А.М.Герасимов
Продолжим читать отрывок из книги Соломона Волкова. Правда, захватывающее чтение? Особенно для читателей, которые не слишком подробно информированы о подробностях жизни весьма узкого круга очень известных и неординарных людей. Честно говоря, большая часть публики знакома лишь с плодами их трудов. И до недавнего времени, как и большинство, наивно и безмятежно полагала, что подробности жизни авторов — вещь избыточная и необязательная.
Но первый раз интерес к бытию советской творческой интеллигенции был навязан под стенания о сталинизме и терроре, жертвах репрессий и застенках Лубянки. Само собой, это было в перестроечный период. Сразу после него стало не до того. И продолжалось достаточно долго, пока тему опять не стали навязчиво муссировать.
Что поделать, раз такое случилось? Придётся опять перечитывать материалы, относящиеся к той эпохе. Но теперь, спасибо И.А.Дедюховой есть инструментарий, который можно применить к любой мемуарной литературе, извлекая из неё фактуру, не принимая за чистую монету вкрапления оценочных суждений и самостоятельно делая собственные выводы.
О чём это я? О трёхуровневой системе «личность-общество-государство». Давайте почитаем об этом узком мирке, о тех проблемах, которые беспокоили, определяя на каком уровне совершается то или иное событие, факт. По поводу чего испытываются острые эмоции, чьи интересы заботят, о чём все помыслы и чаяния. Ведь, из текста всё это «вычитывается».
Ещё, конечно же, надо вспоминать, что всё происходящее имеет место на фоне определенных исторических реалий. Например, голодомор, индустриализация, убийство Кирова, война в Испании, подготовка к войне… Что там ещё в это время происходило?…
Музыке, как и другим искусствам уделялось тоже много внимания. О чем можно судить по созданию соответствующих организаций, через которые велось и финансирование и раздача определенных благ. Пафос Сталинских премий, тиражи, гастроли, выступления, создание престижа и всяческое прославление…
Читаем дальше.
Сколько времени и усилий было потрачено вождем на общение с культурной элитой; казалось бы, он уже неплохо разбирался в ее психологии — и вдруг такой неприятный сюрприз! Конечно, мнением подневольных “творческих масс” можно было и пренебречь. Но ситуацию существенно осложняла прошостаковичская позиция Горького, о которой Сталин узнал в середине марта 1936 года.
А.М.Герасимов
Эта независимая позиция самого большого культурного авторитета страны зафиксирована в его письме к Сталину, черновик которого был в недавние годы извлечен из архива Горького. Оно написано из Крыма, где Горький, отдыхая, встретился с только что приехавшим с кратким визитом в Советский Союз писателем Андре Мальро, в тот период видным деятелем европейского антифашистского культурного фронта.
Горький писал Сталину, что Мальро сразу же атаковал его вопросами о Шостаковиче. Это должно было напомнить Сталину о том, что “прогрессивные круги” на Западе высоко ценят Шостаковича и беспокоятся о его судьбе. Сталин также знал, что большим поклонником композитора является друг и союзник Горького, Нобелевский лауреат Ромен Роллан, сравнительно недавно с почетом принятый в Кремле; при этом Сталин неоднократно заверял Роллана, что находится в его “полном распоряжении”. (29 января 1936 года “Правда” назвала Роллана, в связи с его семидесятилетием, “великим писателем” и “великим другом” Советского Союза. Этот панегирик сопровождался большой фотографией писателя на первой странице.)
Письмо Горького Сталину было взвешенно резким. Он весьма решительно отвергал статью “Сумбур вместо музыки”, делая вид, что не догадывается о том, кто за ней стоит: “Сумбур”, а — почему? В чем и как это выражено — “сумбур”? Тут критики должны дать техническую оценку музыки Шостаковича. А то, что дала статья “Правды”, разрешило стае бездарных людей, халтуристов всячески травить Шостаковича”.
Конечно, Горький заботился о том, чтобы не загнать Сталина в угол. Поэтому он изображает дело таким образом, что подлинная позиция Сталина — совсем другая: “Вами во время выступлений Ваших, а также в статьях “Правды” в прошлом году неоднократно говорилось о необходимости “бережного отношения к человеку”. На Западе это слышали, и это приподняло, расширило симпатии к нам”.
Чтобы убедить Сталина в необходимости дать “задний ход”, Горький использует сильный психологический аргумент — Шостакович, по словам писателя, “весьма нервный. Статья в “Правде” ударила его точно кирпичом по голове, парень совершенно подавлен”. Это совпало с доносами НКВД о том, что Шостакович близок к самоубийству, и не могло не встревожить Сталина: достаточно с него было самоубийства Маяковского!
Иногда высказывается сомнение в том, было ли это письмо отправлено Сталину и получено им. Как это ни парадоксально, в данном случае это неважно. Ближайшее окружение Горького было буквально нашпиговано сталинскими осведомителями. Личный секретарь писателя Петр Крючков даже не скрывал, что является сотрудником НКВД. Регулярные рапорты составляла прислуга, члены антуража Горького, многие из его друзей и посетителей: Сталин желал знать буквально о каждом шаге и слове писателя. В такой “прозрачной” ситуации Горькому было достаточно зафиксировать свои мысли на бумаге, чтобы они стали известны Сталину — тем более если они были изложены в виде письма к вождю. Вдобавок Горький отнюдь не делал секрета из своего отрицательного отношения к атакам на Шостаковича. Осталась запись разговора с Горьким, сделанная ранней весной 1936 года заведующим отделом литературы и искусства газеты “Комсомольская правда” Семеном Трегубом: “Вот Шостаковича побили. Талантливый он человек, очень талантливый. Я его слушал. Нужно было бы критиковать его с большим знанием дела и с большим тактом. Мы всюду ратуем за чуткое отношение к людям. Следовало бы проявить его и здесь”. Поражает совпадение высказанного писателем Трегубу с содержанием письма Горького Сталину. Ясно, что Горький через Трегуба и ему подобных сигнализировал в Кремль о своем отношении к травле Шостаковича. Эти сигналы были немедленно подхвачены НКВД, в донесении которого, со слов информанта по кличке “Осипов”, сообщалось, что “Горький с большим неудовольствием относится к дискуссии о формализме”.
Д.Налбандян — А.М. Горький в Пенатах у И.Е. Репина
Вот когда Сталин, по всей видимости, решил отступить. Нетрудно догадаться, насколько этот экстраординарный шаг был для него неприятен и унизителен. Сталин умел маневрировать, когда того требовали обстоятельства, и делал это в своей политической карьере не раз. Но он был болезненно самолюбивым человеком, и получивший непредвиденный оборот случай с “Леди Макбет Мценского уезда” воспринял как серьезный удар по своему культурному авторитету. Чтобы пойти на компромисс и при этом не потерять лица, Сталину нужна была помощь одного человека — самого Шостаковича. И он эту помощь получил.
Танго для двоих
Д.Д.Шостакович
У друзей Шостаковича, как и у самого композитора, не было ни малейших сомнений относительно того, кто стоял за неожиданной и брутальной атакой на его оперу “Леди Макбет Мценского уезда”. Они отлично понимали, что гром, как говаривал Пушкин, “грянул не из навозной кучи, а из тучи”. Как отметил один из приятелей Шостаковича, Исаак Гликман, “никто, кроме Сталина, не мог поднять руку на знаменитую оперу и разгромить ее”.
Еще только что приверженцы композитора наблюдали необыкновенный взлет дарования Шостаковича и с замиранием сердца следили за почти единодушным признанием его гения и публикой, и художественной элитой. И вдруг — такая беспрецедентная катастрофа! Теперь тот же Гликман боялся, что наступила “другая, беспощадная эра, во мраке которой скроется звезда” молодого композитора.
Все говорило за это — и широко организованная кампания собраний и статей, громивших Шостаковича за “формализм”, и исчезновение его “чуждых” произведений со сцены и из репертуара, и, наконец, зловеще сгущавшаяся политическая атмосфера: в советской media уже поспешно приравнивали формализм к контрреволюции.
О настроениях в Москве тех месяцев можно судить по письму писателя Всеволода Иванова Горькому: “Город наполнен разговорами о двух врагах советской власти — империализме и формализме”. Тогдашний конфидант Сталина Иван Гронский публично пообещал, что к “формалистам”, которых он приравнял к контрреволюционерам, “будут приняты все меры воздействия вплоть до физических”.
