Музыка в камне: Марио Ботта. Часть II

Настоящий архитектурный талант имеет ряд синтетических возможностей. Он объединяет стили, объединяет эпохи и культуры, он объединяет самых разных людей… просто по возрасту и чисто возрастным предпочтениям. Не говоря уж о наших разных вкусах и чисто этнических предпочтениях…

Марио Ботта утверждает, что архитектура для него воплощает идею времени, продолжительности. Вся ценность архитектуры превосходит одну человеческую жизнь, это новые общие непреходящие ценности. Архитектура создает реальность только через работу, в момент встречи теоретического и практического миров.

Это он так видит свой способ форматирования реальности. Но ведь ему надо мыслить на перспективу, сделать так, чтобы его сооружение долгие годы впечатляло необычными архитектурными достоинствами, соответствовало своему назначению и имело такое особое свойство, которое я бы назвал «входить в привычку». Несмотря на то, что здание должно поражать воображение, пробуждать вкус и интерес к жизни, неприметно навязывать ее динамичность, — оно должно очень легко и столь же неприметно входить в привычку, что вы всякий раз удивлялись: «А что, разве раньше было не так?»

В этом плане архитектура открывает какие-то скрытые человеческие способности к сотворчеству, когда окружающие, чувствуя настоящую, столь необходимую в наших буднях эстетику, свежую струю, вдруг раскрываются, с легкостью принимают новые условия игры, начинают развиваться, стремительно меняясь изнутри.

Архитектура имеет в нашей жизни огромное значение. Мне иногда кажется, что она вообще формирует мировоззрение будущих поколений. Архитектура барокко и рококо рождала век просвещения, основы которого которого можно было взломать лишь самыми дикими зверствами Великой французской революции. Воздействие русского модерна, было настолько глубоким, что понадобилось устройство глобальной гуманитарной катастрофы, чтоб впоследствии солгать будто Россия была «нищей и поголовно безграмотной».

Воздействие индустриальной архитектуры настолько нивелировало личность, что никаких революций не понадобилось. Сама архитектурная среда навязывала мысль, что ни от кого здесь ничего не зависит… такая социальная фатальность, в духе пресловутого марксизма-ленинизма.

У нас и сегодня остатки архитектурного надзора, давно отошедшие от нормативов, все-таки учитывавшие интересы граждан хотя бы на уровне санитарно-гигиенических норм, — стараются игнорировать общественное мнение, уничтожить его. У нас над людьми продолжается этот чудовищный эксперимент на уровне 20-х годов прошлого века.

Меняются правила игры, внешние условия ужесточаются, архитектура боле не инертна и безразлична, как «серая застройка» индустриальных микрорайонов. Сегодняшняя архитектура в России — кичливая гримаса ухмыляющегося вора. К ней не просто приспособиться, она намеренно создается так, чтобы выбить каждого из колеи, заставить существовать на обочине, обрушить не только внутренний мир, но все внешние приметы прошлого.

В сущности, вся наша архитектура сегодня сводится к простой манипуляции — разорвать связь времен. Иначе ведь никак не докажешь, будто России — всего 20 лет, а Сбербанку, обворовавшему всех, — 170.

При это я вовсе не считаю, будто наша жизнь в России — более бедная, убогая или ущербная. Знаете, все ведь до поры до времени… пока не начнешь ко всему пристально присматриваться.

Приведу пример с одним из творений Марио Ботта в родной Швейцарии — Музей Тенгли (Швейцария, Базель).

Этот музей, построенный на берегу Рейна, вмещает крупнейшую коллекцию работ Жана Тэнгли (1925-1991) – одного из самых значительных художников-новаторов в Швейцарии XX века. Сюда стоит заглянуть, чтобы понять… насколько этого не достаточно для нас.

У нас это уровень… сельской самодеятельности. Но как не навязывай нам всяческие неприличные биеннале а-ля Марат Гельмат, как ни выдвигай от нас каких-то деревенских старух, не умевших петь смолоду, или писателей, умеющих писать лишь поверх написанного другими… вот такого уровня новаторства в художественного восприятия нам явно мало.

