественных записок» в защиту Гоголя и «Мертвых душ». Гениальный критик раскрыл подлинное значение книги и указал, что она является крупнейшим достижением в развитии идейного, реалистического народного искусства. В оценке «Мертвых душ» Белинский и весь передовой демократический лагерь подчеркивали в первую очередь обличительный смысл поэмы, направленной против самодержавно-крепостнического строя.
С подобных же позиций подошел к решению своей иллюстрационной задачи и Ал. Агин, первый из художников, взявший на себя в 1846 г. ответственнейший труд графического истолкования «Мертвых душ».
Художник-иллюстратор А.А.Агин.
30 марта 1817 в Новоржевском уезде Псковской губернии родился Александр Алексеевич Агин, рисовальщик и живописец. Ученик К. Брюллова. Иллюстратор сборника «Верхий Завет в картинках»,»Мертвых душ» Гоголя и др.
Поступил в ученики Императорской академии художеств в 1834 г., пользовался в ней руководством К. Брюллова и состоял пенсионером общества поощрения художников. Получив от Академии в 1839 г. звание учителя рисования, занялся, по поручению членов упомянутого общества Ф.И.Прянишникова и А.П.Сапожникова, сочинением очерков на сюжеты из священной истории.
Эти очерки, гравированные на меди К.Афанасьевым, были изданы в 1846—47 гг. в виде сборника, под заглавием: «Ветхий Завет в картинах». Еще больше, чем в этих композициях, рисованных в тогдашнем академическом духе, А. выказал себя умным, изобретательным и ловким рисовальщиком в работах жанрового характера для политипажей, помещавшихся в «Иллюстрации» Крылова и Башуцкого, и в «Ста рисунках к Мертвым Душам Гоголя», гравированных на дереве Е. Бернардским и изданных в виде альбома в 1847 году.
Альбом этот, впоследствии дважды переизданный и доныне остающийся лучшею серией иллюстраций к знаменитому сочинению Гоголя, обратил на А. общее внимание, но он вскоре переменил свою карьеру, поступив сперва волонтером во флот, а затем, в 1855 г., учителем рисования в Киевский кадетский корпус, в котором и служил до конца своей жизни.
Умер в селе Качановка Черниговской губернии в 1875 году.
В феврале 1846 г. Агин и его друг гравер-ксилограф Е. Е. Бернардский (род. в 1819 г., умер, вероятно, в 1860-х годах), решив приступить к иллюстрированному изданию поэмы, обратились через посредство П. А. Плетнева к Гоголю за разрешением. Гоголь, близкий уже в то время к отречению от своих прежних великих созданий, ответил отказом. Однако Агин и Бернардский решили во что бы то ни стало осуществить задуманное. В конце октября 1846 г. Шевырев писал Гоголю: «Бернардский издает 100 рисунков к „Мертвым душам“; ты, конечно, об этом слышал. <Альбом> должен выйти на днях». Вскоре действительно иллюстрации начали выходить в свет. Агин рисовал их на досках, Бернардский мастерски гравировал. Агин и Бернардский рассчитывали на то, что рисунки, как это предлагалось ими в проспекте издания, будут вкладываться читателями между соответствующими страницами печатного текста «Мертвых душ».
Вследствие материальных затруднений и усилившегося цензурного гнета издание альбома прекратилось на 18-м выпуске; увидели свет лишь 72 листа. В полном виде альбом появился только в 1892 г., причем к «ста рисункам» были прибавлены еще три — к «Повести о капитане Копейкине», сделанные Агиным специально для некрасовского «Иллюстрированного альманаха» 1848 г., запрещенного цензурой.
Иллюстрации Агина подчинены единой цели — воссоздать основные события и образы поэмы. Начиная с первого же рисунка, изображающего въезд Чичикова в губернский город, художник неотступно следует за сюжетной нитью повествования, за всеми перипетиями судьбы главного героя — Чичикова. Агин замечательно использует метод подробного графического рассказа для глубокой социальной характеристики основных героев «Мертвых душ», для того чтобы как можно острее подчеркнуть обличительную сатирическую тенденцию книги. На пяти листах, например, воспроизводит он в разных стадиях знаменитую сцену разговора Чичикова с Собакевичем. В смене остро схваченных выразительных жестов и мимики, от рисунка к рисунку, открывает он все новые и новые неприглядные черты их характера. В сопоставлении с медвежьей осанкой и угловатыми движениями грубого Собакевича еще отчетливее выступает суетливая подвижность изворотливого покупателя мертвых душ. Завершает эти пять гравюр лист, на котором изображен Собакевич, внимательно рассматривающий потертую ассигнацию, полученную от Чичикова. Алчность помещика-крепостника выражена здесь в неприкрытом виде.
И во всех других случаях применяет Агин подобный же прием последовательного разоблачения персонажей поэмы. Так, иллюстрации, относящиеся к тому месту книги, где говорится о пребывании Чичикова у Плюшкина, завершаются одним из самых сильных рисунков серии: в то время как довольный Чичиков уверенным жестом прячет расписку, Плюшкин, изображенный на первом плане, уносит деньги, словно приставшие к судорожно сжатым рукам. Плюшкин в рисунке Агина действительно «прореха на человечестве», как охарактеризовал своего героя Гоголь. Эта агинская иллюстрация может служить примером глубокого зрительного воплощения гоголевского образа.