Очень тревожило друзей Шостаковича, как композитор психологически выдержит свалившиеся на него испытания. Но в эти ужасные дни Шостакович, всегда представлявшийся окружающим хрупким и нервным, в своих непосредственных реакциях иногда почти инфантильным существом, внезапно показал себя твердым орешком. Возвратившись из Архангельска, он вел себя внешне невозмутимо, приговаривая: “У нас в семье, когда порежут палец, волнуются, а когда большое несчастье, никто не паникует”.
Друзья композитора с изумлением убедились, что кризис сделал Шостаковича новым человеком. Одному из них он разъяснил: “…помни, что переживать все плохое, окружающее тебя, внутри себя, стараясь быть максимально сдержанным, и при этом проявлять полное спокойствие куда труднее, чем кричать, беситься и кидаться на всех”. Но мало кто догадывался, до какой степени этот инцидент изменил личность и судьбу композитора.
Роковое значение случая с “Леди Макбет” для Шостаковича невозможно переоценить. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что в каком-то очень важном смысле всю его жизнь, все творчество можно разделить на две части — до и после появления в “Правде” направленной против него редакционной статьи. Рассказывали, что и десятилетия спустя Шостакович носил целлофановый мешочек с текстом “Сумбура вместо музыки” у себя на груди, под одеждой, как некий “антиталисман”.
М.М. Зощенко
Проницательный наблюдатель Зощенко считал, что от удара, нанесенного Сталиным в 1936 году, Шостакович так никогда и не оправился. Об этом можно спорить. Но одно ясно: испытания этого периода сообщили невероятное ускорение развитию и характера, и творческого дарования молодого автора. Эти испытания привели Шостаковича к важнейшим выводам и решениям.
Понятно, что уже первая статья в “Правде” не могла не ввергнуть композитора — хотя бы и временно — в состояние душевного разброда и смятения. Но он также учел реакцию на эту статью советской “общественности”. Еще из Архангельска Шостакович телеграммой попросил своего ленинградского друга подписаться на почтамте на газетные вырезки с упоминанием своего имени. Никогда ранее композитор не собирал рецензий на свою музыку, но в 1936 году завел специальный большой альбом, на первую страницу которого вклеил вырезку “Сумбур вместо музыки”, аккуратно пополняя эту мазохистскую коллекцию многочисленными отрицательными отзывами.
В письмах молодого Шостаковича горько-мизантропические высказывания — не редкость; нетрудно представить себе, что постоянное перечитывание всего этого направленного против него газетного полива отнюдь не изменило его представление о человечестве в лучшую сторону. Но, парадоксальным образом, Шостакович в тот момент гораздо более, чем поношений, опасался публичной поддержки. В Архангельске на его концерте, который прошел после атаки в “Правде”, публика встретила Шостаковича стоя, бурными овациями. Гром аплодисментов был таков, что композитору показалось, будто обрушился потолок.
Это была, конечно, явная, открытая демонстрация. Реакция Шостаковича была на удивление трезвой. Он не стал упиваться успехом у аудитории, ибо сразу же понял, как может на это отреагировать Сталин. Здесь Шостакович проявил себя отменным психологом. Ведь только близкие к Сталину люди знали, как болезненно реагирует вождь на подобные публичные проявления культурных эмоций. Он не верил в их спонтанность, подозревая всюду “заговор”.
Николай Иванович Бухарин (1888-1938)
Напомню, что когда на Первом съезде советских писателей в 1934 году Бухарину, после его речи, зал учинил стоячую овацию, тот перепугался не на шутку, прошептав аплодировавшему Горькому: “Знаете, что вы сейчас сделали? Подписали мне смертный приговор”. Ахматова тоже считала, что одним из поводов для беспощадной атаки на нее в 1946 году был успех у публики, стоя приветствовавшей поэтессу на ее выступлении в Колонном зале; реакцией Сталина было его знаменитое: “Кто организовал вставание?”.
В этой ситуации Шостакович больше всего опасался, что враждебное внимание Сталина будет привлечено к какой-нибудь демонстративной акции аудитории на одном из представлений его балета “Светлый ручей” в Большом театре. Поэтому “Балетную фальшь” — появившуюся 6 февраля 1936 года статью “Правды” против “Светлого ручья” — композитор воспринял, как это ни удивительно сейчас звучит, почти с облегчением: после нее “Светлый ручей” испарился со сцены Большого театра, а с балетом исчез и возможный источник новой вспышки раздражения Сталина против Шостаковича.
В этой же серии быстрых интуитивных реакций композитора на новые обстоятельства был его решительный отказ от предложения устроить согласованный с ЦК партии (а значит, и со Сталиным) концерт из произведений Шостаковича в Большом театре, в котором, в частности, должен был вновь прозвучать целиком последний, “каторжный” акт “Леди Макбет”. Отказ свой Шостакович объяснил другу так: “Публика, конечно, будет аплодировать — ведь у нас считается “хорошим тоном” быть в оппозиции, а потом появится еще одна статья под каким-нибудь заголовком вроде “Неисправимый формалист”.
Финальный акт “Леди Макбет” для концертного показа был отобран, конечно, не случайно: это был именно тот кусок оперы, который Сталин в раздражении недослушал во время своего рокового визита в Большой театр 26 января 1936 года. Многие считали этот акт наиболее эмоционально сильным в “Леди Макбет” (вспомним, что именно на нем прослезился Горький).
М.Н.Тухачевский
Вероятно, были надежды, что Сталин, услышав эту музыку, переменит свое отрицательное мнение о Шостаковиче*. Известно, что в защиту Шостаковича обратился к Сталину большой поклонник и покровитель молодого композитора маршал Тухачевский. Шостакович, в присутствии которого это письмо писалось, никогда не забыл, в каком страхе, поминутно вытирая платком выступившую у него на затылке испарину, сочинял свое послание к вождю прославленный военачальник. (Об этом затылке композитор неминуемо должен был вспомнить через год с небольшим, когда газеты объявили об аресте и расстреле Тухачевского по сталинскому приказу.)
* Сохранилась запись великого старца Немировича-Данченко, в которой высказано убеждение, что если бы Сталин пошел на “Леди Макбет” в его, Немировича, театре, то катастрофы бы не произошло: режиссер сумел бы доказать гениальность композитора и отстоять его творение.
Корней Чуковский
В отличие от некоторых своих великих современников Шостакович уже в тот период никаких иллюзий по отношению к Сталину не питал. Это становится ясно, если сопоставить некоторые документальные свидетельства тех лет. В 1936 году Корней Чуковский записывал в дневнике о том неизгладимом впечатлении, которое на него с Пастернаком произвело лицезрение Сталина, появившегося на съезде ВЛКСМ: “Что сделалось с залом! А ОН стоял, немного утомленный, задумчивый и величавый. Чувствовалась огромная привычка к власти, сила и в то же время что-то женственное, мягкое. Я оглянулся: у всех были влюбленные, нежные, одухотворенные и смеющиеся лица. Видеть его — просто видеть — для всех нас было счастьем. К нему все время обращалась с какими-то разговорами Демченко. И мы все ревновали, завидовали, — счастливая! Каждый его жест воспринимали с благоговением. Никогда я даже не считал себя способным на такие чувства. <…> Пастернак шептал мне все время о нем восторженные слова…”.
Сравним с этим экзальтированным откликом пародийный, в своей суперофициальности как будто списанный из коммюнике газеты “Правда”, отчет Шостаковича в письме к своему другу Ивану Соллертинскому о совещании рабочих-стахановцев в 1935 году, куда композитор “был приглашен как почетный гость”: “Видел в президиуме товарища Сталина, тт. Молотова, Кагановича, Ворошилова, Орджоникидзе, Калинина, Косиора, Микояна, Постышева, Чубаря, Андреева и Жданова. Слушал выступления товарищей Сталина, Ворошилова и Шверника. Речью Ворошилова я был пленен, но после прослушивания Сталина я совершенно потерял всякое чувство меры и кричал со всем залом “Ура!” и без конца аплодировал. <…> Конечно, сегодняшний день является самым счастливым днем моей жизни: я видел и слышал Сталина”.
Илья Эренбург
На этом же заседании присутствовал Эренбург, и в своих позднейших антисталинских мемуарах он описал воздействие Сталина на зал как гипнотическое, сравнив себя и других слушателей с поклонниками шамана. Но Шостакович на этот гипноз очевидным образом не поддался. Его реакция — это рассчитанная на перлюстрацию отписка в подчеркнуто бюрократическом стиле, где “чужое слово” (термин Михаила Бахтина) явно прочитывается как таковое, в то время как отношение Чуковского (и с его слов — Пастернака) окрашено подлинными, хотя и несомненно преувеличенными чувствами. Это подтверждается и адресованными Сталину известными стихами Пастернака того периода.