Нам надо непременно прикоснуться к чужой душе, почувствовав катарсис (очищение) в своей. Делать вид, как много сокрыто смысла в этой мешанине ржавеющего старья… уже неловко, да и ни к чему.

Одно дело, когда уважают твое человеческое достоинство, ты из вежливости поддакнешь, мол, как ведь глубоко человек мыслил… почти художественно. В подходящую форму только не мог облечь свои хаотические ощущения от бытия. Под пиво покатит.

А когда уже с твоей жизнью сделали вот этакую ржавую бандуру-биеннале… так какой смысл лукавить из ложно понятой культуры? Стоит лишь посочувствовать швейцарцам, что им явно не подфартило с «нашим всем».

Тем не менее, музей этого выдающегося мастера-ломастера, спроектированный Марио Ботта, не портит настроения, не рождает ущербного восприятия, когда нормальные из толерантности деланно восхищаются творчеством постояльцев психушки, стараясь как можно скорее покинуть экспозицию.

От компоновки залов, от общей композиции музея, будто подражающей механическим чудесам из цикла «а если бы двуногие таки не изобрели паровой двигатель», — идет совершенно другой посыл. Начинаешь задумываться, что ты ведь на родине самых дорогих часов, которыми украшаются у нас все, от пресс-секретаря президента до патриарха…

С умилением вспоминаешь двух героев писателя Носова из книжки про Незнайку — Винтика и Шпунтика. И понимаешь, что оказался в раю… колес, болтов и гаек, старых велосипедов, каруселей, говорящих кукол… всех своих осуществленных и не осуществившихся детских желаний.

Вот как описывает свое посещение музея одна украинская туристка.

На фотографии он с женой и спутницей скульптором Ники де Сен Фель (фонтан Стравинского в Париже их совместная работа). Когда-то он  сказал ей, что для того, чтобы быть художником не нужно уметь рисовать — главное иметь идеи. И она ему поверила.

Не могу удержаться, еще одна фотография фотографии. Одна из работ Тенгли. Представляете, такое вас на дороге обгоняет?

Можно ли считать Тенгли художником? Ну, не знаю. В украинском языке есть подходящее слово «митець», но русский его аналог «деятель искусства» звучит как-то совсем уж картонно. Он действительно никогда не умел рисовать, и у него не было никакого художественного образования. Все, как одна, его работы — эпатаж и хулиганство.

Я ни минуты не пожалела, что променяла Пикассо и компанию на  это шумное безобразие.  Здесь все  движется, светится, ползает по полу.  Пакет с продуктами в углу размахивает огурцом и разговаривает, механическая ворона предсказывает конец света, а посредине зала огромной кучей лежит прошлогодний снег.

Не все экспонаты можно увидеть в движении, некоторые работают ограниченное количество раз в день, и я не знаю, что о них можно рассказывать. В моем понятии, это что угодно, только не искусство.

Вот это  огромное непонятно что занимает целую комнату. В работе увидеть  монстра, к сожалению, не пришлось. Но море удовольствия! Все эти безумные механизмы  выглядят как куча мусора, наверняка этим и являются, но рассматривать это хулиганство невозможно интересно.  Внизу, в подвале  огромная люстра, собранная из полно размерных уличных фонарей. Из комнаты пышет жаром, стоять рядом невозможно.

Из соседнего помещения раздается мерный жуткий стук — в темноватой комнате манекен ростом с пятилетнего ребенка в детской одежде мерно бьется головой о стену. Ой, мама! Это  ж надо было еще сообразить, что оно манекен!  Не дай Бог приснится!

Классный музей! И отличный парк возле него!

При том, что дама явно шокирована увиденным, она приняла условия предложенной игры, искренне повеселилась.