ПЛЮШКИН
Гравюра Е. Е. Бернардского с рисунка А. А. Агина, 1846 г
В более поздние годы В. Г. Короленко писал: «Первый иллюстратор Гоголя Агин дал нам <…> Плюшкина и Собакевича, которых мы уже не можем представить иначе, как в чертах, им закрепленных». Эту характеристику Короленко можно отнести и к ряду других образов поэмы, созданных Агиным (например, к Ноздреву).
НОЗДРЕВ
Гравюра Е. Е. Бернардского с рисунка А. А. Агина, 1846 г.
Значительный интерес представляют иллюстрации Агина к «Повести о капитане Копейкине». К небольшому по размеру, но чрезвычайно важному по своему содержанию эпизоду Агин сделал пять рисунков. Вслед за Гоголем художник смело подчеркивает тему социального гнета и неравенства, вызывая у зрителя горячее сочувствие к обездоленному инвалиду, ветерану войны 1812 года. Словно перед каменным бесстрастным изваянием стоит Копейкин перед швейцаром вельможи. На другом листе сам вельможа, выслушивающий Копейкина. За внешней, показной учтивостью сквозит черствость и тупое бездушие. Еще в одной иллюстрации Агин изображает голодного Копейкина перед окнами заваленных снедью милютинских лавок.
Характерно, что оригиналы этих иллюстраций подверглись цензурной правке. Так, например, на рисунке, изображающем Копейкина перед швейцаром, цензором зачеркнут графский герб, помещенный художником на торце лестницы 26. Кроме того, значительно ослаблен и обличительный смысл приведенной под рисунком выдержки из гоголевского текста. Подобная настороженность царской цензуры по отношению к агинским иллюстрациям — еще одно свидетельство их острой критической направленности, вытекающей из глубокого понимания социального смысла великого гоголевского творения.
Но не только основные герои «Мертвых душ» интересовали Агина. Его привлекали у Гоголя и широкие бытовые картины. Как едкая сатира на провинциальное общество воспринимается рисунок — бал у губернатора. Изображенной на переднем плане уездной барышне с ее чванливым жеманством подстать и кавалер, выполняющий затверженным движением очередное па. Рисунок не требует пространных объяснений. Его содержание исчерпывается гоголевской фразой: «Вона! пошла писать губерния!».
«ВОНА! ПОШЛА ПИСАТЬ ГУБЕРНИЯ!»
Гравюра Е. Е. Бернардского с рисунка А. А. Агина, 1846 г.
Выход в свет «Ста рисунков из сочинения Н. В. Гоголя „Мертвые души“» вызвал немногочисленные, но любопытные отклики. Правда, Белинский, пристально следивший за развитием русской реалистической иллюстрации и, в частности, горячо одобривший рисунки Агина к «Помещику» Тургенева (в «Петербургском сборнике» 1846 г.), не высказал своего мнения об этой новой важнейшей работе художника. Ряд соображений по этому поводу уже приводился в нашей печати. Дело в том, что в первом номере «Современника» за 1847 г., где был напечатан очередной годовой обзор русской литературы Белинского, была помещена и специальная заметка об агинских иллюстрациях к «Мертвым душам», написанная молодым И. С. Тургеневым. Возможно, Белинский именно поэтому не счел нужным говорить о них в своей статье.
Заметка Тургенева подчеркивала сложность задач, стоявших перед иллюстратором «Мертвых душ»: «Браться за типы, созданные этим великим мастером, страшно…», — писал Тургенев. Тургенев утверждал, что Агин не смог полностью преодолеть трудностей, связанных с работой над иллюстрированием «Мертвых душ». Основной упрек сводился к тому, что гоголевские типы якобы «невполне дались» художнику. Автор рецензии был прав лишь в тех случаях, когда отмечал излишнюю гротескность и малую выразительность образов крестьян и дворовых у Агина.
С более развернутым отзывом об агинском альбоме выступил в «Отечественных записках» молодой критик Вал. Майков. В целом он дал весьма положительную оценку иллюстрациям Агина, приветствуя «опыт художника бойким карандашом начертить ряд разнообразнейших сцен из похождений Павла Ивановича и ознакомить публику посредством этих рисунков с разными явлениями действительной жизни». Сатирического смысла поэмы и иллюстраций Майков почти не касался. Вместе с тем он отмечал некоторые, с его точки зрения, недостатки иллюстраций, сожалея, что «художники <Агин и Бернардский> оставили без воспроизведения те дивные места поэмы, в которых Гоголь явился исключительно живописцем, совершенно независимым от самого себя как от рассказчика». Действительно, в иллюстрациях Агина не нашел своего полного выражения лирический пафос поэмы и не отражены изумительные по художественной полноте и красочности гоголевские пейзажные описания. Следует, однако, помнить, что лирически проникновенная эмоциональная трактовка родной природы в ее обыденном неприкрашенном облике — завоевание русского изобразительного искусства, и живописи и графики, лишь второй половины XIX века. К тому же, сосредоточив все внимание на основной сюжетной линии, Агин тем самым сознательно заострял критическую обличительную направленность своих иллюстраций.
В 1892 г. по поводу выхода в свет полного альбома агинских иллюстраций выступил в печати со статьей, называвшейся «Об иллюстрациях к „Мертвым душам“», Н. С. Лесков. Лесков касался главным образом истории создания иллюстраций и их дальнейшей судьбы. Лишь в конце дана была оценка агинских рисунков в сравнении с работами других иллюстраторов — Петра Соколова и Боклевского. Лесков приходил к выводу, что «любителю литературы агинский альбом рисунков к „Мертвым душам“, несомненно, будет интереснее и драгоценнее других двух альбомов, тоже очень хороших, но не представляющих собой всей той полноты, какую мы находим в альбоме рисунков Агина». Правда, вынося свое суждение, Лесков был знаком лишь с незначительной частью иллюстраций Петра Соколова.