Трезво рассуждая, Шостакович не мог ожидать, что, прослушав четвертый акт “Леди Макбет”, Сталин сменит гнев на милость. В опере, написанной скорее “по Достоевскому”, чем по Лескову, финал был наиболее “достоевским”. Его явным источником была книга Достоевского о русской каторге “Записки из Мертвого дома”, которую композитор знал буквально наизусть. Для Шостаковича (как и для Достоевского) каторжане — плоть от плоти русского народа, отрезанные от него безжалостной силой государственного принуждения. Они в первую очередь жертвы, а затем уж преступники, точнее — жертвы скуки и жестокости русского быта, сделавшего из них преступников.
Сергей Киров
Когда Шостакович в 1932 году сочинял эту музыку, то он уже знал о внезапных арестах и высылке многих своих знакомых: поэтов Даниила Хармса и Александра Введенского, режиссера Игоря Терентьева и еврейских художников Бориса Эрбштейна и Соломона Гершова. Но особенно сильно Сталин ударил по Ленинграду после загадочного убийства 1 декабря 1934 года в коридоре Смольного одного из лидеров партии Сергея Кирова.
В городе немедленно начались массовые аресты, расстрелы и высылки — так называемый кировский поток, в дни которого близкая к кругу Шостаковича ленинградка Любовь Шапорина записывала в свой потаенный дневник: “Все эти аресты и высылки необъяснимы, ничем не оправданы. И неотвратимы, как стихийное бедствие. Никто не застрахован. Каждый вечер, перед сном, я приготовляю все необходимое, на случай ареста. Все мы — без вины виноватые. Если ты не расстрелян, не сослан (и не выслан), благодари только счастливую случайность”.
После атаки “Правды” на оперу Шостаковича многое чересчур острое и смелое в ней, что раньше удобным образом списывалось как “обличение царского режима”, вдруг предстало в совершенно ином свете. Ужас жизни в огромной стране, где в атмосфере всеобщей слежки и подозрительности властвует полиция, где любой мелкий доносчик волей случая может оказаться вестником рока и где унижение человеческой личности является единственной, страшной в своей обыденности и неизменности реальностью, — все это стало проецироваться на советскую действительность.
Но особенно вопиюще неуместной выглядела теперь каторжная сцена: ведь Сталин еще в 1935 году закрыл Общество бывших политкаторжан и ссыльно-поселенцев и ликвидировал выпускавшийся этим обществом журнал “Каторга и ссылка”. О каторге надо было твердо забыть, ибо даже само это слово могло вызвать так называемые “неправильные аллюзии”. Туда же, в черную дыру забвения, следовало провалиться большинству русских революционеров “досталинского” периода.
Людей выдергивали пачками из действительности, дабы она соответствовала новой схеме. Официальная история, даже недавнего прошлого, соответственно наскоро переписывалась, бесстыдным и массивным образом.
Николай Пунин и Анна Ахматова
Интеллигенция, бессильная и напуганная, наблюдала за всем этим в ужасе. Остро ощущая свою неслыханную уязвимость, она интуитивно пыталась нащупать возможную стратегию поведения. Николай Пунин, недавно арестованный, но выпущенный на свободу после того, как его жена Анна Ахматова обратилась к Сталину с отчаянным письмом, записывал в своем дневнике в 1936 году: “Я знаю, многие живут желанием уберечься от жизни: одни, сжимаясь до невидимости, другие, не ожидая ударов, ударяют сами. Никто не дружен с нею. И у меня с ней ничего не вышло. Скоро итог. Страшна смерть”.
Шостакович, при внешней сдержанности, был в эти дни внутренне напряжен как натянутая струна и, как многие утверждали, близок к самоубийству. Об этом, согласно легшему на стол к Сталину рапорту секретно-политического отдела НКВД, говорил композитор Юрий Шапорин. В этом же рапорте сообщалось, что мать Шостаковича позвонила Зощенко и спросила в отчаянии: “Что же теперь будет с моим сыном?”.
И семья Шостаковича, и он сам опасались и ожидали худшего. Близкая подруга, подчеркивая, что композитор вел себя “с необычайной выдержкой и достоинством”, все же вспоминала, как он “ходил по комнате с вафельным полотенцем и говорил, что у него насморк, скрывая слезы. Мы его не покидали, дежурили по очереди…”.
Именно в этот период Шостакович адаптировал пушкинскую модель поведения русского поэта перед лицом прямой угрозы со стороны царя. (В этой парадигме — согласно пушкинской трагедии “Борис Годунов”, а затем и опере Мусоргского того же названия — поэт скрывается за тремя масками: Летописца, Юродивого и Самозванца.) Поведение Шостаковича в 1936 году было неожиданным, но естественным. Оно вытекало из мгновенного интуитивного анализа обстановки, свойственного гениям. Следование Пушкину было инстинктивным.
Шостакович ощущал в себе драгоценный дар национального летописца: дар уникальный, ибо музыка есть искусство лирическое par excellence; в область эпическую, да еще с социальным оттенком, она вторгается сравнительно редко. Между тем уже с 1934 года композитор, по собственному выражению, “вынашивал” эпическое симфоническое произведение, нащупывая его форму и нарративные приемы. Этим “летописным” опусом стала его грандиозная Четвертая симфония, одно из величайших созданий Шостаковича.
Мясорубка “кировского потока” перемолола также и последние иллюзии ленинградской интеллигенции. В том же номере “Ленинградской правды” от 28 декабря 1934 года, в котором Шостакович впервые объявил о своей работе над новой Четвертой симфонией, на соседней странице был опубликован типичный для тех дней истерический призыв от имени “рабочих масс” к уничтожению “врагов и вредителей”: “Вечное им проклятье, смерть!.. Немедля нужно стереть их с лица земли”. Такой же людоедский жаргон, согласно газетам тех дней, усвоила и интеллигенция. С тех пор ежегодные волны печатных и устных требований “уничтожить”, “расстрелять”, “вырвать с корнем” стали ритуалом, избегнуть участия в котором удалось немногим.
Георгий Адамович
Поэт-эмигрант Георгий Адамович со справедливой грустью напишет позднее в парижской газете: “Вот перед нами список людей, требующих “беспощадной расправы с гадами”: профессор такой-то, поэт такой-то, известная всей России заслуженная актриса такая-то… Что они — хуже нас, слабее, подлее, глупее? Нет, ни в коем случае. Мы их помним, мы их знали, не произойди революции, не заставь она их обернуться неистовыми Маратами, никому и в голову не пришло бы усомниться в правоте их принципов и возвышенности стремлений”.
Общественный дискурс в Советском Союзе с наступлением эпохи террора был бесповоротно скомпрометирован. Ранее еще допускавшаяся “невинная оппозиция” (выражение Лидии Гинзбург) стала теперь немыслимой, существенно индивидуальные реакции были исключены из общественного обихода. В media могли проникнуть только клишированные, с незначительными отклонениями, реакции на текущие события.
В этих условиях Шостакович, в более ранние годы любивший откликаться в печати на волновавшие его культурные вопросы, пошел на радикальный шаг: он отказался от “серьезных” публичных высказываний. Его выступления в печати стали приобретать все более гротескный характер. Постепенно они превратились в тотальные “отписки”, не имевшие практически ничего общего с реальным человеком, скрывавшимся за всей этой шелухой казенных слов и штампованных оборотов.
Шостакович напялил на себя шутовскую маску юродивого. Эта маска должна была устроить царя Сталина, но в потенции серьезно подрывала позиции композитора в интеллектуальной среде. Шостаковичу грозила нешуточная опасность в глазах элиты из “Моцарта”, гения, превратиться в дурачка, которого мог с ханжеским пренебрежением лягнуть любой “приличный” интеллектуал.
Это было невыносимо трудное и унизительное решение. Приняв его, Шостакович порывал с долгой традицией, согласно которой русский интеллигент обязан был глубокомысленно высказаться по поводу каждого важного вопроса, волнующего общество. Так, к примеру, поступили во время революции 1905 года русские музыканты (среди которых был и будущий профессор Шостаковича по классу фортепиано в консерватории Леонид Николаев), опубликовав в оппозиционной газете смелое требование: “Когда по рукам и ногам связана жизнь, — не может быть свободно и искусство, ибо искусство есть только часть жизни… Россия должна наконец вступить на путь коренных реформ”.