Мы вдруг легко находим объяснение ее удивлению: «Странно, что такой бандитствующий стиль как дадаизм появился в респектабельной Швейцарии». Стиль шутливый, заметим, а при этом еще и весьма сложный. Ведь это не просто «инсталляции», это, как видим, отображения каких-то фантастических машин, фонтанов… действующие модели, приспособленные к практике бытия. Мечта механосборочного Плюшкина…

И тут мы чувствуем самоиронию швейцарцев. Они так себя увидели со своими традициями, дорогими часами, упорством в следовании традициям… в мелочности… во всех недостатках, которые на наших глазах превратились в достоинство.

Они сами пошутили над собой так, что кто же еще сможет над ними так пошутить?

Со своей стороны, конечно обращаешь внимание, как архитектура конструктивно вторит выставленным экспонатам. Металлические колонны идут как стержни, на которые насаживаются диски и пластины перекрытий. Мы будто находимся внутри дадаистской шкатулки, набитой всякой всячиной.

Архитектура здесь на втором плане, она не выделяется и не навязывается. Смешно получилось, когда дама рвалась через главный вход, а ее перенаправили в боковой проход через рынок… Ну, мало ли, кто как любит посещать разные заведения?

В результате… приходится согласиться, что архитектура и сама организация пространства музея подняли этот дадаизм на уровень искусства. Это уже не ожившие газонокосилки из фильма ужасов, а настоящее искусство.

Почему? Потому что мы чувствуем здесь то, что швейцарцы сами не распахнут со дна души. Хочешь, почувствуй, посмейся над всеми механическими чудесатостями. И вы же видели, что сама туристка ушла из этого заведения совершенно счастливая и умиротворенная. То есть, катарсис возник, а значит, это и в самом деле искусство.

Но подчеркну, что искусством все это сделала архитектура. Все это, включая фонтан Стравинского — хорошо в приложении к архитектуре, к организованному ею пространству… с бокового входа, поскольку с главного входа на такое смотреть не ходят.

Архитектура, как и любое искусство, имеет две важные черты — время и место. Можно посмотреть, что получается в результате, если всего этого не учитывать, а главное, отбросить все духовные запросы общества, — и точным слепком скопировать чужую находку, которая хороша в своем месте и своем времени.

• Пермский уикенд
• Тараканьи бега
• Опилки «культуры»

Это о том, как ущербный Марат Гельман пытался подражать в устройстве подобных биеннале. Он не учел, что в искусстве главное — нравственное содержание. Проверьте, насколько нравственными будут эти механистические чудеса Жана Тэнгли — в сравнении со всем виденным от вкусовых предпочтений Марата.

Жан Тэнгли тоже шутит над соотечественниками, но видит в них, прежде всего… больших детей, пытающихся укрепить и сохранить свой мир, пусть тесный для нас, но милый и уютный. Гельман просто глумится, стараясь опошлить все воспоминания… саму душу.

Несмотря на европейских манифестов новой архитектурной эпохи — эпохи постмодернизма, Марио Ботта приобретает реноме «сакрального архитектора». Ему дают заказы на проектирование и возведение храмов многие конфессии. Он может средствами архитектуры выразить изменившуюся после двух мировых войн веру в Бога, когда человек побывал в роли демиурга, способного миловать и карать.

Рассмотрим несколько современных культовых сооружений Марио Ботта.

С конца 80-х до середины 90-х (1987-1995 гг.) Марио Ботта воплощает другой свой сакральный замысел — Церковь Блаженного Иоанна XXIII (Италия, Сериате).

Доработка проекта велась 1994 г. по 2000 г., а в 2004 г. церковь была открыта для прихожан Бергамо.

Ее стены облицованы красным природным камнем из Вероны, мощный объем с подчеркнутыми углами скрывает внутреннее пространство. Четыре грандиозные стены в совершенном геометрическом равновесии.

Внутренний интерьер перекликается с интерьерами собора в Эвре, как бы продолжая все композиционные приемы Марио Ботта. Основную роль играет свет, будто изливающийся с небес на аналой.