Следует отметить также, что один из наиболее выдающихся иллюстраторов 1840-х годов — Василий Федорович Тимм (1820—1895), произведения которого не раз положительно расценивались Белинским, имел, повидимому, намерение иллюстрировать «Ревизора». Так на персональной выставке В. Ф. Тимма, состоявшейся в 1951—1952 гг. в Риге и в Москве, впервые появился его интересный рисунок, изображающий Осипа.
Усилившаяся к концу сороковых годов политическая реакция пыталась парализовать растущее общественное движение. Гнет царизма испытывали на себе все лучшие люди эпохи. Преждевременно умирает Федотов. Не мог продолжать свою работу и Агин. Так называемый Бутурлинский комитет установил жесточайший цензурный террор. С особой внимательностью следила цензура за всем, что было так или иначе связано с Гоголем. Как известно, в 1852 г. в связи с напечатанием некролога Гоголя поплатился ссылкой в свое имение Тургенев. В этой гнетущей обстановке передовые литературные деятели вынуждены были прибегать иногда к своеобразным приемам. Так, рисунок Агина к «Повести о капитане Копейкине», из числа тех, которые предназначались ранее для «Иллюстрированного альманаха», был помещен в 1849 г. в некрасовском «Литературном сборнике» как иллюстрация к… «Трактату о физиогномике».
Растущее революционное движение в России и укрепление демократической идеологии приводит во второй половине пятидесятых годов к подъему передового реалистического искусства. Развивая материалистическую эстетику Белинского, Чернышевский и Добролюбов подняли на новую, более высокую ступень идею общественного служения художника народу.
В шестидесятых годах ведущим жанром в изобразительном искусстве окончательно становится бытовая картина, насыщенная большим социальным содержанием. Бытовая живопись вступает в полосу расцвета. Сюжеты гоголевских произведений не могли не привлечь в это время внимания живописцев. Правда, вождь передового демократического искусства этих лет — В. Г. Перов — не развил и не воплотил в законченном живописном решении ни одного из своих «гоголевских замыслов». Карандашные наброски, исполненные Перовым в 1869 г. и хранящиеся в Третьяковской галлерее, представляют собой лишь первую попытку художника наметить образ Тараса Бульбы. Композиция «Петр Петрович Петух со своим поваром» (1871, Киевский музей русского искусства) так и осталась незавершенной, в стадии эскиза. Самое замечательное и самое законченное произведение Перова на гоголевскую тему — его большой рисунок 1864 г. — «Погребение Гоголя героями его произведений» (Третьяковская галлерея).
Перов В. Г. Герои произведений Гоголя провожают его в последний путь.
Гоголевская тема в живописи шестидесятых годов нашла отражение в творчестве художников совсем скромных и почти неизвестных — Сергея Ивановича Грибкова и Егора Ивановича Берестова. Оба были художниками-разночинцами, художниками-демократами, внесшими в меру своих сил небольшой, но ценный вклад в русское реалистическое искусство шестидесятых годов.
Картина С. И. Грибкова «Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем» (1864), находящаяся в Русском музее, известна издавна,
С. И. Грибков Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем
но только недавно мы получили представление о другой его картине — «Обед Хлестакова» (1868), впервые появившейся на выставке картин из частных коллекций, устроенной в 1951 г. в залах Академии художеств (Ленинград).
С. И. Грибков Обед Хлестакова
Эта новая картина Грибкова может служить примером того, насколько сильны еще были федотовские традиции в живописи шестидесятых годов. В своем «Обеде Хлестакова» Грибков провел достаточно тонкую параллель с федотовским «Завтраком аристократа», у которого, как и у Хлестакова, «на брюхе — шелк, а в брюхе — щелк». Есть много общего с Федотовым и в изображении самой фигуры Хлестакова (отметим такую «федотовскую» деталь, как отдувшаяся щека поспешно уплетающего обед Хлестакова), и в общих приемах композиции, и в тонкой выписанности аксессуаров: накрытого к обеду стола, лежащих невдалеке цилиндра, трости и перчаток, ширмы на втором плане и т. д. Мало характерна, к сожалению, фигура Осипа, с сокрушенным видом стоящего в дверях; но зато полна своеобразия и конкретной выразительности фигура полового, писанного, вероятно, с натуры.
Ни одна картина Е. И. Берестова до сих пор не была известна. Тем интереснее для нас его картина «Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем», находящаяся в собрании Н. П. Смирнова-Сокольского.
ССОРА ИВАНА ИВАНОВИЧА С ИВАНОМ НИКИФОРОВИЧЕМ
Картина маслом Е. И. Берестова, 1850—1860-х гг.