Неважно, что к середине 30-х годов схожий с этим заявлением публичный жест в Советском Союзе был невозможен и, поскольку оппозиционной печати давно уж не существовало, деятелям культуры оставалось лишь более или менее красноречиво поддерживать существующий порядок вещей. Парадоксальным образом, в среде культурной элиты все еще высоко ценились ответственность, серьезность и стилистическая изощренность в выражении этой “поддержки”.
Юрий Олеша
Примечательным примером изысканной сервильности может служить знаменитая речь Юрия Олеши в 1936 году на собрании писателей Москвы, где обсуждались статьи “Правды” против Шостаковича. Олеша начал с того, что ему нравится музыка Шостаковича, нравится этот композитор как личность: “Этот человек очень одарен, очень обособлен и замкнут. Это видно во всем. В походке. В манере курить. В приподнятости плеч. Кто-то сказал, что Шостакович — это Моцарт”.
Но затем Олеша делает пируэт и объясняет, почему из статей “Правды” ему стало ясно, что Шостакович — все-таки не Моцарт: “Внешне гений может проявляться двояко: в лучезарности, как у Моцарта, и в пренебрежительной замкнутости, как у Шостаковича. Эта пренебрежительность к черни и рождает некоторые особенности музыки Шостаковича — те неясности, причуды, которые рождаются из пренебрежительности, и названы в “Правде” — сумбуром и кривлянием”.
Но высший пилотаж Олеша продемонстрировал в восхвалении автора погромных статей в “Правде”: “Я подумал о том, что под этими статьями подписался бы Лев Толстой”*. И далее изобретательный писатель делает абсолютно ясным, к кому именно относится это ошеломительное сравнение с классиком: “…страстная, неистовая любовь к народу, мысль о страданиях народа, которые надо прекратить, ненависть к богатым классам, к социальным несправедливостям, презрение к так называемым авторитетам, ко лжи — эти черты объединяют великого русского писателя с вождями нашей великой Родины”. Аудитория поняла Олешу правильно: в стенограмме собрания после этих слов писателя значится: “аплодисменты”.
* К этому времени Олеша был известен как автор романа “Зависть”, прославленного изяществом стиля и свежестью метафор; роман этот до сих пор по праву относят к шедеврам русской прозы ХХ века. Поэтому лесть Олеши имела особый вес.
Вот из такого круга подлинных знатоков и гурманов культурной эквилибристики и выходил прочь решительно Шостакович, принимая вместо этого на себя тяжкую, ответственную и совершенно не гламурную роль национального летописца (для которой, как композитор справедливо полагал, в нем были заложены творческие силы и возможности). Для внемузыкального дискурса Шостакович теперь приберегал шутовскую маску юродивого. За этот свой шаг он впоследствии дорого заплатит.
У Николая Заболоцкого есть памятная строчка об огне, мерцающем в сосуде. Шостакович ощущал в себе этот огонь. Вопрос теперь был в том, не уничтожит ли Сталин, в чьих руках была жизнь и смерть каждого из его подданных, этот огонь заодно с сосудом?
Платон Керженцов
Предварительный ответ на этот вопрос можно датировать определенным числом: 7 февраля 1936 года. Именно в этот день Шостакович был принят тогдашним председателем Комитета по делам искусств Платоном Керженцевым. Этот вежливый и образованный, по большевистским понятиям, чиновник (он был автором нескольких теоретических книг о театре) в данном случае всего лишь навсего исполнял роль сталинского порученца, что ясно из его докладной записки к вождю об этом важнейшем для судьбы композитора разговоре.
В тот момент Сталин повторил стратегию Николая I — визави Пушкина в 1826 году, когда решалась судьба “кругом виноватого” перед властью поэта, с той разницей, что советский вождь не снизошел до личной встречи. (Очень может быть, что и не решился — мало ли, зайдет речь о “симфонических звучаниях”, всяких там диезах и бемолях. В таких случаях Сталин любил выглядеть подготовленным, компетентным, авторитетным. С литературой ему это удавалось, а вот с музыкой…)
В 1826 году император прочел пушкинского “Бориса Годунова” и, следуя своему первоначальному импульсу (а также учитывая другие соображения и даже, быть может, под некоторым влиянием выраженных в “Годунове” идей), воспроизвел жест царя Бориса, защитившего непокорного Юродивого от своих излишне ретивых придворных: “Оставьте его”. В 1936 году Сталин, вслед за Николаем I, “простил” своего Юродивого — Шостаковича.
Пушкинская модель поведения поэта перед лицом царя вновь сработала. Но как и сто десять лет тому назад, это была опасная и дерзкая стратегия. Для ее успеха требовалось, чтобы царь решил следовать полумифической культурной традиции. Сталин на это пошел, но потребовал от Шостаковича встречных шагов. Это было их танго.
Керженцев передал Шостаковичу несколько вопросов и предложений, явно полученных им от Сталина. Среди них была любимая сталинская идея (Керженцеву как теоретику культуры вполне чуждая) о том, что надо бы композитору “по примеру Римского-Корсакова поездить по деревням Советского Союза и записывать народные песни России, Украины, Белоруссии и Грузии и выбрать из них и гармонизировать сто лучших песен”. Шостакович выразил свое с этим согласие, но ехать никуда, как мы далее увидим, даже и не подумал. (Интересно, что, когда в 1948 году аналогичное пожелание было высказано композитору Араму Хачатуряну, тот покорно отправился в поездку по деревням Армении.)
Другим предложением Сталина для Шостаковича было — “перед тем, как он будет писать какую-либо оперу или балет, прислать нам либретто, а в процессе работы проверять отдельные написанные части перед рабочей и крестьянской аудиториями”. И здесь Шостакович решил проблему однозначно: несмотря на время от времени публично провозглашаемые композитором различные “творческие планы”, никогда в жизни он более не завершил ни балета и ни оперы. И, соответственно, никогда не представил на сталинское одобрение ни одного своего либретто*.
* Для Шостаковича, прирожденного театрального композитора, подобное самоограничение означало мучительную автоампутацию — ведь у него были амбициозные оперные планы, он собирался писать оперную трилогию, даже тетралогию — русское “Кольцо Нибелунгов”, в котором для “Леди Макбет” предназначалась роль “Золота Рейна”. Теперь на всем этом был поставлен крест. А когда в 1942 году Шостакович затеял было оперу “Игроки” (по Гоголю), то вскорости бросил, осознав всю опасность этого предприятия.
Но самый главный и каверзный вопрос Сталина к Шостаковичу, переданный через Керженцева, был — “признает ли он полностью критику его творчества” в статьях “Правды”? Вот где она, прямая параллель с вопросом, заданным “в лоб” Николаем I Пушкину в 1826 году: переменился ли его “бунтарский” образ мыслей? (Напомню, что поэт тогда обещал императору “исправиться”, но сделал это с видимым колебанием.)
В той ситуации Пушкин вряд ли реально рисковал своей жизнью, тем не менее на Николая I произвела сильное впечатление искренность поэта. Пушкин интуитивно почувствовал, что от него ожидают скорее правды, нежели сервильности, и дал правильный ответ.
В гораздо более опасных условиях Шостакович повторил пушкинский гамбит, заявив, согласно рапорту Керженцева Сталину, что в партийной критике своих произведений “большую часть он признает, но всего еще не осознал”. В этом отказе от тотального и безоговорочного покаяния был заключен огромный риск: в отличие от Пушкина, Шостакович поставил на кон свою жизнь, да и не только свою — жизнь родных, жены Нины и еще не родившейся дочки Гали (к этому моменту Нина была на шестом месяце беременности).
Вспоминается древнегреческий миф о Сфинксе, легендарном чудовище, убивавшем путников, не сумевших разгадать его загадку. Правильный ответ был найден только Эдипом. Таким Эдипом — вслед за Пушкиным — оказался Шостакович, интуитивно давший Сталину “правильный” ответ в загадочной ситуации.
Андрей Баланчивадзе
О том, что ответ этот был глубоко выстраданным, свидетельствует написанное в эти дни письмо Шостаковича к своему приятелю композитору Андрею Баланчивадзе (брату хореографа Джорджа Баланчина): “Я за это время очень много пережил и передумал. Пока додумался до следующего: “Леди Макбет” при всех ее больших недостатках является для меня таким сочинением, которому я никак не могу перегрызть горло… Но мне кажется, что надо иметь мужество не только на убийство своих вещей, но и на их защиту”.