Блаженный Иоанн XXIII (лат. Johannes PP. XXIII, до интронизации — Анджело Джузеппе Ронкалли, итал. Angelo Giuseppe Roncalli; 25 ноября 1881 — 3 июня 1963), римский папа с 1958. Дипломат Ватикана, исполнял обязанности папского нунция (посланника) в Болгарии, Греции, Турции и Франции. Взойдя на папский престол, выступал за мир и мирное сосуществование государств с различными социальными системами. Стремился модернизировать Католическую церковь в связи с изменившимися в мире условиями. В 1962 году созвал Второй Ватиканский собор.

Анджело Джузеппе Ронкалли — земляк всех прихожан, своей нравственной позицией и жизнью истинного духовника и наставника он в самое тяжелое время заслужил всеобщую любовь и уважение. Он родился на севере Италии в местечке Сотто-иль-Монте в провинции Бергамо в 1881 году. Выходец из крестьянской семьи, он сохранил до конца жизни связь с роднёй, с братьями, так и оставшимися крестьянами.

Марио Ботта, приступая к отображению личности этого человека, его деяний, вкладывал и собственные представления о северо-итальянском характере, замкнутом, но открытом всему миру, а главное — небу, крепко стоящем на собственных нравственных позициях, будто «въедающемся» в каменистую землю.

В 1900 году Ронкалли окончил духовную семинарию в Бергамо, в 1904 году — теологическое отделение Римской папской семинарии. Получив диплом богослова и приняв сан священника, Ронкалли более десяти лет был секретарём епископа Бергамо Д. М. Радини Тедески (1904—1914), одновременно преподавая историю церкви в Бергамской семинарии.

В консервативных кругах имел прозвище «Красный Папа» — в связи с благожелательной позицией в отношении СССР, социалистических стран и прокоммунистических сил на Западе, а также с проповедью мира во всем мире в условиях холодной войны. Он поддерживал не столько идеологию, разумеется, сколько социальные преобразования, проходившие в это время в странах социалистического содружества — как угодные Господу нашему.

Его искренняя позиция, проникнута настоящей, очень скромной, но твердой и неколебимой любовью к ближнему — будто пронизывает композиционное решение Марио Ботта, которое изображает человека, несущего по жизни Святое распятие.

После этого объекта кардинал Северино Полетто, архиепископ Турина благословил Марио Ботта на новый проект —  Церковь Святого Лика (Chiesa del Santo Volto, Турин, Италия).

Церковь было решено возвести в бывшем «рабочем предместье» Виа Боргаро, на месте бывших сталелитейных заводов. Там уже была возведена церковь Плащаницы Христа, однако новому приходскому комплексу, возведенному в 2006 г., предстояло собрать службы, прежде разбросанные по всему городу.

Помимо главного зала здесь был запроектирован подземный конгресс-холла, офисы и апартаменты служителей церкви, помещения будничных молелен и кабинет приходского священника.

Марио Ботта сохранил старую трубу сталелитейного завода, превратив ее в колокольню. Окруженная спиралевидной конструкцией из тонкой стали, напоминающей о «терновом венце», отныне она увенчана крестом.

Семиугольное здание церкви окружено семью же башнями, к которым примыкает нижняя часть капелл. Благодаря усеченной вершине, башни и капеллы выполняют функции второго света. Кроме того, архитектором создано специальное панно, символизирующее Плащаницу: при дневном освещении игра света и тени проецирует на него символический образ Христа.

И несложно заметить, что творческий почерк Марио Ботта, основанный на простоте и основательности романского стили, здесь будто возвращает католическую церковь к духовно возвышенным нравственным подвигам первых христиан. Все дышит подчеркнутым аскетизмом, как бы утверждающим, что какие бы украшения из оправданий не придумывали себе люди, а истина всегда одна, и она — внутри каждого.

После этих масштабных проектов Марио Ботта становится ведущим «законодателем мод» всех новаторских решений современного церковного строительства.