Собрание Н. П. Смирнова-Сокольского, Москва
Картина не датирована, но с наибольшим вероятием может быть отнесена к началу шестидесятых годов. Художник вводит нас в знакомую по повести обстановку. Зритель видит погруженную в полумрак комнату, с разостланным на полу ковром и подвешенной под потолок клеткой. В умелом, обогащающем содержание картины изображении интерьера сказались навыки федотовской школы. Хорошо передав комизм сцены, Берестов достаточно ярко выразил и свое ироническое к ней отношение. Это также роднит его с Федотовым. Наконец, Берестов старается как можно ближе следовать за Гоголем. Воспроизводя в своей картине кульминационный момент повести, Берестов явно имеет в виду те гоголевские строки, в которых писатель четко наметил как бы мизансцену события: «Вся группа представляла сильную картину: Иван Никифорович, стоявший посреди комнаты в полной красоте своей без всякого украшения! Баба, разинувшая рот и выразившая на лице самую бессмысленную и исполненную страха мину! Иван Иванович, с поднятой вверх рукою, как изображались римские трибуны! Это была необыкновенная минута! Спектакль великолепный! и между тем только один был зрителем: это был мальчик в неизмеримом сюртуке, который стоял довольно покойно и чистил пальцем свой нос».
Именно этот момент и воплотил Берестов в своей картине. В ней присутствуют все четыре действующих лица, названные Гоголем. Особенно рельефно выступает непомерно толстая, прикрытая лишь куском простыни, фигура Ивана Никифоровича, воспринимаемая как своего рода пародия на классическую статую. Это еще в большей мере подчеркивает курьезный патетический жест оскорбленного Ивана Ивановича, изображенного с поднятой рукой, — «как изображались римские трибуны». Выразительно и остро характеризовано его лицо. Слабее исполнена и излишне шаржирована баба Горпина, призванная барином на помощь.
Со второй половины пятидесятых годов начинает работать над воссозданием гоголевских образов Петр Михайлович Боклевский (1816—1897), чье огромное художественное наследие до сих пор не изучено в должной мере.
Петр Михайлович Боклевский
П. М. Боклевский не получил систематического художественного образования. Сначала он закончил юридический факультет Петербургского университета, потом, живя то в столице, то в провинции, занимался у разных преподавателей, в том числе, в 1845 г., даже у К. П. Брюллова в Академии Художеств («сторонним посетителем»), но нигде не удерживался, всюду наживая неприятности своим вызывающим поведением и особенно злыми карикатурами.
Известность ему принесли выпущенные альбомом литографские иллюстрации к «Ревизору» Н. В. Гоголя (1863). В них знаменитая комедия явилась поводом для резкого обличения язв российской действительности: недаром через пять лет они были переизданы под публицистическим названием «Бюрократический катехизис».
Ободренный успехом, Боклевский создал серию «типов» из гоголевских «Мертвых душ» (1860-е). Публикуемые в журналах рисунки приобрели широкую известность, полностью же они были изданы только в 1881 г. Изображая персонажей поэмы, художник всячески подчеркивал их отрицательные черты и физическую неприглядность, — это вступало в противоречие со сложностью гоголевских характеристик, но импонировало настроению русской публики того времени.
В 1870-х гг. Боклевский исполнил второй вариант рисунков — смягченный, но и менее выразительный. Кроме того, он иллюстрировал произведения И. С. Тургенева (1869), Ф. М. Достоевского (1881) и П. И. Мельникова-Печерского (1882). Эти работы тоже пользовались успехом, но они явно уступали иллюстрациям к Гоголю. Последний период жизни художника был труден из-за бедности и болезней, но над своими иллюстрациями он продолжал трудиться чуть ли не до самой смерти.
Среди воссозданных им литературных образов мы найдем персонажей и пьес Островского, и романа Мельникова-Печерского «В лесах», и лермонтовских произведений. Однако над всем преобладал интерес художника к Гоголю. На протяжении всего своего творческого пути Боклевский постоянно возвращался к работе над образами гоголевских героев, создавая все новые и новые «варианты». Более всего и с наибольшей удачей он работал над иллюстрациями к «Ревизору» и к «Мертвым душам».
Именно эти иллюстрации и создали Боклевскому прочную и заслуженную известность. Можно привести немало примеров самой положительной оценки, которую они получили. Едва ли не первый критический отзыв принадлежал проницательному Н. А. Рамазанову, писавшему (в конце пятидесятых годов): «Характерных лиц, превосходно нарисованных Боклевским, чрезвычайно много, и все они: Вышнепокромов, Чичиков, Селифан, Петрушка, Улинька, Черненькие, сцена Петуха с поваром <…> и другие исполнены большой типичности, как и лица из комедии „Ревизор“ <…> Скажем просто: рисунки <…> Боклевского представляют вполне художественный любопытный труд».
Иллюстрации Боклевского к «Мертвым душам» восхищали поэта Я. П. Полонского. Художник-дилетант, Полонский даже перерисовал многие «типы» Боклевского из цикла «Мертвых душ».
ЧИЧИКОВ
Рисунки П. М. Боклевского, 1892 г.
Литературный музей, Москва
Боклевский Петр Михайлович
Боклевский Петр Михайлович
Боклевский Петр Михайлович
Боклевский Петр Михайлович Манилов
Среди позднейших отзывов особенно интересно мнение В. Г. Короленко. В неопубликованной рецензии на книгу К. С. Кузьминского о Боклевском Короленко, справедливо отмечая преемственность образов Боклевского от образов, созданных Агиным, писал: «В свою очередь Боклевский нашел такие воплощения для многих персонажей Гоголя, <что> последующим иллюстраторам уже невозможно отделаться от созданных Боклевским типических индивидуальностей. Его Чичиков, например, раз попав в глаза, сливается совершенно с образом, данным Гоголем, и глядит на нас с каждой страницы „Мертвых душ“, как и Коробочка, Ноздрев, Манилов, как много других второстепенных персонажей гоголевской галлереи».