Защищать “Леди Макбет” публично было в тот момент, как автор хорошо понимал, “невозможно и бесполезно” (его слова). Но Шостакович был также озабочен защитой сочинения еще не вполне родившегося, над которым композитор, как уже было сказано, работал с 1934 года. То была лирико-эпическая Четвертая симфония, сочинение в русской музыке во многих отношениях беспрецедентное. Были записаны уже две ее части, но скандал вокруг “Леди Макбет” прервал работу; теперь Шостакович рвался закончить произведение. Это тоже было его дитя, которое во что бы то ни стало должно было увидеть свет.
Князь Петр Вяземский рассказывал о Пушкине: “Когда чуял он налет вдохновения, когда принимался за работу, он успокаивался, мужал, перерождался”. Согласно Вяземскому, для Пушкина творческий труд был “святыня, купель, в которой исцелялись язвы <…> восстанавливались расслабленные силы”. Шостакович испытывал сходные ощущения. На склоне лет он вспоминал: “Вместо покаяния я писал Четвертую симфонию”.
Исаак Гликман
А тогда, в 1936 году, Шостакович сказал своему приятелю Исааку Гликману (по воспоминанию последнего — подчеркнуто деловито, просто, безо всякой аффектации): “Если мне отрубят обе руки, я буду все равно писать музыку, держа перо в зубах”. Шостакович не добавил, что устрашающе реальным был иной вариант развития событий, а именно — сохранить руки, но лишиться головы.
Но Сфинкс-Сталин решил по-иному: Шостаковичу была “дарована” жизнь, свобода и возможность сочинять.
Об этом стало “широко известно в узких кругах” вскорости после разговора Шостаковича с Платоном Керженцевым 7 февраля. Еще 9 февраля Эрвин Шинко, живший тогда в Москве венгерский коммунистический писатель-эмигрант, записывал в своем дневнике, что с момента появления статьи “Сумбур вместо музыки” имя Шостаковича упоминать стало “бестактным”. А уже 11 февраля хорошо информированный Шинко записывал: “Бабель рассказал, что Шостакович хотел покончить жизнь самоубийством. Сталин, однако, вызвал его к себе и утешил, сказав, что он не должен принимать близко к сердцу то, что пишут газеты, а нужно ему поездить и предпринять изучение народных песен”.
Как видим, смена тона — за какую-то неделю — разительная. В те времена прекращали “упоминать” арестованных либо тех, атмосфера вокруг которых сгущалась настолько, что было ясно: их арестуют со дня на день. Очевидно, что такого рода атмосфера создалась вокруг Шостаковича после статей в “Правде”. Столь же очевидно, что ситуация резко изменилась после аудиенции у Керженцева.
Исаак Бабель
Бабель, в тот период близкий и к высшим кругам НКВД, и к Горькому, был авторитетным источником; надо полагать, его иногда использовали “наверху” в качестве неофициального кондуита по передаче нужных сведений в среду московской интеллигенции. Неважно, что на самом деле Шостакович встретился не с самим Сталиным, а с его порученцем; важно, что эта беседа была интерпретирована творческой элитой как прямой диалог вождя с композитором, вроде встречи Николая I с Пушкиным. Именно в такой обработке этот эпизод был запущен в общественное обращение: милость должна была исходить лично от Сталина, а не от какого-то чиновника.
Владимир Немирович-Данченко
Мы, надо полагать, никогда не узнаем с точностью всех конкретных соображений, подтолкнувших Сталина к решению пощадить Шостаковича и дать ему возможность продолжить творческую работу. Но мы можем, подытоживая, перечислить наиболее очевидные из резонов. Среди них, вероятно, будут: неожиданно существенное, хотя и скрытое, сопротивление статьям “Правды” в творческих кругах; неудовольствие Максима Горького; мнение Немировича-Данченко и других уважаемых Сталиным специалистов; непредвиденный интерес к “делу Шостаковича” западных (в особенности французских) интеллектуалов и опасность возникновения в связи с этим ненужных международных осложнений; скромное, но твердое поведение самого композитора, который не суетился, не каялся, но и не изображал публично “оскорбленного и униженного”; быть может, даже ощущение, что в данном случае он, Сталин, “перехлестнул” в своей первоначальной разгневанной реакции и ему выгоднее изобразить милостивого царя.
Но среди наиболее весомых, вне всякого сомнения, был еще один практический довод: работа Шостаковича в кино.
При разговоре о советском кино первым делом вспоминают знаменитое ленинское изречение 1922 года о том, “что из всех искусств для нас важнейшим является кино”. Но реализовал эту ленинскую установку именно Сталин. При нем советское кино сформировалось как промышленность, чьей основной целью было не извлечение дохода, а идеологическое воспитание масс. По идее вождя, государство взяло на себя роль продюсера. Тут соединились пропагандные нужды партии и личные склонности самого диктатора.
Сталин любил смотреть фильмы, отечественные и зарубежные, ему нравилось вникать в детали кинопроизводства, беседовать с актерами, сценаристами и режиссерами. В итоге он стал принимать неслыханно активное участие в судьбе советской кинопромышленности: сам вырабатывал стратегические долгосрочные планы, раздавал конкретные заказы, внимательно читал и существенно правил многие киносценарии. Без просмотра и одобрения Сталина практически ни один советский фильм не мог выйти в прокат.
Уже законченные фильмы по указаниям вождя часто дорабатывались и изменялись. Бывали случаи, когда недовольный Сталин запрещал к показу фильм, сделанный по его же пожеланиям: так произошло в 1946 году со второй серией “Ивана Грозного” Эйзенштейна. А в 1937 году незаконченный фильм того же Эйзенштейна “Бежин луг” разгневанный вождь просто-напросто приказал смыть. От него сохранились только обрезки негативов.
Так получилось, что к середине 30-х годов наиболее важные государственные заказы выполнялись на ленинградской киностудии “Ленфильм”. Когда в 1935 году Сталин впервые решил публично поощрить высокими наградами работников советского кино, то из восьми режиссеров, получивших орден Ленина, пятеро оказались ленинградцами. “Ленфильм” как студия также получил тогда орден Ленина — первая такая почесть, дарованная культурной организации. Ведь здесь в 1934 году был сделан любимый фильм Сталина “Чапаев”.
Григорий Козинцев и Леонид Трауберг
Профессиональный контакт Шостаковича с кино начался еще в 1923 году, когда он пошел зарабатывать на жизнь тапером в питерских киношках, иллюстрируя за разбитым пианино, как он выражался, “бремя страстей человеческих” и — быть может, незаметно для самого себя — усваивая приемы воздействия на массовую аудиторию. На ленинградской киностудии он появился в 1928 году: Григорий Козинцев и Леонид Трауберг пригласили его сочинить музыку к их немому фильму “Новый Вавилон” — о легендарных днях Парижской Коммуны. (Как вспоминал Козинцев, у Шостаковича тогда “было почти детское лицо. Одет он был так, как художники тогда не одевались: белое шелковое кашне, мягкая серая шляпа; он носил с собой большой кожаный портфель”.
“Новый Вавилон” признан теперь шедевром экспрессионистского кино и в наши дни время от времени с большим успехом демонстрируется в разных городах мира в сопровождении симфонического оркестра, исполняющего блестящую эксцентрическую партитуру Шостаковича.
Когда “Великий Немой” заговорил, это произвело впечатление сейсмического шока повсюду — и в Голливуде, и на киностудиях Берлина и Рима. В советском кино переход к звуку происходил в начале 30-х годов и также был крайне болезненным.
Сергей Юткевич
Ветеран “Ленфильма” Сергей Юткевич в разговоре со мной вспоминал, как на его глазах изощренное и художественно богатое немое кино буквально за одну ночь сделалось эстетически старомодным. Сталин, оценив пропагандный потенциал звука в кино, бросил на освоение новой техники большие деньги. На “Ленфильме” работа закипела: вчерашние авангардисты и виртуозы монтажа Козинцев и Трауберг, а с ними и другие ленинградские режиссеры, Юткевич и Фридрих Эрмлер, волей-неволею оказались в числе пионеров советского звукового кино. Им пришлось отказаться от собственной прежней изысканной поэтики и, упростив свой киноязык, перейти на “реалистические” нарративные рельсы.
Фридрих Эрмлер
Культурная и психологическая травма, через которую прошли многие кинорежиссеры по всему миру, на “Ленфильме” усугублялась необходимостью выполнять все более откровенный и настойчивый “социальный заказ” партии. Очевидец свидетельствовал: “Мало было изменить прошлому. Нужно было измениться самим. Вот почему мучительным стал для Козинцева и Трауберга переход к прозаическому реализму трилогии о Максиме после постановки почти совершенного для своей условной поэтики “Нового Вавилона”. Так же труден был переход Эрмлера от образной символики “Обломка империи” к “Встречному” и Юткевича от декларативной патетики “Златых гор” к “Встречному”.