Капелла Гранато в долине Циллерталь (Австрия) © Enrico Cano	Капелла Гранато, внутренний интерьер

К интересным культовым сооружениям относится и синагога Цимбалиста и Центр еврейского наследия в Тель-Авиве.

Марио Ботта приступил к выполнению этого проекта в тот момент, когда набирал обороты скандал о золоте фашистов, которое хранилось в Национальном банке Швейцарии.

Созданная в декабре 1996 года швейцарским правительством комиссия под руководством историка Жана Франсуа Бержье установила, что начиная с 1941 года национальный банк Швейцарии знал о наличии у третьего рейха золотого запаса, похищенного в оккупированных странах, но не принял мер предосторожности. (Из сообщения ИТАР-ТАСС). Швейцарский национальный банк принимал нацистское золото вплоть до апреля 1945 года.

Скромно названное «информационным центром» сооружение в Базеле с «фирменными полосочками» Марио Ботта — на самом деле является информационным центром… Национального банка Швейцарии.

В условиях этого чудовищного скандала на уровне «хъорошо-плохо», «знал- не знал»,  Марио Ботта счет себя морально обязанным выразить свое отношение, сострадание и уважение к жертвам фашизма — сооружением этого необычного объекта.

Синагога Цимбалиста построена в кампусе Тель-Авивского университета. Она вся сделана из красного кирпича (цвета крови) и имеет четкую геометрическую форму.

Синагога  разделена на два зала. Первый, вместимостью 150 мест, предназначен для проведения различных культурных мероприятий, а во второй зал предназначен для  молитв.

В композиционном решении синагоги используется вернакуляр, под которым в архитектуре (напомним) обычно подразумевают непрофессиональную (народную) практику со сложившимся в данной местности набором приемов строительства из местных природных материалов.

Этнический стиль, как правило, прост и безыскусен, на грани гениальности и примитива. Фонетически вернакуляр созвучен словам вертикаль и перпендикуляр: организация пространства по прямой и под прямым углом — самый простой и доступный прием. Ортогональная сетка, образуемая параллельными и перпендикулярными линиями, вертикалями и горизонталями, прочно прописалась в геометрии нашего быта, начиная от общественного градостроительства и заканчивая индивидуальным интерьером наших жилищ. Простое пространство наиболее экономично в возведении, компактно и быстро позволяющее построить, отделать и заселить.

Из народного зодчества вернакуляр уверенно шагнул в современную урбанистику с ее сборными железобетонными коробками, внешним и внутренним минимализмом-функциональностью. Украшение параллелепипедов преимущественно визуальными средствами — дело второе, хотя и не менее важное, а порой и более затратное.

Вернакуляр описывается и вписывается не только в прямоугольные рамки, но и в другие простые формы. Помимо квадрата и куба в простоте вернакулярного пространства задействованы трапеция и правильные многоугольники, в идеале приближающиеся к кругу, объемные фигуры вроде конуса, цилиндра, призмы и пирамиды. Эти геометрические фигуры положены в основу таких религиозно-мистических практик, как, например, иудейская каббала.

Традиционная еврейская архитектура, базирующаяся на геометрии каббалы, нашла отражение и в архитектуре синагоги: приземистость,  напряженностью форм — как сжатый кулак.  Скупая и четкая геометрия простых форм увлекла Марио Ботту, совпадая и с его стилистикой, вобравшей в себя черты дольменов каменного века и эллинистических храмов, романских крепостей и готических замков, альпийских домиков… Критики называют Ботту бруталистом, кубистом, неорационалистом, а его стиль — «спартанским классицизмом». Наиболее правы те, которые считают Марио Ботту не поддающимся никакой четкой классификации.

…Талантливые люди талантливы во всем, а для настоящего архитектора — дело чести отразить свое уникальное видение проекта не только в конструкциях от фундамента до кровли, но и от экстерьера фасада до интерьера помещений. Естественно, Ботта известен  своими работами в области дизайна и разработками мебельных коллекций.