И еще раз высоко оценивает рисунки Боклевского Короленко в письме к К. С. Кузьминскому: «Я видел оригиналы его иллюстраций к „Мертвым душам“. Это были рисунки карандашом и соусом, в старинной манере, с необыкновенно тонкой отделкой… Лучших иллюстраций к Гоголю после рисунков Боклевского (в оригинале) я не встречал, а Павла Ивановича Чичикова я уже иначе и не представляю, как в образе, данном Боклевским».Несмотря на то, что Боклевский приступил к иллюстрированию поэмы Гоголя еще в конце пятидесятых — начале шестидесятых годов, рисунки художника к «Мертвым душам» впервые появились в печати только в 1875 г. .С иллюстрациями Боклевского к «Ревизору» публика ознакомилась значительно ранее. В 1858 г. в Москве вышел в свет литографированный альбом, воспроизводивший четырнадцать рисунков Боклевского к «Ревизору», под названием: «Галлерея гоголевских типов. — „Ревизор“». Рисунки Боклевского, послужившие оригиналами для литографий этого альбома, хранятся в Историческом музее. Там же находится и сделанный самим художником макет обложки издания с проставленной им датой — 1856 год. Следовательно, альбом был готов за два года до выхода в свет.
Боклевский Петр Михайлович
Боклевский Петр Михайлович
Боклевский Петр Михайлович
Боклевский Петр Михайлович
В альбоме со всею наглядностью выступает характернейшая черта Боклевского-иллюстратора: все внимание художника обращено на создание типов. Стремясь к наибольшей выразительности, Боклевский сознательно подчеркивает объемность, телесность фигур. На каждой странице альбома изображен во весь рост тот или иной персонаж комедии. Галлерею образов замыкает изображение почтмейстера, держащего в руке распечатанный конверт и смеющегося над одураченными чиновниками города.
Однако общий замысел Боклевского достаточно резко расходился с идейным содержанием комедии. Обличительная сила «Ревизора» была значительно снижена. Это и отметила прогрессивная печать. Рецензент «Отечественных записок» писал: «У Гоголя пьеса замыкается появлением жандарма, возвещающего о прибытии настоящего ревизора. Это известие как громом поражает чиновников, потративших столько хитрости и подлости для ревизора воображаемого. Коллекция г. Боклевского замыкается почтмейстером, который от всей души хохочет, держа в одной руке письмо, а другою как бы показывая на всех предыдущих героев. По всему этому надобно заключить, что г. Боклевский влагает в свою коллекцию <…> не ту идею, которая лежит в самой комедии Гоголя, а другую. Гоголь под конец комедии покрыл все чувства и действия своих героев как преступные, так и просто смешные, единодушным чувством страха перед судом настоящего ревизора; г. Боклевский покрывает их простодушным, радостным смехом почтмейстера».
Существенен был и другой упрек, связанный уже с оценкой художественного метода Боклевского. Под изображением каждого типа Боклевский поместил выдержку из текста комедии. «Задумав <…> дать нам общие типы этих личностей, — пишет рецензент, — не следовало уже подписывать под ними никаких слов, ибо определенные слова напоминают определенные же места в комедии, а просто выставить под ними: вот это — Хлестаков, это — Городничий. Как будто сознавая, однако ж, что его Хлестаков и Городничий не могут быть признаны типическими, г. Боклевский подписал под ними слова, произносимые ими в известных сценах комедии и, приковав их таким образом к определенному месту, впал в противоречие с самим собой». Это замечание, повидимому, оказало воздействие на художника и было им в дальнейшем учтено.
К теме «Ревизора» Боклевский вновь возвращается в 1863 г. В этом году он выпускает свой известный альбом литографий — «Бюрократический катехизис. Пять сцен из „Ревизора“». В своем первоначальном варианте эти сцены были помещены Боклевским в № 10 журнала «Иллюстрация» за 1862 г. В альбом 1863 г. они вошли после существенной переработки. В 1864 г. вышло и второе издание альбома «Бюрократический катехизис», но, по требованию цензуры, под измененным заглавием — «Сцены из „Ревизора“». Оригиналы двух рисунков, исполненных карандашом и имеющих пометы цензора, принадлежат ныне Н. П. Смирнову-Сокольскому.
«Бюрократический катехизис» — одно из лучших произведений Боклевского. Социальная направленность изображенных «сцен» ясна с первого взгляда, но назвать их в полном смысле слова иллюстрациями нельзя. Скорее это яркое публицистическое выступление, удачная попытка использовать идеи и образы гоголевской комедии в обличительных целях для борьбы с помещичье-бюрократическим режимом. Рисунки озаглавлены: «Философия бюрократов», «Религия бюрократов», «Политика бюрократов», «Поэзия бюрократов», «Общественные отношения бюрократов». Воспроизводились определенные сцены из «Ревизора», но заголовки придавали иллюстрациям более широкое значение, выходящее за пределы толкования определенного литературного текста. Да и сам текст комедии, приводимый под рисунками, порой был слегка изменен художником. Чтобы разоблачить до конца преступный мир продажного чиновничества, Боклевский воспроизводил те места «Ревизора», где городничий и окружающие его люди с наибольшей откровенностью высказывают свои затаенные мысли, обнаруживают свое истинное лицо. Таков, например, лист: «Общественные отношения бюрократов», с изображением городничего, распекающего купцов за жалобы мнимому ревизору. В позе городничего, в злобном оскале его лица художник раскрывает весь отвратительный облик чиновника-самодура, «притеснителя» (говоря словами Гоголя) и грабителя. Не менее характерен и другой лист — «Поэзия бюрократов», изображающий городничего, размечтавшегося о генеральском чине.