Почти во всех этих новых фильмах (пользовавшихся, заметим, успехом и у массовой аудитории, и у руководства) в качестве композитора принимал участие Шостакович, ставший к этому времени любимцем “Ленфильма”. Парадоксальным образом, по мере возрастания успеха энтузиазм и удовольствие Шостаковича от этой деятельности уменьшались. Чем дальше, тем больше композитор рассматривал сочинение музыки для кино лишь как существенный источник заработка и, соответственно, как работу, которую нужно исполнить профессионально и в срок, но не более того.
Сам Шостакович однажды кратко и точно сформулировал роль композитора в кино так: “Основная цель музыки — быть в темпе и ритме картины и усиливать производимое ею впечатление”. Ученикам он не раз говорил, что за работу в кино следует браться лишь в случае крайней нужды, когда нечего есть.
Но учитывая, что верховным зрителем в Советском Союзе был сам Сталин, работа в кино приобретала дополнительное значение, неведомое, к примеру, обитателям Голливуда, но для Шостаковича, быть может, наиглавнейшее: охранной грамоты.
Раз Сталин смотрел все советские фильмы, значит, был шанс, что он знает всех их главных создателей поименно и может, если что, спасти от беды. За эту надежду можно было уцепиться в той атмосфере всеобщей неуверенности и нервозности, которая воцарилась в среде советской творческой элиты с началом Большого террора. Ведь жизнь все больше напоминала лотерею.
Похоже, что для Шостаковича счастливым билетом в этой лотерее стало участие в кинокартине “Встречный”, выпущенной на “Ленфильме” в 1932 году, к 15-летию Октябрьской революции. Ее режиссерами были Фридрих Эрмлер и Сергей Юткевич, приятель Шостаковича, уже сотрудничавший с композитором в фильме “Златые горы”, одной из первых звуковых лент советского кино.
Во “Встречном” речь шла вовсе не о каком-нибудь таинственном прохожем, а о так называемом встречном плане, выдвинутом рабочими завода для ускорения сроков изготовления нужной государству мощной турбины. Но были в фильме и лирические моменты. Главный из них — обаятельная, одновременно ласковая и задорная песня “Нас утро встречает прохладой”, написанная Шостаковичем. Ее легко запоминавшаяся мелодия стала первой популярной советской песней, слетевшей с экрана.
Борис Корнилов
Вся страна, от крестьян до вождей, напевала “Нас утро встречает прохладой”. Сочинил стихи для этой песни знаменитый тогда поэт Борис Корнилов, через два года на съезде писателей названный Бухариным в числе наиболее обещающих революционных дарований.
Но вот жестокий пример непредсказуемости личной судьбы в ту эпоху. Уже в 1935 году в докладной записке ленинградского НКВД на имя Жданова Корнилова зачислили в контрреволюционную националистическую группу молодых писателей. “Он является автором ряда антисоветских произведений, которые читает в общественных местах — Клуб писателей, Дом писателей, а также в ресторанах и пивных”, — сообщали о Корнилове чекисты. В 1936 году Корнилова (как и Шостаковича) уже обвиняли во всех грехах публично. Но Шостаковича Сталин пощадил, а Корнилова вскоре арестовали и он погиб в заключении*.
Ольга Берггольц
* Шостаковича, у которого недавно родилась дочка, ужаснуло, что у жены Корнилова, поэтессы Ольги Берггольц, которую избивали на допросах в НКВД, случился выкидыш. Но сама Берггольц выжила и в военные годы стала прославленным бардом ленинградской блокады. Ее слова, в 1960 году высеченные на центральной гранитной стеле Пискаревского мемориального кладбища в Ленинграде — “Никто не забыт, и ничто не забыто”, — стали для ленинградцев зримым напоминанием (в те годы, когда об этом нельзя было говорить вслух) не только об ужасах войны, но и о сталинском терроре. Поэзия Берггольц была официально провозглашена реквиемом лишь по погибшим от немецкой осады, но являлась в то же время скрытым поминальным плачем по жертвам сталинской машины террора. В этом ее глубокое сходство с Седьмой симфонией Шостаковича, которое ощущалось и поэтессой, и композитором.
Песня Шостаковича “Нас утро встречает прохладой” продолжала повсеместно исполняться, но уже без имени автора текста. (Впоследствии эта мелодия завоевала и международную известность: ее пели во время Второй мировой войны бойцы французского Сопротивления, а в США, с новыми словами, широко исполняли как песню “Объединенные нации”.) Но в 1936 году эта песня, возможно, спасла композитору жизнь.
Вот как это произошло.
Сталин любил смотреть кинофильмы по ночам. Это было для него и отдыхом, и, в какой-то степени, продолжением работы. Эти просмотры давали вождю пищу к размышлениям. Одновременно Сталин прикидывал, как с помощью кино можно внедрить в массовое сознание очередную идеологическую установку.
Фильмы для Сталина и его ближайших соратников привозили в специальный небольшой зал в Кремле. На просмотрах обыкновенно присутствовал и руководитель советской кинематографии, в обязанности которого входило, если потребуется, давать необходимые комментарии. В 1936 году этим начальником был Борис Шумяцкий, опытная партийная лиса. Он отличался изворотливостью, энергией и смекалкой.
Борис Шумяцкий
Шумяцкий был заклятым врагом Эйзенштейна и покровителем “Ленфильма”, а потому всячески продвигал работы ленинградских мастеров. Это в тот момент совпадало с позицией самого Сталина, так что Шумяцкий полагал, что здесь он находится на относительно безопасной территории.
Высказывания Сталина и его спутников о советском кино Шумяцкий записывал — разумеется, не для предания их гласности, а как руководство к действию. Одна из таких записей, датированная 30 января 1936 года, сохранилась. Из нее явствует, что разговор зашел о статье “Сумбур вместо музыки”, появившейся в “Правде” всего за два дня перед этим.
Военный нарком Климент Ворошилов стал выспрашивать у Шумяцкого, что он думает об этой редакционной статье. И здесь Шумяцкий, если верить его записи, повел себя довольно смело. Согласившись с указаниями “Правды” (а как же иначе!), он в то же время стал защищать Шостаковича. Главное, он напомнил Сталину, что именно Шостакович является автором песни “Нас утро встречает прохладой”. А Сталину, как оказалось, эта песня нравилась: он считал ее простой и мелодичной.
Ободренный Шумяцкий осторожно подкинул Сталину соображение о том, что Шостакович “может писать хорошую реалистическую музыку, но при условии, если им руководить”. Это, по всей видимости, отвечало идеям самого вождя, и он отреагировал одобрительно: “В этом-то и гвоздь. А им не руководят”. И тут же сел на cвoeгo любимого конька: “Люди поэтому бросаются в дебри всяких выкрутас. Их за это еще хвалят — захваливают. Вот теперь, когда в “Правде” дано разъяснение, все наши композиторы должны начать создавать музыку ясную и понятную, а не ребусы и загадки, в которых гибнет смысл произведения”.
Из этих слов Сталина, записанных Шумяцким, еще не вполне ясно, какое решение вождь принял о судьбе Шостаковича. Ведь в глазах
Адриан Иванович Пиотровский
Сталина никакая отдельно взятая творческая удача, даже в столь любимой им области кино, не могла являться абсолютной и окончательной индульгенцией. Тому пример не только трагическая судьба Корнилова, соавтора Шостаковича по песне “Нас утро встречает прохладой”. Другой трагедией в кинематографической среде, задевшей Шостаковича лично, стал арест художественного руководителя “Ленфильма” Адриана Пиотровского — фигуры ренессансного типа, ученого-эллиниста, драматурга, переводчика, критика и сценариста.
Еще в 1931 году Шостакович написал музыку к пьесе Пиотровского “Правь, Британия!”. Под руководством Пиотровского были выпущены все лучшие кинокартины “Ленфильма” той эпохи, в том числе и “Чапаев”, и другие высоко оцененные Сталиным ленты. Внезапное низвержение и гибель Пиотровского в 1938 году повергли кинематографическую общину Ленинграда в смятение. Его судьба служила еще одним грозным предупреждением, что в глазах Сталина буквально ни один подданный его огромной империи, каковы бы ни были его прежние заслуги, не обладал правом на неприкосновенность.
Борьбу за творческое и физическое выживание надо было возобновлять каждый день. Для советской элиты жизнь во второй половине тридцатых годов напоминала качели — вверх, вниз, вверх, вниз. И никто не знал, когда настанет его черед лететь вниз*.