Еще в 80-х он создавал прозрачные и легкие элегантные стулья из металла для бренда Alias. Разработтанный в 1982 году стул «Секонда» представляет собой диагональную консоль, где вместо стальной трубки задействована алюминиевая лента, а вместо плоскости спинки — вращающийся металлический валик.

Стул «Квинта» 1985 года — это стальная рама, на которой укреплены металлические детали с отверстиями в качестве сиденья и спинки. Гениальная простота присуща не только дизайну этих двух стульев, но сквозит в самом их названии: по-итальянски они соответственно означают второй и пятый, то есть последние цифры года разработки.

Жесткие графические линии стульев Quinta и Seconda в сочетании с хорошо решенной геометрической структурой зарекомендовали Ботту как хорошего художника и одновременно инженера. Авторская мебель привнесла в офисы авантажный комфорт и престижный эксклюзив, а самому дизайнеру принесла признание и деньги. В продолжение мебельной темы можно добавить, что к дизайнерским стульям добавилось и профессорское кресло.

Сложно ли вам было работать с заказчиком, который далек от архитектуры? Этим вопросом я хотела бы перекинуть мостик к следующему: вы построили немало церквей, как складывались отношения с их заказчиками? Как часто вы встречали непонимание?

– Да почти всегда. Это очень непростая проблема.

В России, например, сейчас резко возросли объемы церковного строительства, однако нового архитектурного языка придумано не было, и новые храмы продолжают воспроизводить старую типологию.

– Да, понимаю, это известная проблема нового языка для культовой архитектуры. Но вы уже сами на свой вопрос ответили. Если меня просят построить дом, то я задаюсь вопросом: что такое дом сегодня? Если просят церковь, то я спрашиваю – а что такое церковь сегодня? Как строить церковь сегодня, после авангарда, после Пикассо, после Дюшана… после тех, кто перевернул наше ощущение сакрального… До Рудольфа Шварца [Rudolf Schwarz, немецкий архитектор, известный в первую очередь своими проектами католических церквей 1940-х – 1960-х годов – прим. А.В.] еще можно было говорить о какой-то исторической преемственности, затем произошел разрыв. Но и сегодня, как мне кажется, раз есть спрос, то есть и потребность в пространстве для тишины, для размышления, а верующим – и для молитвы. В любом обществе всегда было пространство, предназначенное для этого действия – то есть не-действия, медитации в тишине, в перерыве между повседневными делами. То есть проблема для архитектора – как дать форму такому пространству. Как оформить сегодняшнее мировоззрение? Совершенно не верно продолжать строить церкви так же, как и в прошлом. Церкви прошлого строились на основе непрерывной исторической эволюции. Ведь неоклассическая церковь в Санкт-Петербурге вовсе не похожа на барочную церковь в Санкт-Петербурге. Почему же наше общество не способно дать ответа на этот запрос? В каком-то смысле, с театром происходит тоже самое. Это очень важно, поскольку театр в городе – это место коллективного воображения. Но театр сегодня вовсе не похож на театр даже 20 или 50 лет назад. Он совсем другой. Есть новые технологии, лазерные проекции… То есть необходимость мечтать остается, но изменяются инструменты. Для культового здания – то же самое. Это же относится и к жилью, и к месту работы или развлечения.

Марио Ботта: «Нельзя делать карикатуры на прошлое»

Источники: Официальный сайт (англ.) (итал.), Знаменитые дизайнеры,  Архи.ру, Собор в Эври, Анна Вяземцева. Марио Ботта: «Нельзя делать карикатуры на прошлое»

Литература:Ходидья Ф. Новейшая архитектура. — М., 2008.

Читать по теме:

• Музыка в камне: Марио Ботта. Часть I
• Музыка в камне: Марио Ботта. Часть II
• Музыка в камне: Марио Ботта. Часть III
• Музыка в камне: Марио Ботта. Часть IV