Работу над иллюстрированием комедии Боклевский не приостанавливал и в последующие годы. На рубеже семидесятых — восьмидесятых годов им была подготовлена к печати новая тетрадь, состоявшая из двенадцати листов. Издана она не была, но до нашего времени дошла, и ныне находится в собрании Н. П. Смирнова-Сокольского. Рисунки выполнены карандашом, с мастерским использованием растушки. Вместо фигур в рост, как в альбоме 1858 г., художник дает здесь поясные изображения. Используя гоголевские ремарки и основываясь на внимательном изучении натуры, Боклевский создает убедительные в своей конкретности реалистические образы действующих лиц. Превосходен Хлестаков, этот никчемный светский щеголь с развязными манерами, «без царя в голове». С подчеркнуто схожим и одинаково бессмысленным выражением лиц изображены Добчинский и Бобчинский.
БОБЧИНСКИЙ И ДОБЧИНСКИЙ
Рисунок П. М. Боклевского, 1890-е гг.
Исторический музей Москва
И в девяностых годах Боклевский продолжает работать над иллюстрациями к «Ревизору». Иллюстрации эти исполнены в контурной манере и хранятся в настоящее время в Историческом музее. Изданы они также не были. 1894 годом помечено несколько рисунков этой серии, изображающих попечителя богоугодных заведений Землянику. Очевидно, близки к ним по времени такие же контурные рисунки, изображающие и других действующих лиц, как, например, парное профильное изображение Бобчинского и Добчинского, подчеркивающее неразлучность этих городских сплетников, напряженно застывших с приоткрытыми ртами.
Еще большее количество рисунков было сделано Боклевским к «Мертвым душам», еще многочисленнее галлерея созданных им образов героев бессмертной поэмы. Эти иллюстрации Боклевского пользовались в свое время чрезвычайной популярностью. Так, они воспроизводились на фарфоре, в художественном чугунном литье (мастерами Каслинского завода) и т. д.
Наиболее ранние рисунки Боклевского к «Мертвым душам» относятся еще к пятидесятым годам. Целую серию иллюстраций к первому и ко второму тому «Мертвых душ» сделал художник в 1866 г. Большинству рисунков этой серии, хранящейся ныне в Русском музее, свойственна глубокая, сатирически-заостренная социальная характеристика, и в этом художник продолжает традиции Агина. В некоторых случаях Боклевский непосредственно исходит из образов, созданных его знаменитым предшественником, например, в изображении Плюшкина. Убедителен и Чичиков, образ чрезвычайно трудный для иллюстраторов, так как сам Гоголь, как известно, указал на отсутствие каких-либо ярко выраженных черт в облике своего главного героя. И тем не менее Боклевский сумел создать тип человека, неприглядного даже в своем внешнем благообразии. Агин подчеркнул в Чичикове изворотливость и хитрость, Боклевский — хищность и коварство.
В Третьяковской галлерее, в Историческом музее, в Литературном музее хранится значительное количество превосходных рисунков Боклевского (1870—1880), изображающих героев «Мертвых душ». Многие из них никогда не были опубликованы. Особенно выделяется силой характеристики серия больших листов, исполненных пастелью (Исторический музей). Как выразителен, например, Собакевич! Крепко посаженная на плечи, словно вырубленная голова, низкий лоб, маленькие, тупо глядящие, глаза, — все дает сильную и злую обличительную характеристику заядлого крепостника. С вырванной бакенбардой, с глупым каким-то кошачьим выражением лица предстает перед зрителем Ноздрев. Потерявшим человеческий облик изображен Петр Петрович Петух, на заплывшей физиономии которого ясно выделяется один лишь рот.
Боклевский Петр Михайлович Ноздрев
Боклевский Петр Михайлович
На некоторых рисунках изображен весь «сонм» героев поэмы. Композиционно соединив всех их вместе на одном листе, художник еще нагляднее показывает уродство и внутреннее ничтожество людей данного социального типа. Подобные композиции неоднократно варьировались художником.
Рисунки Боклевского к «Мертвым душам» и к «Ревизору», наряду с работами Агина, легли, в сущности, в основу всей последующей иконографии гоголевских персонажей. В той или иной степени от них отправлялось в дальнейшем большинство художников, иллюстрировавших произведения Гоголя.
В шестидесятых годах пытались иллюстрировать «Мертвые души» также В. В. Пукирев (1832—1890), Н. В. Иевлев (1834—1866) и К. Е. Маковский (1839—1915).
В Третьяковской галлерее хранятся четыре карандашных рисунка Пукирева: «Приезд Чичикова в город», «Чичиков у Манилова», «Чичиков у Ноздрева», «Чичиков у Собакевича». Иллюстрации невыразительны и грубы по выполнению. Лучше — его же четыре карандашных наброска ко второй части «Мертвых душ», хранящиеся в Русском музее.
Ряд рисунков к «Мертвым душам» даровитого карикатуриста, сотрудника «Искры» и «Гудка» Н. В. Иевлева был напечатан в различных журналах шестидесятых годов в крайне искаженном (граверами) виде, как, например: «Чичиков у Бетрищева» («Иллюстрация», 1861, № 185). Публикуемый в настоящем томе «Литературного наследства» рисунок Иевлева «Манилов с семейством» из собрания Литературного музея впервые дает возможность правильно судить о качестве иевлевских иллюстраций к «Мертвым душам» и той графической манере, в которой были выполнены оригиналы.