* Как не знал этого Борис Шумяцкий. В начале 1938 года его сняли с поста руководителя советской кинематографии, а вскоре арестовали и расстреляли.
Все это как черное облако висело над головой Шостаковича, когда он засел за продолжение своей Четвертой симфонии. На симфонию эту композитор возлагал большие надежды: всё в ней — концепция, язык, размеры — было революционным для русской симфонической литературы.
В то время проблеме советской симфонии уделялось большое внимание, и в 1935 году Союз композиторов провел специальную трехдневную конференцию на эту тему, в которой принял участие и Шостакович. Это было отражением все того же “социального заказа”, согласно которому новая эпоха требовала выражения в эпических формах.
Не нужно только упрощать ситуацию, сводя ее к тому, что Сталин или его аппарат культуры спускали сверху инструкции, которые творческие работники тут же кидались исполнять. Кругом шла гигантская социальная ломка, менявшая сознание, формы восприятия, создававшая новую аудиторию. Возникали колоссальные художественные проблемы, для распутывания которых не существовало никаких учебников.
Лидия Гинзбург
В этой ситуации каждый честный художник мучительно, на ощупь, спотыкаясь и падая, пытался найти свой собственный путь. Для многих тогда (в частности и для Пастернака) встал, по наблюдению Лидии Гинзбург, “вопрос о выходе за пределы малой формы, которая перестала удовлетворять”; поэты “искали способов, не прибегая к фабуле, продвигать лирический материал на большие расстояния”.
Эту же проблему пытался решить молодой Шостакович в своей Четвертой симфонии. На Западе жанр симфонии переживал несомненный кризис: последним великим симфонистом был австриец Густав Малер, умерший в 1911 году. В аналогичном кризисе находился и европейский роман, как
Осип Мандельштам
жанр, составлявший симфонии прямую параллель. Мандельштам, например, считал, что лебединой песней европейского романа является “Жан-Кристоф” Ромена Роллана, законченный в 1912 году. (Мандельштам не знал, что в облике героя этого романа отразились некоторые черты Малера.)
На склоне лет Шостакович признавал, что из его пятнадцати симфоний “две, пожалуй, совсем неудовлетворительны — это Вторая и Третья симфонии”. Свою Четвертую он справедливо рассматривал как решительный скачок
вперед. Конечно, многое в ней — протяженность (больше часа музыки); огромный оркестр, использованный для гигантских нарастаний и резких срывов; щедрое употребление “банального” мелодического материала — идет от Малера, симфонии которого Шостакович к этому времени внимательнейшим образом изучил. (Во время работы над Четвертой симфонией на рояле Шостаковича, как вспоминают друзья, стояли ноты Седьмой симфонии Малера.)
Но тем не менее с первых же тактов Четвертая симфония легко узнается как сочинение именно Шостаковича. Этому способствует явное сходство музыкального материала симфонии с оперой “Леди Макбет”. В частности, один из возвращающихся лейтмотивов первой части — маршевая “полицейская” музыка из оперы. (Альфред Шнитке воспринимал первую часть как “драму жизни” автора; ее автобиографичность несомненна.)
Композитор здесь выступает как вуайер на карнавале, он словно ведет нас за руку по парку увеселений: тут и карусель, и “американские горки”, и колесо обозрения, и комната смеха, и туннель ужасов, — всё под недремлющим оком полиции. “Жизненный карнавал” (в бахтинском смысле), с его контрастами и загадками, остается центральной темой и второй части. А последняя, третья, начинается похоронным маршем.
Этот “малерианский” похоронный марш становится доминантным мотивом финала. Оно и немудрено: эту часть композитор начал писать после появления погромных статей “Правды”. К этому моменту композитор уже принял решение о том, что его публичные заявления никак не будут отражать и касаться его подлинной внутренней жизни. Всякая автобиографичность, все “заявления” и “послания” отныне уходили исключительно в музыку, скрываясь в ней, как под водой.
Парадоксальным образом, эта творческая стратегия только укрепила нарративный стержень симфонии, приблизив ее таким образом к свободно и ассоциативно построенному роману, — с той разницей, что в симфонии “сюжет” все-таки оставался скрытым.
Густав Малер (1909)
Малер писал, что, “начиная с Бетховена, нет такой новой музыки, которая не имела бы внутренней программы. Но ничего не стоит такая музыка, о которой слушателю нужно сперва сообщить, какие чувства в ней заключены, и, соответственно, что’ он сам обязан почувствовать”. Шостакович, может быть, и хотел бы сообщить urbi et orbi о своих эмоциях, да не мог этого сделать. Ему оставалось их зашифровывать, в надежде, что публика разгадает его послание — если не сейчас, то хотя бы в будущем.
Причем композитору хотелось донести до слушателей не только общий характер эмоции — в финале Четвертой симфонии она однозначно трагическая, тут ошибиться было невозможно. Но Шостакович пытался быть как можно более специфичным, конкретным. Поэтому он разбросал в музыке дополнительные “ключи к разгадке”, иногда столь очевидные, что удивляешься, как они оставались нерасшифрованными столь долгие годы.
Вот один пример. Сходство похоронного марша из финала Четвертой симфонии Шостаковича с мелодией из последней части вокально-оркестрового цикла Малера “Песни странствующего подмастерья” (1883—1884) неоспоримо. Но о чем поется у Малера? “Nun hаb ich ewig Leid und Grаmеn!” (“Печаль и горе теперь со мной навеки!”) Комментарии тут излишни.
Борис Асафьев
Другой пример. В коде финала Шостакович явно пародирует некое праздничное сборище. При этом композитор цитирует эпизод “Gloria” из хорошо известного ему и другим музыкантам Ленинграда “Царя Эдипа” Стравинского (Борис Асафьев подробно писал об этом опусе еще в 1929 году). А вот соответствующий латинский текст из этого эпизода: “Gloria! Landibus regina Jocasta in pestilentibus Thebis”. Перевод: “Слава! Славим королеву Иокасту в зачумленных Фивах”.
То есть Шостакович недвусмысленным образом проводит параллель между современным ему Советским Союзом и зачумленным городом из греческого мифа. Сталинское правление в интерпретации Шостаковича — это “пир во время чумы”. (Тут читается отсылка к пушкинскому “Пир во время чумы”.)
Еще одна прозрачная музыкальная параллель в финале Четвертой, тоже из Стравинского: явная цитата из заключительного номера балета “Жар-птица”. В музыке Стравинского — торжество и облегчение от смерти Кащея Бессмертного, повелителя Поганого царства. В музыке Шостаковича — заклинание: “Умри, Кащей-Сталин! Умри! Сгинь, Поганое царство!” Здесь же впервые формируется музыкальная характеристика Сталина, впоследствии наиболее полным образом развитая в Десятой симфонии Шостаковича.
И подобных музыкальных намеков немало отныне будет рассыпано по его сочинениям. Убежден, что на сегодняшний момент раскрыта лишь небольшая их часть и основная исследовательская работа в этой области еще впереди.
Вообще, метод шифра в советской культуре той эпохи применялся, по-видимому, гораздо чаще, чем нам это сейчас представляется. Но теперь, по прошествии десятилетий, ключ ко многим этим “посланиям в бутылке” утерян, и, быть может, навсегда.
Николай Заболоцкий
Об одном из таких случаев рассказал сын арестованного в те годы ленинградского поэта Николая Заболоцкого. Однажды, в 1938 году, тот, плотно закрыв дверь, дал прочесть жене свое стихотворение, где говорилось о страшном времени, в котором они живут, и о мрачных застенках, где пытают невинных людей. После этого Заболоцкий прочел жене другое стихотворение, о природе, вполне невинное, в котором и первые слова каждой строчки, и рифмы были те же, что и в антисоветском стихотворении. Затем крамольное произведение было сожжено, а Заболоцкий сказал, что он сумеет его восстановить, когда наступят лучшие времена, по строчкам стихотворения о природе. Увы, подходящее время при жизни Заболоцкого так и не пришло…
В схожей ситуации был Шостакович. Он, несомненно, ощущал свою Четвертую симфонию как крамольный опус. Шостакович это ясно выразил своим драматическим поступком: снятием симфонии с исполнения перед самой ее премьерой, назначенной на декабрь 1936 года.
Этот экстраординарный шаг комментировался современниками по-разному. Одни объясняли его сопротивлением оркестрантов, не желавших играть “формалистическое” произведение, другие — индифферентностью дирижера, третьи — нажимом “сверху”. Вероятно, на демарш Шостаковича в разной степени повлияли все три фактора. Но для самого композитора это был в первую очередь еще один драматический жест в продолжающейся ролевой игре со Сталиным.