К. Е. Маковским в конце шестидесятых годов была исполнена акварель «Чичиков у Плюшкина» (Русский музей).
Видное место в графике пятидесятых-шестидесятых годов занимают рисунки к гоголевским произведениям Павла Петровича Соколова (1826—1905), более известного, однако, в качестве иллюстратора Пушкина. Художник иллюстрирует «Старосветских помещиков» (1853), «Портрет», «Записки сумасшедшего» и несколько позже, в шестидесятых годах, — «Тараса Бульбу».
Рисунки Павла Соколова к «Старосветским помещикам» не издавались вплоть до девяностых годов. Лишь в 1895 г. издательство А. Ф. Маркса выпустило в свет повесть Гоголя с этими рисунками, воспроизведенными в гравюре на дереве. Таким образом, иллюстрации Соколова стали известны спустя сорок с лишним лет после их создания.
Портрет П.П. Соколова
Пётр Петро́вич Соколо́в (1821, Петербург, — 2(14) октября 1899, там же) — русский живописец и график, старший сын Соколова Петра Федоровича, также акварелист, был, собственно говоря, самоучка, так как юношей лишь очень короткое время учился в Императорской Академии художеств (1840—1843) под руководством своего дяди, К. Брюллова. Специальность его составляли изображения простонародного и солдатского быта, а также охотничьих сцен, но иногда он писал и портреты.
Со своими акварелями, в большей или меньшей степени отличающимися верной передачей типов людей и животных, ловким приемом исполнения и гармоничностью красок, особенно в пейзажной части, очень редко являлся на ежегодных академических и других общих выставках, но в 1887 г. устроил из своих работ в Санкт-Петербурге отдельную выставку.
В 1877—1878 гг. находился при главной квартире русской армии, действовавшей в Европейской Турции и получил георгиевский крест за храбрость.
В 1893 г. совет преобразованной Академии художеств присудил ему, за предшествовавшую деятельность, высшее по её новому уставу художественное звание академика.
Как на лучшие его произведения должно указать на иллюстрации к «Запискам охотника» Тургенева и к стихотворениям Некрасова (некоторые из них изданы в виде альбомов), на акварельную картину «Конская ярмарка» (в Третьяковской галереея в Москве) и на портрет литератора С. Терпигорева (в Музее им. Александра III, в СПб.).
Сравнение оригинальных рисунков Соколова с их сильно уменьшенными ксилографическими воспроизведениями в издании 1895 г. показывает, что тонкая, изящная манера рисунков в гравюрах сильно огрублена. Кроме того, иллюстрации подверглись и своеобразной «корректуре». Так, в сцене разговора «автора» с Афанасием Ивановичем, в оригинальном рисунке на заднем плане, сквозь приоткрытую дверь, виднеется фигура спящего казачка, что придает характеристике всей обстановки определенный социальный оттенок. При гравировании эта фигура устранена.
Сам художник был крайне недоволен этим изданием. «„Старосветских помещиков“ издал Маркс, — писал он в своих «Воспоминаниях», — но в таком скверном издании, что, правда, было больно видеть свое произведение в подобном виде».
ИНИЦИАЛ «Я», ОТКРЫВАЮЩИЙ ТЕКСТ «СТАРОСВЕТСКИХ ПОМЕЩИКОВ»
Рисунок Пав. П. Соколова в рукописном эквемпляре повести, 1853 г.
Исторический музей, Москва
АВТОР «СТАРОСВЕТСКИХ ПОМЕЩИКОВ» В ГОСТЯХ У АФАНАСИЯ ИВАНОВИЧА
Рисунок Пав. П. Соколова в рукописном экземпляре повести, 1853 г.
Исторический музей, Москва
СТРАНИЦА РУКОПИСНОГО ЭКЗЕМПЛЯРА ПОВЕСТИ «СТАРОСВЕТСКИЕ ПОМЕЩИКИ», 1853 г.
Рисунок Пав. П. Соколова
Исторический музей, Москва
Оригиналы иллюстраций Соколова украшают собою тетрадь, в которую от руки, повидимому, самим художником вписана вся повесть. Рисунки тесно связаны с текстом не только своей смысловой, но и графически-изобразительной стороной, составляя как бы одно целое с текстом. Часть рисунков носит характер виньеток. Уже начальный лист рукописи обнаруживает в художнике остроумного и изобретательного рисовальщика. Первое слово в заглавии (играющее роль заставки) составлено из разнообразных человеческих фигурок, образующих своими очертаниями буквы. Некоторые из этих фигурок представляют интересные социальные типы. Такова, к примеру, толстая барыня в чепце, колоколообразный наряд которой воспроизводит букву «А».
Подобный метод иллюстрирования, подчеркивающий органическое единство текста и изображения, восходит еще к книжным изданиям сороковых годов типа знаменитого «Тарантаса» В. А. Соллогуба с рисунками Г. Г. Гагарина.
Иллюстрации Соколова подробно воссоздают содержание повести. Неоднократно и в различных сценах художник показывает Афанасия Ивановича и Пульхерию Ивановну. Внимания заслуживает рисунок, где изображен сам автор (повесть ведется от первого лица) в беседе с Афанасием Ивановичем, тяжело переживающим утрату Пульхерии Ивановны.
Интересно, что в основу изображения Гоголя положена натурная зарисовка, сделанная с него К. Рабусом, известным живописцем и рисовальщиком сороковых-пятидесятых годов; лишь самым незначительным образом изменена поза и несколько смягчена острота характерного гоголевского профиля. Творческой переработкой того же иконографического типа является изображение писателя в заглавном инициале повести. Художник удачно обыгрывает здесь значение буквы «Я» как личного местоимения, подразумевающего по смыслу повести самого автора.
ПЕРВАЯ СТРАНИЦА РУКОПИСНОГО ЭКЗЕМПЛЯРА ПОВЕСТИ «СТАРОСВЕТСКИЕ ПОМЕЩИКИ», 1853 г.
Рисунки Пав. П. Соколова
Исторический музей, Москва
Однако общий идиллический тон иллюстраций дает одностороннее истолкование повести. Белинский писал, что «в „Старосветских помещиках“ и „Шинели“ Гоголь умел в положительной пошлости жизни найти трагическое». Последнее как раз и не раскрыто художником. Оттого-то в ряде случаев иллюстрации и неубедительны, давая слишком сентиментальную трактовку основным персонажам повести. Кукольными и слащавыми выглядят также у Соколова дворовые девушки.
Наряду с образами действующих лиц, Соколова привлекают и те предметы быта, в окружении которых тускло и монотонно протекала жизнь супругов. Так, на особом рисунке представлен один из тех стульев, о которых выразительно говорится в повести, а сама повесть завершается концовкой, изображающей кисет и трубку, словно осиротевших после смерти хозяина.
В пятидесятых годах Павел Соколов исполнил также иллюстрации к «Запискам сумасшедшего» и к «Портрету». «Г. Соколов не остановился на тетради „Старосветских помещиков“, — свидетельствует Н. А. Рамазанов, — и вновь иллюстрировал чрезвычайно выразительно и мило, и вообще с большим успехом, еще два произведения Гоголя: „Портрет“ и „Записки сумасшедшего“. Рисунки к этому последнему произведению приобретены г. действительным членом Московского художественного общества, П. С. Шиловским». О судьбе соколовских иллюстраций к «Запискам сумасшедшего» и к «Портрету» ничего неизвестно; изданы они не были.
В шестидесятых годах Павел Соколов создал шесть рисунков к «Тарасу Бульбе», получивших большую известность. Оригиналы первоначально были исполнены, повидимому, в акварели. В 1869 г. художник сделал по ним шесть автолитографий большого формата, объединенных в альбом, и добавил к ним иллюстрированную обложку с изображением основных героев повести. Литографии альбома были исполнены на камне самим художником, одним черным тоном, но вышли в свет в виде цветных литографий (хромолитографий).
Тарас над телом убитого сына П.П.Соколов 1867
П.П.Соколов
Выбор сюжетов в альбоме специфичен. Встреча Тараса с сыновьями, Андрий у панночки в Киеве, Андрий у нее же в Дубно, Тарас у трупа Андрия, Тарас в доме еврея в Варшаве, смерть Тараса. Из этого перечня можно убедиться, что, создавая свою графическую серию, художник половину иллюстраций посвятил побочным эпизодам, любовной интриге. Это подчеркнуто художником и в рисунке обложки, на котором образы Тараса и Остапа отступают на задний план в сравнении с фигурами Андрия и панночки, на которых сосредоточено все внимание художника.
Раскрытие идейного замысла повести Гоголя подменено в значительной мере мелодраматической трактовкой ряда второстепенных сцен. Даже один из лучших рисунков серии, изображающий Тараса у трупа убитого сына, слишком картинен и психологически поверхностен. Больше подлинного драматизма в иллюстрации, изображающей смерть Тараса. Интенсивное звучание цвета, данного в контрастных сочетаниях яркокрасного с синим, усиливает эмоциональную напряженность сцены. Фигура Тараса, полная внутреннего величия и мощи, является доминирующей во всей композиции. Таким образом, завершая свою серию, Павел Соколов сумел все же в сцене финала должным образом выявить героический пафос повести.
Отмеченные в иллюстрациях Павла Соколова к «Тарасу Бульбе» слабые стороны в еще большей степени проявились в композициях Михаила Александровича Зичи (1829—1906) — «Тарас Бульба, убивший Андрия» и «Свидание Андрия с полькой». Обе композиции были воспроизведены в хромолитографиях, приложенных к журналу «Нива» за 1881 г., и получили значительную известность.
Подводя некоторый предварительный итог сказанному, отметим, что в сороковых-шестидесятых годах основное внимание художников, в соответствии с общей направленностью русского демократического искусства, привлекали «Мертвые души» и «Ревизор». Создавая иллюстрации к этим произведениям, художники стремились выявить их сатирическое содержание, их обличительную силу. Делались также попытки раскрыть героику «Тараса Бульбы».
Источники:
- Коростин А., Стернин Г.: Герои Гоголя в русском изобразительном искусстве XIX века
- Кузьминский К.С. Художник-иллюстратор А.А.Агин. Москва, 1923
- Курбатов В.Я. А.А.Агин. Ленинград, 1979
- Стернин Г.Ю. Александр Алексеевич Агин. 1817—1875, Москва, 1955
- Художники-иллюстраторы произведений Н. В. Гоголя
- Боклевский Петр Михайлович Peter Boklevsky. Автор: Ивасив Александр Иванович
- ВикипедиЯ
Продолжение следует…
Читать по теме:
- Иллюстрации произведений Н.В Гоголя. Часть I
- Иллюстрации произведений Н.В Гоголя. Часть II
- Иллюстрации произведений Н.В Гоголя. Часть III