Автор показывал Четвертую симфонию своим друзьям, и один из них испуганно осведомился: как, по мнению Шостаковича, отреагирует на эту музыку газета “Правда”? Имелась в виду, конечно, реакция Сталина. Композитора передернуло, и он, резко встав из-за рояля, отрезал: “Я не для “Правды” пишу, а для себя”. Шостакович рассматривал Четвертую симфонию, особенно ее финал, как свой “творческий ответ на несправедливую критику”. Но он не мог не думать о возможной реакции Сталина, если этот ответ будет обнародован*.
* Выскажу предположение, что Шостаковича тревожила, в частности, возможность доноса властям от Асафьева: ведь этот музыкальный критик был великим знатоком Стравинского и мог без труда выловить в финале Четвертой симфонии “крамольные” цитаты. Вот где, может быть, подлинные корни острой неприязни Шостаковича к Асафьеву после 1936 года.
В будущем композитор продемонстрировал умение сопротивляться схожему давлению со стороны властей, отказавшись в 1963 году отменить премьеру своей “идеологически невыдержанной” Тринадцатой симфонии. Но атмосфера 1936 года была чересчур уж угрожающей. В августе газеты объявили о так называемом процессе шестнадцати, на котором Зиновьев, Каменев и другие ведущие деятели партийной оппозиции были обвинены в “подрывной деятельности” и попытке организовать покушение на Сталина. Прессу затопили материалы с призывами к расправе с обвиняемыми; под одним из таких стандартных писем с требованием “во имя блага человечества применить к врагам народа высшую меру социалистической защиты”, то есть расстрел, стояла подпись Пастернака.
Широко употреблявшийся впоследствии ярлык “враг народа” начал активно внедряться именно в это время. Под аккомпанемент истерических газетных шапок (“Сурово наказать гнусных убийц!”; “Раздавить гадину!”; “Врагам народа нет пощады!”) все шестнадцать подсудимых были расстреляны.
В связи с процессом Зиновьева, Каменева и других начался новый виток репрессий против деятелей культуры. В прессе можно было прочесть о том, что “теперь еще более понятна вся острота и важность борьбы с формализмом, которую открыла “Правда””. Среди арестованных была и писательница Галина Серебрякова, с которой у Шостаковича был роман. Еще раньше в тюрьму по политическому доносу попала Елена Константиновская — молодая переводчица, которой композитор был одно время сильно увлечен. (Когда я учился в 60-е годы в Ленинградской консерватории, все еще кокетливая и подтянутая Константиновская преподавала там английский язык.)
Всеволод Фредерикс
Сжималось кольцо и вокруг семьи Шостаковича. Весной 1936 года как “член террористической организации” был арестован муж старшей сестры композитора, видный ученый-физик Всеволод Фредерикс. А в конце года взяли тещу Шостаковича, причем хлопоты о ней в самых высших инстанциях оказались бесполезными, ответом было: “НКВД не ошибается”.
Вдобавок Шостакович лишился своего самого могущественного защитника перед лицом сталинского гнева: в июне от загадочной болезни, о которой до сих пор нет полной ясности, умер 68-летний Горький. В Москве сразу же заговорили об отравлении. А в 1938 году на очередном инспирированном Сталиным политическом процессе подсудимым предъявили обвинение в организации убийства Горького, к этому моменту захороненного в специальной нише в Кремлевской стене и провозглашенного “ближайшим, самым верным другом товарища Сталина”. О подлинных обстоятельствах смерти Горького (как и об убийстве Кирова в 1934 году) и сейчас ведется оживленная полемика: не стоял ли за ней сам Сталин?
Анатолий Никифорович Яр-Кравченко «А.М.Горький читает 11 сентября 1931 года И.В.Сталину, В.М.Молотову и К.Е.Ворошилову свою сказку «Девушка и смерть».
Очевидно, что Сталина и Горького связывали сложные, амбивалентные отношения. Публично они не раз восхищались друг другом, но в приватной обстановке выражали иногда совсем иные эмоции. Вот один пример. В свое время в канон советской культуры была введена надпись Сталина, сделанная им в 1931 году на ранней стихотворной сказке Горького “Девушка и смерть”: “Эта штука сильнее, чем “Фауст” Гете (любовь побеждает смерть)”.
Абсурдность этой сталинской оценки, ставящей незрелое сентиментальное произведение Горького выше одного из величайших шедевров мировой литературы, очевидна; тем не менее этот афоризм вождя на полном серьезе обосновывался и комментировался во множестве советских книг, статей и научных диссертаций.
Но друг писателя Всеволод Иванов утверждал, что Горький был этой надписью Сталина оскорблен, считая ее издевательской. А сам Сталин? Свидетельством его подлинного отношения к собственному “историческому” высказыванию служит сохранившийся в архиве вождя макет книги Горького издания 1951 года, в котором факсимиле этого высказывания трижды зачеркнуто синим сталинским карандашом.
Заодно Сталин решительно перечеркнул крест-накрест фотографию, на которой он сидит рядом с Горьким. Вот где выплеснулись подлинные чувства вождя по отношению к своему “ближайшему другу”! Как это часто бывает, официальный фасад скрывал весьма сложную реальность.
Интересно, что Шостакович сразу же оценил гротескный характер сталинского отзыва о “Девушке и смерти”. Еще в 1937 году он носился с идеей сочинить пародийную оперу “Девушка и смерть”, в которой в заключительном хоре распевались бы эти слова Сталина. Он даже записал предложенную ему другом мелодию этого хора, но дальше этого дело тогда не пошло. Впоследствии схожая идея была реализована Шостаковичем в его направленном против Сталина и других советских вождей пародийном “Антиформалистическом райке”.
Внешне неприспособленный к жизни, в своих бытовых реакциях часто казавшийся наивным, Шостакович в решающий момент своей жизни проявил редкое понимание новой ситуации, когда творческая судьба и даже жизнь практически любого видного деятеля культуры стали зависеть от личного отношения к нему или к ней Сталина.
Конкретные идеологические указания менялись с головокружительной быстротой, часто в непредсказуемом или загадочном направлении. Угадать их эволюцию было затруднительно, покорно следовать за ними, не теряя при этом остатков самоуважения и творческой честности, — невозможно. Да это и не ценилось.
Единственный шанс выжить представлялся в принятии неких неписаных параметров культурного дискурса, предлагаемых Сталиным на каждом новом витке советской истории. Эти параметры часто оказывались двусмысленными, что входило в замыслы Сталина.
Намеренная неопределенность условий игры провоцировала работников культуры на все новые “ошибки”, с тем чтобы вождь мог их “поправить” — сурово, но справедливо, как и подобает настоящему отцу. В этом и был смысл разговора Сталина с Шумяцким о Шостаковиче в конце января 1936 года.
Необязательно было демонстрировать тотальное сикофанство; наоборот, в рамках русской традиции снисхождения царей к юродивым некоторая независимость и артистическое “чудачество” даже приветствовались — до определенных границ. Но в конце концов требовались “прозрачность” и заявленное стремление к “честной” качественной работе. Как многие профессиональные политики (но не только они), Сталин в первую очередь ценил человека за его “нужность”, которую необходимо было доказывать вновь и вновь. При этом критерии этой “нужности” каждый раз определялись самим вождем.
Осознание этих новых правил и было озарением, пришедшим к Шостаковичу в Архангельске в тот роковой день, когда он прочел “Сумбур вместо музыки”. Именно поэтому среди первых слов, сказанных Шостаковичем друзьям, встречавшим его по возвращении из Архангельска, были знаменательные: “Не беспокойтесь. Они без меня не обойдутся”. Это была трезвая и для такого молодого и ранимого человека как Шостакович — радикально новая оценка ситуации. Ей должна была соответствовать совершенно новая программа жизненного и творческого выживания. Эту программу Шостакович принял на вооружение в 1936 году, а осуществлял потом долго — всю свою жизнь.
А.М.Герасимов
Продолжение следует
Источники:
- Сталин и Большой Театр. (Из мемуаров Галины Вишневской)
- Cталин и русская опера
- Ленин, Сталин и Путин идут в оперу
-
Алексей Волынец. Блудница и посудомойка.За что в сталинском Политбюро презирали поэтессу Ахматову?
- Соломон Волков. Сталин и Шостакович: случай «Леди Макбет Мценского уезда»
- Дмитрий Абаулин. Накануне «Сумбура»
Читать по теме:
