Пришлось поднимать старые материалы по нашей Раневской от Вишневого сада советского имперского искусства, ставшей вдруг невероятно востребованной в тот самый момент, когда большинство из нас лишилось даже слабенькой надежды на то, что большое (а главное, официальное) искусство выполнит все же свою задачу, расставит все по полочкам, как это на каком-то диком вираже под куполом успевает сделать Дедюхова на стискивающем ее клещами пятачке публицистики.
Вначале Ирину Александровну Антонову в пику той же Дедюховой, ставшей «человеком, о котором нельзя говорить» после лживого «дела об экстремизме» от ижевских криптовалютчиков, сделали «самой влиятельной женщиной мира искусства»…
Хотя любому взрослому человеку понятно, что Ирина Александровна Антонова дожила до своих лет, никак не преследовалась и не унижалась перед многочисленной местечковой гопотой, облепившей советское имперское искусство, как это было и в период «революционных преобразований» 1917 года, — только потому, что ни на что она на самом деле не влияла, да и повлиять не могла. Просто была не запачкана в той грязи, что сразу же возникла с условиями полной безнаказанности и вседозволенности уголовного беспредела.
20.03.2017 г. Самая влиятельная женщина мира искусства Ирина Антонова
Директор Государственного музея изобразительных искусств имени Пушкина Ирина Антонова
МОСКВА, 20 мар — РИА Новости, Анна Кочарова. Ирине Александровне Антоновой сегодня исполняется 95 лет. Она – президент ГМИИ им.Пушкина, до этого – его директор на протяжении полувека, еще ранее – просто сотрудник музея.
Ирина Антонова. Архивное фото. 20 марта 2017 г.
Все это лишь официальные строчки в ее послужном списке. Но уже несколько поколений любителей искусства ставят фактически знак равенства между ее именем и самим музеем. О себе в музее говорить Ирина Александровна не любит, категорически отказывается. «Что я? Рассказывайте о картинах» – ее стандартный ответ. Но сегодняшний ГМИИ им.Пушкина – один из крупнейших музеев мира – не был бы таким, каким он есть, не будь в нем Антоновой.
Директор Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина Ирина Антонова
Небольшого роста, всегда с иголочки одета, короткая стрижка и жесткая поступь. Неизменно – нитка жемчуга на шее. Помню, как несколько лет назад, я буквально бежала за ней по коридорам музея – у нас было запланировано интервью в передвижной студии, которая ждала на улице, и мы с ней шли к машине. Утвержденные заранее полчаса беседы Ирина Александровна, говоря современным языком «отработала», несмотря на летнюю жару и духоту. И в этом, думается, она вся. Работа – прежде всего.
Директор Государственного музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина Ирина Антонова. Архивное фото. 20 марта 2017 г.
Биография Ирины Антоновой
Антонова пришла работать на Волхонку в 1945. С 1961 – возглавила музей. Именно благодаря ее усилиям и авторитету в Пушкинском проходили выставки, которые, казалось, были невозможны за «железным занавесом»: еще в 1950-е здесь показали Пабло Пикассо, в 1966 – опального художника Тышлера.В 1974 в Москву в специально изготовленном пуленепробиваемом ящике привели Мону Лизу из Лувра. Для организации выставки одной картины потребовалась и огромная страховка, которая составила несколько миллионов. Около музея тогда стояли огромные очереди, желающие увидеть шедевр чуть ли не ночевали около ГМИИ.
1981 год ознаменовался сенсационный выставкой «Москва-Париж», когда в музейных залах выставили произведения авангардистов. Как говорила потом сама Антонова, публика шла тогда не только на французское, но и русское искусство, которое до этого никто не показывал.
Все то, что сегодня стало неотъемлемой частью музейной жизни в принципе – занятия для детей, музыкальные вечера, лекции, встречи – все это появилось в Пушкинском задолго до нынешнего музейного бума.
Именно Антонова вместе с величайшим пианистом ХХ века Святославом Рихтером придумали фестиваль «Декабрьские вечера», который проходит ежегодно. Кстати, дни рождения Антоновой и Рихтера приходятся на один день. И сегодня, в день 95-летия Ирины Александровны исполняется 102 года со дня рождения Святослава Теофиловича.
С Антоновой всегда работали профессионалы высокого уровня, но очевидно, что решающим был всегда ее вес и авторитет в музейном сообществе. С 2013 года она – президент ГМИИ им.Пушкина. Она по-прежнему работает, делает выставки, читает лекции. Один из недавних циклов – специальные встречи для людей, которым за 60.
Музей — это «дом Муз». И отметим, что в античности не было музы изобразительного искусства и архитектуры. Все вещественное считалось вторичным, от мира сего.
Ценность «предметов искусства», прекрасных вещей, зачастую не имевших практической, утилитарной ценности, всегда определялась связью с настоящим искусством, вдохновленным Музами, где подчеркивалась невещественность настоящего искусства, ценность которого содержится в вдохновении, почерпнутом из идеального мира.
Ну а теперь ты узнай, чем движется дух, и откуда
То, что приходит на ум, приходит, ты выслушай вкратце.
Призраки разных вещей, говорю я, во-первых, витают
Многоразличным путём, разлетаясь во всех направленьях
Тонкие; так же легко они в воздухе, встретясь друг с другом,
Сходятся вместе, как нить паутины иль золота блестки.
Дело ведь в том, что их ткань по строенью значительно тоньше
Образов, бьющих в глаза и у нас вызывающих зренье,
Ибо, нам в тело они проникая чрез поры, тревожат
Тонкую сущность души и приводят в движение чувство.
Так появляются нам и Кентавры и всякие Скиллы,
С Кербером схожие псы, и воочию призраки видны
Тех, кого смерть унесла и чьи кости землёю объяты:
Всякого вида везде и повсюду ведь призраки мчатся,
Частью сами собой возникая в пространстве воздушном,
Частью от разных вещей отделяясь и прочь отлетая
И получаясь из образов их, сочетавшихся вместе.
Ведь не живым существом порождается образ Кентавра,
Ибо созданий таких никогда не бывало, конечно;
Но, коли образ коня с человеческим как-то сойдётся,
Сцепятся тотчас они, как об этом сказали мы раньше,
Вследствие лёгкости их и строения тонкого ткани.
Так же и прочее всё в этом роде всегда возникает.
Необычайно легко и с такой быстротой они мчатся,
Как указал я уже, что любые из образов лёгких
Сразу, ударом одним, сообщают движение духу.
Тонок ведь ум наш и сам по себе чрезвычайно подвижен.
Лукреций, De rerum natura («О приро́де веще́й»),
[«Умственные образы и «призраки«: Стихи 722-822]
О том же свидетельствует и коллекционирование, начавшееся в античную эпоху. Древняя Греция имела в коллекционные собрания в святилищах, храмах, а позднее возникают частные пинакотеки, прообразы сегодняшних музеев для посещения публики.
Пинакоте́ка — у древних греков помещение для хранения живописных изображений. Так называлось левое крыло пропилей афинского Акрополя, где находилось собрание картин, принесённых в дар богине Афине. В нескольких шестиколонных залах были собраны картины, написанные на досках, глиняные таблицы и другие произведения с росписью. Это собрание было открыто для посещения афинскими гражданами.
Это было место, где человек мог вне празнеств, вне посещения театра или какого-то вечера с чтением литературных произведений, вспомнить свои художественные впечатления, узнать, что же в известном ему культурном пространстве заинтересовало других людей.
В некотором роде это был и пиар каких-то театральных постановок, актеров, чтецов, певцов… ну и, конечно, самих художников. Однако повторю, что вещественное не имело отношение к миру идеального. Это рассматривалось именно откликом тонко чувствующего человека на «образы, бьющих в глаза и у нас вызывающих зренье», попыткой художника примерить на себя, на выбранную модель образы из идеальных миров, у которых «ткань по строенью значительно тоньше».
Теперь обратимся к отмечаемым заслугам Ирины Антоновой перед мировым искусством. Первой выделяется примечание, что еще в 50-х (ясно, что после 1956 года) она показала Пикассо, а в 1966 г. ею была устроена выставка художника Тышлера. А это, заметим, в первую очередь, театральный художник, причем, явный подражатель Пикассо. И к этому подражательству он пришел вполне осознанно. Не станем делать свидочки «в дальнейшем стиль художника менялся», а просто отметим, что этот художник явно почувствовал наживу.
Поскольку надо отметить, что в 1966 году в тренде были работы совершенно другого театрального художника Симона Версаладзе, про которого с восторгом говорили, что он — «одевает танец». В этот момент гремели оформленные им спектакли, а накануне вышли два самых стильных по оформлению фильма советского кинематографа с его безумно красивыми работами:
- 1960 — Венецианский мавр (фильм-балет)
- 1964 — Гамлет
Далее пойдет 1970 — Король Лир… И так и напрашивалась в 1966 году его выставка в Пушкинском музее, как яркий пример развития советского имперского искусства. Но Ирина Александровна все переигрывает в местечковую сторонку.
Александр Григорьевич Ты́шлер (14 [26] июля 1898, Мелитополь — 23 июня 1980, Москва) — советский живописец, график и театральный художник, скульптор. Заслуженный деятель искусств Узбекской ССР (1943).
Александр Тышлер родился в Мелитополе (ныне — Запорожская область Украины) в семье потомственного еврейского ремесленника (Тышлер на идише значит «столяр»). В 1912—1917 годах учился в Киевском художественном училище, в 1917—1918 годах — в студии Александры Экстер[1].
В 1919 году Тышлер добровольцем вступил в РККА; служа при управлении Южного фронта, делал плакаты для окон РОСТА, иллюстрировал первые буквари на калмыцком, мордовском, татарском языках, а также на идиш. В 1921 году, после демобилизации из армии, поступил во ВХУТЕМАС, учился в мастерской Владимира Фаворского[1]. До 1924 г. увлекался беспредметной живописью; в 1925 г. вступил в Общество станковистов.
В 1927 году Александр Тышлер дебютировал как театральный художник, оформив ряд спектаклей в Белорусском еврейском театре в Минске. Среди спектаклей, оформленных А. Тышлером, числится драматический памфлет в 11 картинах Самуила Годинера «Джим Куперкоп». Премьера состоялась 15.02.1930. В 1930-х годах работал в Москве, сотрудничал со многими столичными и ленинградскими театрами; с 1935 года оформлял спектакли Московского еврейского театра[2]. В «Лирическом цикле» 1928 г. и других полотнах того времени создавал, по словам Эфроса, непроницаемые для рационального истолкования «композиции из плетёных корзин, женских тел и звериных голов».
В первые годы театральным работам Тышлера были присущи черты экспрессионизма, вообще характерные для его творчества этого периода: подчёркнутая причудливость, нередко произвольность сценических образов, — в дальнейшем стиль художника менялся. С середины 30-х годов, начиная с «Короля Лира» в ГОСЕТе и «Ричарда III» в Ленинградском БДТ (оба — 1935 год), центральное место в театральном творчестве Тышлера занял Шекспир. Многие его работы внесли вклад в мировую «шекспириану»; Тышлер создавал сценические образы, пронизанные экспрессией и напряжённой эмоциональностью, легко трансформирующиеся конструкции, основанные на принципе устройства народного площадного театра[2]. В 1940 году осуществил постановку оперы «Семён Котко» С. С. Прокофьева.
В послевоенные годы эти черты зрелого Тышлера по-разному трансформировались в постановках советской и современной зарубежной драматургии, в том числе в спектаклях «Мистерия-Буфф» В. В. Маяковского в «Театре сатиры» (1957), «Оптимистическая трагедия» Вс. В. Вишневского в Московском театре драмы и комедии (1956), «Святая Жанна» Б. Шоу в «Ленкоме» (1958), оперы «Не только любовь» Р. К. Щедрина в ГАБТ (1962). Как художник так и не примкнул к господствующему направлению социалистического реализма, по этой причине до 1960-х гг. его живописные работы практически не экспонировались[3].
В военные годы эвакуировался с театром в Ташкент, где ему не раз позировала Анна Ахматова. По возвращении в Москву жил с супругой Анастасией Степановной (урожд. Гроздова)[4] в квартире на Мясницкой, а с 1950-х — на Верхней Масловке. Вторая жена — искусствовед Флора Яковлевна Сыркина (04.08.1920 — 19.08.2000), дочь академика Я. К. Сыркина; шурин — востоковед, византинист, индолог, филолог-санскритолог, переводчик А. Я. Сыркин. В 1950-е гг. увлёкся созданием сказочных скульптурных образов из веток, найденных в лесу[3]. В последние годы жизни создавал повторения своих ранних абстрактных работ. Умер в 81 год и был похоронен на Кунцевском кладбище.
Александр Тышлер. Игра и лицедейство
Как видим, даже Эфрос не обошелся без оформления «Вишневого сада» гражданином Тышлером. И Ирина Александровна здесь, конечно, очень была нужна, чтобы закрепить такое в советском имперском искусстве. Ведь и после выставки эту местечковую… хм… экспрессию никак не воспринимали. Да, честно говоря, особо не прижился и кубизм Пикассо. Полагаю, все слышали об этом мнение родителей и близких, сказанное в узком кругу, искренне и не для широкого оповещения: «Так себе…»
А потому что все же ждали от настоящего искусства большего, тем более, рядом было примеров достаточно.
Александр Тышлер в вопросах и ответах. К ретроспективе в ГМИИ им. Пушкина
Вы наверняка слышали имя этого художника и видели его работы — хотя бы в комедии Авдотьи Смирновой «Кококо», где простодушная и необразованная героиня мокрой тряпкой протерла рисунок мастера. Но почему Тышлера чаще лишь упоминают в связи с Экстер, Маяковским, Мейерхольдом, Ахматовой, Шагалом, однако выставку «Александр Тышлер. Игра и лицедейство» музейщики считают важным событием года? Предлагаем интересные факты с иллюстрациями в качестве ответов на эти вопросы.
Александр Тышлер (1898−1980) — уникальная фигура в истории изобразительного искусства, признанный классик сценографии, живописец-станковист, автор графических серий. На выставке в ГМИИ им. А.С. Пушкина с 14 июля до 17 сентября 2017 года около 150 работ художника представляют пестрый театр его творческих и жизненных страстей. Экспозицию поделили на пять тематических разделов: «Человек на Земле», «Расстрельные темы», «Любовь, или Мечта о Прекрасной Даме», «Театр» и «Капричос».
В каком стиле работал художник? Раз он начинал в 20-е, во времена Малевича, — это авангард?
Нет. Тышлер начинал с геометрических форм и абстракции, но вскоре обрел свой стиль в сфере фигуративного искусства, причем фигура человека — ключевой объект для Тышлера. «Жанр внутри жанра», фантасмагория — так можно охарактеризовать его творчество. Как-то раз, на выставке в честь 30-летия Московского отделения Союза художников, Никита Сергеевич Хрущев увидел работы Тышлера, и, возмущенный, закричал: «А это что такое?!» Последовал ответ одного из руководителей МОСХа: «А это — театр». Хрущев успокоился: в театре все возможно. Остановимся на этом и мы.
Океанида №1 Александр Григорьевич Тышлер 1965
Стиль у художника, конечно, оригинальный. Где он так научился?
Именитые и просто прилежные учителя сначала Киевского художественного училища, затем — легендарного училища ВХУТЕМАСа хотя и повлияли на формирование таланта, но не сыграли судьбоносную роль в его творческой жизни. Из мастерской Экстер Тышлер фактически сбежал: начертанный им на стене в студии революционный лозунг был его прощальным приветом. А у Фаворского юноша учился «постольку-поскольку». Тышлера больше занимала артистическая тусовка, где кипели жаркие споры о новом искусстве. Выпускники ВХУТЕМАСа организуют объединение ОСТ — «Общество художников-станковистов». Тышлер — одна из его ключевых фигур, друзья Дейнека и Пименов тоже там.
Лирический цикл N 2 Александр Григорьевич Тышлер 1928, 73×55 см
У Тышлера были кумиры? Ведь вокруг него — сплошь легендарные личности!
Действительно, в Киеве Тышлер сблизился и подружился с Мандельштамом и Эренбургом, в Москве — с Маяковским, Есениным, Багрицким и не только. Художник понимал, насколько талантливы его друзья. И это понимание было взаимным. «Так и бывает — живет рядом с нами веселый добрый человек, покупает дыню, покупает краски, моет кисти, а потом оказывается, он-то и есть великий художник, гордость своих современников,» — приводила в письме Тышлеру слова Осипа Мандельштама супруга поэта Надежда Яковлевна.
Супруга Роберта Фалька сообщает Тышлеру о письме мужа 1933 года: «Пишет, что вы — милый сказочник и что ваша графика, которую он видел, доведена до совершенства японской каллиграфии».
Тышлер с большим пиететом относился к Анне Ахматовой, но и она ценила мастера. В Ташкенте в 1943 году поэтесса согласилась ему позировать. Во время сеанса он рисовал карандашные портреты, а она читала вслух стихи. В 1957 году Ахматова дала в качестве иллюстрации к своей статье в журнале «La Culture et la Vie» именно рисунок Тышлера, и экземпляр со своим автографом отправила художнику.Сложнее и интереснее — с Марком Шагалом. В ранние годы большой поклонник его творчества, Тышлер позже считает себя равным ему еврейским художником и не стремится увидеться с мэтром, когда тот приезжает в Москву в 1973 году. А растроганный Шагал, узнав о спасении Тышлером его панно после разгрома Государственного Еврейского театра и передаче их в Третьяковку, пишет ему записку с рисуночком (изображением лица):
«Москва 1973
Дорогой Алек. Тышлер
Милый художник, мы передаем Вам — спасибо.
Я не умею рисовать сейчас, т. к. я взволнован — Марк Шагал».
Читайте также: Штрихи к портрету. 7 историй из жизни Марка Шагала: шпионаж, румяна, музыкаКакими работами больше всего прославился Александр Тышлер?
Как раз работами для театральных постановок, особенно — по Шекспиру. Тышлер оформил около 80 спектаклей, сотрудничал с известнейшими режиссерами. Все началось в 1927 году в Белорусском еврейском театре в Минске, продолжилось с 1930-х годов в Москве, Ленинграде. В 1931—1934 годы Тышлер был сценографом в цыганском театре «Ромэн», с 1935 года оформлял спектакли Московского еврейского театра. В распоряжении Тышлера — лучшие сцены столицы. Свою работу сценографа художник завершает в 1961 году в Большом театре оформлением оперы Родиона Щедрина «Не только любовь».
Человек. Похожий на самого себя. Александр Григорьевич Тышлер XX век
Александр Тышлер — еврейский, украинский или русский художник?
Все три варианта имеют право на жизнь. Судите сами: Александр — восьмой ребенок в семье потомственного столяра-краснодеревщика с фамилией «Тышлер», что в переводе с идиша и означает «столяр», и кавказской еврейки со звучной девичьей фамилией Джин-Джих-Швиль. О себе Тышлер говорил как о еврейском художнике. Об этом вспоминали и власти, не выпуская художника за рубеж. Далее: Тышлер родился 26 июля 1898 года на территории нынешней Украины — в Мелитополе, и учиться старшая сестра Тамара отвезла 14-летнего мальчика в Киевское художественное училище. Тут, к слову, в связи с Александром Тышлером впервые возникают имена знаменитых художников: среди его наставников — Федор Кричевский и Александра Экстер, приехавшая из Парижа, художник посещал ее мастерскую. После революционных вихрей Тышлер устремился в Москву, учиться у известного графика Фаворского. С этого момента возникают основания для третьего — русского варианта применительно к Тышлеру. Как художник он состоялся именно в Москве. Там, с небольшими перерывами, он жил и творил, а если и удалялся от шума городского — то недалеко, в Верею (Подмосковье).
Девушка с бокалами Александр Григорьевич Тышлер 1937, 79.5×70 см
Как Тышлер умудрился не стать соцреалистом?
Действительно, революция, советский строй и Тышлер были попутчиками. Семья была предана новому укладу — Тышлер увлекся рисованием в детстве, когда увидел сестру, рисующую портрет Карла Маркса.
В 1919-м Тышлер идет добровольцем в Красную Армию, получает винтовку, однако занимается оформительскими работами: рисует плакаты, транспаранты, оформляет спектакли. Вернувшись в Мелитополь, рисует на фанере портреты вождей ради заработка и бесплатно занимается оформлением «Окон РОСТА». Это — «красная строка» биографии Тышлера.
А теперь — о черной полосе, которая поставила мастера вне какого-либо строя и парадных сцен в творчестве. «Жизнь моих братьев и сестер была недлинная. Брат Илья — наборщик-большевик, был повешен врангелевским генералом Слащевым в Симферополе. Другой брат был убит махновцами. Третий был расстрелян фашистами в Мариуполе в 1942 году,» — вспоминал Александр Тышлер. Одна из его возлюбленных Сима Арончик из Минска (мать его внебрачной дочери Беллы) в годы войны погибла в немецком гетто. Исчезали друзья и знакомые: незадолго до расстрела Мейерхольда Тышлер спорил с режиссером о сценографии к Прокофьеву. По приказу Сталина был убит еще один режиссер, с которым дружил и работал Тышлер, — Соломон Михоэлс. Тышлер уходил в фантазии, театр, но по-своему откликался на события.
С середины 20-х годов Тышлер начинает создавать серию работ «Расстрел и погром». Махновцы в 1918-м вошли в родной Мелитополь под видом свадьбы, причем сам Махно был обряжен невестой.
Махно в гамаке Александр Григорьевич Тышлер 1927
Фото: работа Тышлера «Расстрел голубя», 1964. Источник: umbra. media
Примечательна история создания известной серии художника «Расстрел голубя»: Тышлер прочитал в газете о том, как «полиция какой-то страны поймала почтового голубя, который нес почту с агентурными сведеньями. По законам военного времени голубя расстреляли решением полевого суда. Так возникла тема». Эти серии работ, начатые в 20-х, художник продолжил в 60-е.
Почему Тышлеру так нравилось выстраивать конструкции вокруг голов своих героев и героинь?
Художник нередко отвечал на этот вопрос и делился воспоминаниями из детства и юности: «Я вырос на юге, у нас всё на головах носили, всё, буквально всё — бублики, пирожки, лимонад… мне это нравится чисто архитектурно: человек, и у него на голове еще что-то есть… У меня вещи изображены совершенно реально, а соединение их с человеком — фантастично».
И еще одно воспоминание, подростковое: «В 1908 или 1910 году все ждали комету Галлея. Все вокруг было пропитано этой кометой… Даже на шляпках, которые носили женщины, впереди была звездочка, от нее шел назад хвост оранжевого цвета».
Кстати, театральность в творчестве Тышлера — тоже родом из детства: в родном Мелитополе неподалеку от дома расположился цыганский табор, а брат, повздорив с семьей, ушел из дома и нанялся в цирк — гнул подковы «одной левой».
Каприччо Александр Григорьевич Тышлер 1944
Александр Григорьевич Тышлер 1973, 80×70 см
Балалайка Александр Григорьевич Тышлер 1965, 75.5×50 см
У Тышлера так много женских портретов — просто любил или кого-то конкретно?
Да, Тышлер часто писал дамские портреты. Иногда он изображал и собирательные женские образы, посвящая работы их реальным вдохновительницам. В жизни художника женщин тоже было много.
Первая жена — преданная Настасья Гроздова, искусная портниха, подруга сестры Тамары. Она заботилась о художнике: привезла мешок муки во времена учебы Тышлера во ВХУТЕМАСе, чем спасла его от голодной смерти, брала заказы на шитье (супруги установили расписание, когда жилая комната служит студией художника, а когда — мастерской портнихи), и даже в трудные годы на Тышлере, как говорится, «костюмчик сидел», тщательно подогнанный по фигуре. Художник посвящает жене серии работ— например, цикл «Любовь, или Мечта о прекрасной даме».
Портрет Анастасии Степановны Тышлер Александр Григорьевич Тышлер 1928, 78.6×69.8 см
Александр Тышлер. «Материнство», 1932
Тышлер был натурой страстной, увлекающийся, причем Настасья о многочисленных романах мужа знала, как и о двух его внебрачных детях от разных женщин — сыну и дочке художник помогал. А на смертном одре завещала супругу: «Женись на Флоре».
День рождения Александр Григорьевич Тышлер 1973, 85×70 см
Искусствовед Флора Сыркина появилась в судьбе Тышлера в Ташкенте, где тот был в эвакуации с труппой Московского еврейского театра — она писала о театре. Отношения прервались на долгие годы, но судьба снова свела этих двоих в Москве. В 1964 году 66-летний Тышлер снова женился, Флора была младше его на 22 года. Серии «Девушка с цветами», «Обнаженная», «День рождения» — это все о Флоре. Супруга — ревностная поборница творческого покоя мастера, куратор его выставок, автор статей и книг, распорядитель творческого наследия.
Почему у Тышлера столько похожих сюжетов, а также работ с почти одинаковыми названиями?
Это не рефлексия и не склонность к самоповторам, а один из видов перфекционизма и творческое кредо Тышлера: «Я работаю сериями, циклами, то есть не останавливаюсь на этой теме однажды. Я считаю, что один раз сделать — это недостаточно: когда я один раз делаю, вещь подсказывает мне возможность сделать еще раз, еще повторить, и сделать лучше, интересней. Иногда повторяешься пять-шесть раз, это тема подсказывает. Взять, например, „Цыган“: их я писал несколько раз и таким образом против воли почувствовал шире и глубже мир цыган, их характеры. И в то же время каждая работа серии может жить самостоятельно».
Александр Тышлер «Цыгане», 1960. Источник фото: umbra. media
Так Тышлер – знаменитый художник?
Скажем так — временами. За свою почти 83-летнюю жизнь Тышлеру довелось и почестей отведать, и в опалу попасть. После шквала критики в 1933 году и обвинений в «формализме» его работы не выставляли десятилетиями, а ведь во второй половине 20-х работы Тышлера показывали в Дрездене, Харбине, Лейпциге, на Венецианской биеннале 1928 года. Его не выпускали за границу, хотя приглашений всегда было предостаточно — то Луначарский опасался, что нужный стране мастер не вернется на Родину, то вспоминали происхождение — пресловутый «пятый пункт», то ставили в строку «расстрельную» серию работ. Но если подсчитать общее число выставок, на которых побывали работы Тышлера (около 50 в Союзе и около 30 за рубежом), то о забвении речь не идет. Во времена хрущевской оттепели работы мастера снова начали выставлять, и в целом недостатка в званиях и наградах Тышлер не испытывал. Однако крупные выставки не освещали в СМИ, а спектакли то и дело запрещали — один не понравился Кагановичу, другой — самому Сталину.
Балаганчик N 6 Александр Григорьевич Тышлер 1965, 75×55.2 см
Известна такая история: в 1960 году Тышлеру прислал письмо «простой американец», работник ресторана и отец четверых детей. Он увидел работу Тышлера (по одной из версий — «День рождения») в журнале, и влюбился в эту картину. Американец просил ее продать и был готов отдать свои сбережения.
Работа Тышлера 1971 года «Театр-женщина»
Возможно, он бы смог купить рисунок художника — их на мировых аукционах оценивают в 6 — 15 тыс. долларов, а вот с картинами сложнее. Работа Тышлера 1971 года «Театр-женщина» (иллюстрация слева) была продана в 2003 году на «Русских торгах» Sotheby’s за 84 тыс. фунтов.
Организаторы нынешней экспозиции в ГМИИ им. Пушкина говорят о том, что выставки работ Тышлера — событие не частое, в последний раз таковая прошла 20 лет тому. В целом же Тышлер-художник, будучи признанным мастером, заслуживает гораздо большего признания и известности.
Напоминаем: до 20 августа 2017 г. в ГМИИ им. Пушкина проходит выставка Венеция Ренессанса. Тициан, Тинторетто, Веронезе. Читайте также материал по теме: Вместо тысячи книг: что расскажут эксперты о Тициане, Веронезе, Тинторетто и венецианской живописи
Приведем библиографическую справку и о Симоне Версаладзе интересующего нас периода.
С 1927 года работал в Тбилисском рабочем театре. В 1931—1936, 1941—1945 годах — главный художник Тбилисского театра оперы и балета им. З. Палиашвили, в 1941—1945 — Тбилисского театра имени Ш. Руставели.
С 1937 года работал в Ленинградском театре оперы и балета им. С. М. Кирова (ныне Мариинский театр) (в 1940—1941 и 1945—1962 годах — главный художник).
Оформлял также спектакли в других театрах.
В Большом театре активно сотрудничал с Ю. Н. Григоровичем, оформив все его балеты.
В живописных, богатых и разнообразных по колориту, тонкой цветовой гамме декорациях художника героическая монументальность, романтическая приподнятость и праздничность сочетаются с простотой и лаконичностью, тонким чувством стиля. В своих декорациях он достигает высокой эмоциональной выразительности, мастерски использует цвет и свет.
Автор костюмов для ряда программ Ансамбля народного танца Грузинской ССР.
Скончался 7 февраля 1989 года в Тбилиси. Похоронен в Дидубийском пантеоне.
Литература
- Ванслов В., С. Вирсаладзе, М., 1969
- Карп П. С. Б. Вирсаладзе // Ленинградские художники театра. — Л., 1971.
- Художественный календарь на 1979 год. Сто памятных дат / А. Сарабьянов. — 1. — Москва: Советский художник, 1978. — 319 с. — 120 000 экз.
В годы войны:
Великая Отечественная война прервала столь успешно начавшуюся работу Вирсаладзе в ленинградских музыкальных театрах. Эти театры были эвакуированы. Но художник уехал не с ними. Он вернулся в родной Тбилиси, где пробыл с осени 1941 года до середины 1945 года. В военные годы Вирсаладзе оформил довольно много спектаклей в обоих главных тбилисских театрах: драматическом театре им. Ш. Руставели и театре оперы и балета им. 3. Палиашвили. (см. ПОЛУФАНТАСТИЧЕСКИЙ МИР)
Версаладзе был не связан с скандалами и последующим разгромом «Еврейского театра», с чем напрямую был связан Тышлер, доносивший все Шагалу. Ну, здесь сразу же надо отметить, что суть скандала, убийства Михоэлса и т.д., и т.п. связаны за развернувшееся в конце Великой Отечественной местечковое шебуршание о том, что все еврейские потери надо считать отдельно, превознося их вклады в борьбу с фашизмом, нивелируя все завоевания советского народа. То есть, поняв куда ветер дует, местечковые деятели опять вылезли подиктовать всем условия мира.
И в особенности это «дело Михоэлса» выглядит несколько в ином свете, без пафосного надувания щек, после выступления Владимира Зеленского в израильском Кнессете в майте с бандеровским трезубцем. После этого местечковый кипеж с крайне несвоевременными подсчетами «вкладов в борьбу» в качестве новоявленных «антифашистов» можно считать завершенными.
Фашистский трезубец на майке еврея Зеленского стыдливо прикрыт табличкой
В своем обращении к Кнессету президент Украины обвинил израильтян в равнодушии
Президент Украины Владимир Зеленский выступил с речью перед депутатами Кнессета, раскритиковав Израиль за недостаточную помощь его стране и излишнюю расчетливость в стремлении сохранить тесные отношения с Москвой. В частности, Киев недоволен тем, что израильтяне не ввели санкции против России, а также отказали украинцам в поставке системы противовоздушной обороны «Железный купол».
Надо понимать, что Пушкинский музей все же напрямую обращается к главной Каллиопе русской литературы — Александру Сергеевичу Пушкину, закрепившему в Великом и Могучем и Победу в Отечественной войне 1812 года, и изменения, произошедшие с русским языком в ходе перехода преподавания технических дисциплин с французского на русский в 1806-1825 гг.
И куда достойнее все же было бы представить здесь великолепное творчество Симона Версаладзе, ведь именно спектаклями в его оформлении после войны, в годы холодной войны советское искусство покоряет весь мир. Да и… все-таки победили в войну под руководством грузина Сталина! И как можно в Пушкинском музее не помнить хрестоматийного
Но нет! Нвдо тащить эту депрессивную и аморальную по своей сути местечковую поскотину, всю вылупленную из шгтампов и ворованных «нходок художника»! Как искусствовед, Ирина Антонова прекрасно должна была знать эти «некорректные цитаты» Тышлера из тех же грузинских примитивистов, когда он все пытался «найти свой стиль». Прямо так и вспоминается определение нашей ИА о таких «поисках стиля»… Ну, это когда она говорит, что некоторые «настоящие художники» в угоду рыночным условиям меняют стиль чаще, чем нижнее белье. А это не совсем прилично.
Отметим, что для настоящего художника это вообще невозможно. Вот как бы не пыталась сама ИА поменяться, «рука мастера» чувствуется повсюду.
А далее придется отметить это характерное «изменение стилистики» в изобразительном искусстве, связанное с тем, что, после лютиков-цветочков (см. Тюльпанная лихорадка, Тюльпаномания (фьючерсная торговля) в Нидерландах в 1636—1637 гг.) барыги перешли к предметам искусства, как к инструменту длительной аккумуляции денежных активов… выводимых с рынка! Понимаете, это ведь не «рынок искусства», это инструмент вывода капиталов с потребительского рынка.
Ирина Александровна идет этой проторенной дорожкой, опираясь совершенно на другую эпоху в живописи — на итальянское Возрождение. Она как страус прячет там маленькую головку, «впервые познакомив советскую публику» с западными авангардистами-сюрреалистами… и прочими, где «не поймешь, где руки-ноги».
А как она «нароботала авторитет в мировом музейном сообществе», так вынуждена констатировать немыслимое раньше. Но… опять поврх наших голов, ведя с занятых ею позиций в имперском искусстве — напрямую с властью. Относя всех нас — к «потребителям искусства». А ведь свои позиции она заняла в 1945 году, когда наиболее достойные кандидаты на это место попросту погибли в горниле Великой Отечественной.
10.03.2017 г. Ирина Антонова (Россия) — ИСКУССТВО ЗАКОНЧИЛОСЬ Интервью Ольга Андреева | «Эксперт»+»Русский репортер» Еще в ФИНБАНЕ: Ирина Антонова — ГИБЕЛЬ БОГОВ
Искусство и власть
Как вы измеряете эпохи: генсеками или министрами культуры?
Конечно, не генсеками и не министрами культуры. Боже сохрани! Тем более что по прошествии стольких лет они все примерно одинаковые, если не считать некоторых.
Например?
Замечательным министром был Николай Губенко, я считаю. Этот человек просто знал, чего он хочет, куда идет. Он помогал реально. К сожалению, очень маленький срок у него был — 1,5 года, после чего уже распался Союз. Выделялась Фурцева, будучи абсолютно партийным работником по своей сути. У нее просто был темперамент такой, знаете. В ней присутствовало творческое начало. Ей хотелось что-то сделать. Большинству как раз не хочется ничего делать, но вот ей хотелось. Вспомните работу Таганки при ней или наши выставки. Она не понимала в искусстве, но знала, что и Матисса, и Леже любит французская компартия, с которой надо поддерживать хорошие отношения. Я не думаю, чтобы Матисс нравился Екатерине Алексеевне так уж особенно, но она добросовестно его показывала французскому послу.
Вы их сопровождали?
Конечно. И тогда Фурцеву очень впечатлил один факт. Когда мы шли по выставке, из толпы вдруг вышел старик. Это был график Бехтеев, очень хороший, тонкий художник, делал иллюстрации к «Евгению Онегину». И, кряхтя, он встал передо мной на колени и поцеловал мне руку. Это при Фурцевой, которая сделала вот такие глаза! Он сказал: «Какое великое дело мы сделали, что показали Леже». Это произвело на Фурцеву сильное впечатление, потому что она понимала, что разное отношение есть к художникам.
На Западе идеальным министром культуры считается Луначарский. Почему?
Я вам скажу почему. Конечно, это был очень образованный человек, широко понимавший разные направления. Но главное — он был человеком революции. Я уж не знаю, как вас воспитывали, но это было время величайших открытий для культуры. Только дураки называют Октябрьскую революцию переворотом. Она не была переворотом — это была настоящая революция, которая меняла одно на другое. Русский авангард прямо в нее вылился, он ее предвидел. Понимаете, все предвидено было в искусстве. Землетрясение сначала слышат художники и писатели. Луначарский это понимал, и я думаю, он был полезен Ленину. Если Луначарский говорил, что щукинская коллекция Музея нового западного искусства — это великая коллекция великих французских мастеров конца XIX — начала ХХ века, то Ленин под этим подписывался.
А как вы устанавливали диалог между властью и искусством?
Знаете, зависимость музейных работников от власти достаточно условна. Не надо это понимать буквально. Ну да, могли запретить что-то или, напротив, потребовать, чтобы сделали выставку, которая вам ни сном ни духом. Имели право. Но как вам сказать… Надо, чтобы было к этому желание. Ведь можно было плыть по течению и отталкивать от себя какие-то проекты. Как выставку «Москва — Париж» (выставка, которая в 1981 году проходила сперва в Париже, а затем в Москве. Тогда в первый раз массовой публике показали работы русских авангардистов. — «РР»), которая, конечно же, должна была быть в Третьяковке. Но ее директор сказал, что эту выставку не примет. Только через его труп. Я была на том совещании. Третьяковка категорически отказалась, как и Академия художеств. Там руководство не хотело мараться этим материалом.
Что значит мараться?
Это вы сейчас понимаете, но, простите, я бы на вас тогда посмотрела. Поскольку я уже непозволительно долго живу на свете, я вам говорю прямо: это сейчас все очень просто, потому что все уже завоевано. А тогда я не знаю, как вы бы себя повели.
А вы как себя тогда повели? Как вы решились на это?
На что на это? Я не считаю свои поступки героическими, но если стоял вопрос о выставке «Москва — Париж», то, конечно, я понимала, что такую выставку надо делать обязательно. Она сыграла огромную роль в то время. Я тогда с улыбкой, достаточно дипломатично сказала, что музей все сделает и трупа не понадобится. Все посмеялись, конечно. Но это просто уже мое отношение к искусству, к культуре. Я все-таки пришла работать в музей имени А. С. Пушкина, я же понимала, куда пришла. Я пришла в музей, который работает со всей мировой историей искусства, от и до.
Чего требовало это место? Решительности, авантюризма?
Авантюризма — нет конечно! Что такое директор? Я пришла в музей, который очень пострадал во время войны. Я начинаю работать, а надо закрывать половину второго этажа, потому что крыша разрушена, ее толком не починили, льется вода на экспонаты. Простите, мне даже иногда обидно, что никто не оценивает мою огромную работу, все, что я сделала, чтобы этот музей просто выжил физически. Никто как-то не вспоминает, как я в отчаянии писала письмо Косыгину: помогите музею, иначе он погибнет! На следующий день пришел ответ: «Фурцевой и Промыслову (председатель исполкома Моссовета. — «РР»). Не дайте погибнуть музею. Косыгин». Хорошо, Косыгин дал указание. Вы думаете, так все побежали и стали делать? Как бы не так! Я массу сил и времени на это потратила, вместо того чтобы отвоевывать Музей нового западного искусства назад к нам.
***
Судьба ГМНЗИ — это пожизненная боль Антоновой. Говорят, что созерцание коллекций Щукина и Морозова во всей их полноте производило на знатока впечатление близкое к «увидеть и умереть». Ничего подобного нет ни в Музее Орсе, ни в Музее современного искусства в Нью-Йорке, ни в Центре Помпиду. Антонова, заставшая музей в его естественном, а не виртуальном виде, в каком он существует теперь, это понимает отлично.
Репрессированный в 1948 году ГМНЗИ в каком-то смысле разделил судьбу Ахматовой и Зощенко. Никто не умер, но как явление музей перестал существовать. Коллекцию, которую десятилетиями собирали два гения-самоучки, распределили между ГМИИ и Эрмитажем.
В 2013 году, отпраздновав 90-летие, Антонова пошла в наступление. Вопрос о передаче коллекции был поставлен на прямой линии с Путиным. Застигнутый врасплох президент вышел из ситуации, передав последнее слово специалистам. Минкульт срочно собрал совещание, на котором «за» была одна Антонова, а «против» — целая толпа бодрых мужчин. Антонова провела эту битву титанов блестяще. И проиграла.
Современное искусство
ХХ век — это победа контемпорари-арт. А вы поставили в центр общественной рефлексии классику.
Ну, не только. Мы, кстати, внесли огромный вклад в показ современного искусства. Другой вопрос, что у нас маленький дом, в котором 30 залов всего-навсего, и все заполнено. Это вам не пивзавод или винзавод, куда вы можете пригласить то, другое, третье. И тем не менее все главные выставки в России вышли из нашего музея. С 1956 года это целая обойма: Пикассо, все выставки Матисса, Леже. Это же невозможно было пробить. Вы бы знали, сколько я писала. У нас была первая выставка Шагала. Мы с ним обо всем договорились, вся семья его участвовала, но он помер раньше. К сожалению. Я уже не говорю о выставке Бойса. Если вы мне назовете более авангардное течение сегодня, я буду удивлена. Я не говорю, что мне это нравится. Но мы первые показали Уорхола, первые показали поп-арт. Потом это стали делать все.
Вам не нравится Йозеф Бойс?
Бойс? Нет конечно. Я сейчас объясню. Есть этот период, самого конца XIX — начала XX века, очень драматичный. Рождение авангарда. В пластических искусствах это кубизм, конечно. Он сломал привычное — форму. Говорят, что ХХ век начинается с 1914 года, с мировой войны. Может быть. Но к этому моменту искусство все зафиксировало уже. Пошел абстракционизм: Мондриан, Кандинский. Потом появился сюрреализм, тоже один из деформирующих реальность подходов. Это все сопровождалось большим количеством разных дадаизмов, которые не так уж сильно отличаются друг от друга. Принцип уже понятен.
Потом, сразу после войны, появился интересный вариант абстрактного искусства у американцев. Джексон Поллок тому свидетельство. Очень, я бы сказала, содержательное искусство. А потом с определенного момента — с постмодернизма, концептуализма — эта революция кончилась. Началось другое. И вот мне кажется, что этот следующий период не только удивительно непродуктивен для искусства, но это уже другой тип человеческой деятельности.
Это, конечно, творчество, оно основано на переживании. Но это уже не искусство. Понимаете, в искусстве есть два обязательных компонента: эстетическое начало и этическое. На последнем, кстати, построено все русское искусство. Когда эти компоненты выпадают, деятельность художника все равно продолжается. Художники продолжают лепить, соединять что-то с чем-то, но искусство кончается.
Думаю, что в обозримом будущем появится определение такого рода деятельности. Я к ней отношусь с полным уважением. Раз это во всем мире делается, значит, это кому-то нужно. Но поскольку этот новый вид деятельности не популярен в широких кругах, чтобы он продолжался, требуется огромная финансовая поддержка. И появилась большая группа людей, которая вкладывает в это деньги.
Но что это за новый вид деятельности?
Понимаете, хороших, одаренных художников сейчас столько же, сколько было раньше, ни больше ни меньше. Но они играют по новым правилам. Возьмем, например, концептуализм. Вот я стою перед картиной Эрика Булатова. Что за изделие передо мной? Чего оно требует от меня? Мне это довольно просто понять. Мне задана загадка. Я ее разгадываю быстро. Ах, ты хочешь сказать, что заря на горизонте для человека, которого ты называешь отвратительным словом «коммуняка», — это ковровая дорожка для начальства? Все, я разгадала, а остальное мне неинтересно. Я к этой вещи больше никогда не приду. Это односмысловое, одноразовое искусство, вот как я его называю.
Это как плохой спектакль. Я пришла, посидела, забыла. А на хороший я должна ходить постоянно. Вот как я ходила на «У врат царства» с Качаловым. Он играл примерно шесть раз в год в помещении, где сейчас Театр наций Миронова. Кстати, я к ним сегодня на «Гамлета» иду. Понимаете, я ходила на каждый спектакль. Это меня насыщало, давало мне какую-то внутреннюю жизнь. Я каждый раз рыдала от восторга. Нынешнее искусство не повергает меня ни в слезы, ни в смех. В смех иногда да, но оно не дает мне никакого эмоционального подъема — просто ничего.
Что во мне вызывает презрение, так это какая-нибудь разлагающаяся акула или боров в спирту. Художник хочет вызвать во мне эмоцию — тошноту, отвращение, — но сам себе противоречит. Он ее вызывает, но это не искусство. Я хожу по выставке, как по кладбищу. Мертвечина.
А что сейчас с искусством в России? Ваш прогноз?
Я понимаю, художники не виноваты. Я их очень жалею. Наше время самое трудное не для литературы, не для музыки, а для пластических искусств. В пластических искусствах просто гибель. Жуткое дело! Вот Наташа Нестерова, замечательная художница. Но ведь это плюсквамперфект, понимаете? Хороший, но прошедший день. И я прямо говорю: мне нравится плюсквамперфект. Я могу сказать одно: я жду зеленых листочков. Но этой поросли нового понимания я не нахожу совсем. Мне мало осталось, как вы понимаете, и я не увижу. Но уверена, что будет. Хотя это безумно трудно. Не исключено, что искусство как вид деятельности вообще закончилось — сказало свое слово и ушло.
Я спрашивала у Олега Кулика, как он отличает искусство от неискусства? «Очень просто. Вот ко мне приходят 50 авторов, все принесли по унитазу. Я на все посмотрел, сказал: какая-то ерунда, это совершенно не соответствует нашему концепту реальности. Уносите. Через неделю ко мне пришли 10 авторов с унитазами. Я сказал то же самое. Еще через неделю — 2 автора. А потом каждую неделю ко мне будет ходить один автор. И вот с ним я буду разговаривать, потому что я пойму, что он хочет что-то сказать».
Вы знаете, это для бедных. Что значит «что-то»? Зачем мне «что-то»? «Что-то» я и сама, между прочим, могу сказать. Они должны сказать больше, чем есть во мне! Вот тогда я припаду к этому. Понимаете? Ну хорошо, а кто-то оставил в унитазе кусочек того, что там должно быть. И что, я должна размышлять над этим? Нет, вы меня не заставите. Повторяю: если это не халтура, не просто так, я это увижу. Я понимаю содержательность в абстрактном искусстве, если она есть. Я работала с одной девочкой-абстракционисткой. Хорошая она, я ее вытянула, она получила премию «Триумф». Как ее… господи, я уже забыла, как ее зовут.
А что вы увидели?
Вы знаете, она такая молоденькая, трепетная. И когда она показала эти свои пятнышки, плоскости, я подумала, что в ней есть ее лицо, ее индивидуальность, вот это неподдельное юношеское начало, которое очень обворожительно.
Семейный завтрак
Комар и Меламед как-то спросили у жителей 50 стран, какое искусство они хотели бы видеть. И везде, от Камеруна до Штатов, ответили примерно одно и то же: полянка, на которой сидит семья и завтракает.
Причем это должны быть обаятельные, приятные персонажи! То, что народ любит фигуративное искусство, это ясно. Что он любит сюжетное искусство, совершенно очевидно. Самое трудное — понять, почему пластическое искусство самое элитарное. Хотя на первый взгляд оно самое доступное. Меня иногда спрашивают: почему вы отзываетесь о портретах Шилова небрежно, так сказать? Да, такой портретист, как Шилов, — очень тяжелый случай. И чтобы это объяснить, я должна рядом поставить картину. Не обязательно Рембрандта. Достаточно Репина, Серова.
Но ведь зритель, у которого не воспитан взгляд, — он этого не видит. Он считает: ну, вот художник же все изобразил. Да если бы он меня изобразил как Елену Образцову, это же с собой можно покончить, так это ужасно! Как она могла позволить себя так изобразить? А всем нравится: все прописано, ткани, прическа. Вот у нас на столетии музея висел «Женский портрет» Ван Дейка. Это один из лучших портретов в мире! Но надо же увидеть, почему это так. Почему «Женский потрет» лучше вот этого портрета, и этого, и портрета того же Ван Дейка, который висит рядом. А это очень трудно объяснять. Вот возьмем Пьеро делла Франческу или Вермеера. Они оба сюрреалисты, я в этом убеждена. Они видят настолько больше сюжета. Причем чем сюжет проще, тем труднее это объяснить. Девочка сидит, письмо читает. Ну и чего?
И тем не менее здесь стояли очереди на «Аллегорию искусства живописи» Вермеера.
Это реклама. На короткий срок можно убедить публику прийти, особенно если это говорит человек, которому они доверяют.
Ключевое слово — «доверяют». Антонова сказала, что Энди Уорхол и Вермеер — великое искусство. Все, вопроса нет.
Ну, это не значит понимание. Да, человек уходит счастливый. В этот момент он сам становится как Вермеер, он чувствует себя нагруженным высшим смыслом. А потом все проходит, и он снова восхищается Шиловым. Это трудно.
В одном интервью вы сказали, что сейчас зрительский запрос сильно изменился. Стали спрашивать классику. В 90-е годы был запрос на авангард.
Потому что было ощущение, что что-то прятали от них, какие-то сокровища. Рассказываю про случай с Кандинским. В филиал Третьяковки привезли выставку Кандинского. Приезжают мои английские друзья, я говорю: пойдемте посмотрим. Пришли. Никого нет, только мы. Я думаю, что такое? Ну, случайность. Недели примерно через три я снова пришла, и опять пусто. То есть те, кто рвался и считал, что нам не показали этого, они посмотрели — и все. А другие уже не пошли, им нечем было это воспринимать.
Был бы Кандинский у вас — стояла бы очередь?
Может быть. Я потрясена, как публика проникла в Караваджо. Это не такой уж простой художник, но стояли серьезные люди и говорили, что приходят во второй и в третий раз. Любопытно, конечно.
Как научиться отличить Ван Дейка от Шилова? У вас есть личный рецепт?
Папа водил меня на невероятные вещи. В 1935 году на премьеру секстета Шостаковича. Играли в Политехническом, за фортепиано был сам Шостакович. Что я понимала в Шостаковиче? Ничего. Но что-то проникало. А потом пошли на первые исполнения Пятой симфонии. Это уже понятнее было. В театре я с рождения, можно сказать, потому что и папа, и мама были на нем помешаны. Ну, все я пересмотрела, всех этих великих стариков в Малом театре. И Остужева, и Бабанову, и Коонен, кстати, у Таирова. Я это к чему говорю? Надо читать много книжек, надо смотреть.
Когда я только-только поступила в ИФЛИ на философию и литературу, нам устроили встречу с самым лучшим студентом-искусствоведом, третьекурсником. Сказали, что он сталинский стипендиат, а это такое дело было — особое. Пришел розовощекий парень. «Молочничек» мы таких называли. Волосы светлые, барашком вьются, в очках. Ужасно застенчивый. Он нас страшно стеснялся, но ему дали задание, и он пришел. Он нам сказал интересную вещь: главное — не читайте книжек. Мы вытаращили глаза. «Листайте книжки и смотрите репродукции. Смотрите, смотрите везде. Неважно — хорошее, плохое. Развивайте зрительный аппарат. Большинство же не умеет долго смотреть». И у меня это намоталось.
Я вспоминаю один случай. В Малаге году в 98-м открыли Музей Пикассо. Ну, это же его родина. На открытие приехал король Хуан Карлос. И с ним мальчик лет шести. Наверное, внук. У него был в руке экранчик. Какая там живопись на стенах — он весь был в этом аппарате! Мне так было интересно. Он идет по лестнице, я думаю: боже, упадет ребенок. Нет. Смотрит — и все. К чему я это? Надо с ребенком ходить на выставки. Что увидел, то увидел. Это как слушать музыку. Надо слушать музыку, чтобы ее понимать. Много слушать музыки.
Ваши личные пристрастия в искусстве?
Нет, этого не может быть у специалиста. Только любитель может сказать: «Я люблю…» Был период, когда я обожала импрессионистов. Очень любила Ван Гога, даже хотела о нем писать диссертацию. Мне нравилось венецианское искусство: Тициан, Веронезе, Тинторетто. Я их и сейчас люблю, но это уже такая, остывающая любовь. Сейчас, пожалуй, больше XV век: Монтенья и Пьеро делла Франческа, конечно. Русская икона, русская фреска — очень сильные явления. Но без дрожи. Есть античные вещи, которые поражают в сердце. У Микеланджело есть такие куски. «Мадонна Медичи с младенцем» — достаточно посмотреть, как сделано лицо младенца, которое растворяется в груди Мадонны. Это потрясающие вещи. И до сих пор, конечно, Вермеер. Вообще искусство — это очень много радости.
Андре Мальро, знаменитый министр культуры Франции, как-то сказал, что только две страны создали идеал личности: Англия — джентльмена, Испания — кабальеро. А есть русский идеал?
Мальро? Кстати, я была с ним знакома, у меня даже есть его книжка «Воображаемый музей», подписанная мне. Он посещал нас и потом прислал книгу. Мы дружили с его женой. Я недавно наткнулась на ее прекрасное письмо. Даже хотели делать выставку его личной коллекции. Ну ладно. Понимаете, в чем дело, он все-таки говорит о героях литературных. Ну, русский офицер, дворянин-интеллигент типа Болконского. Но где это? Ушедшая натура, да. С русским интеллигентом очень трудно дело обстоит. Это могут быть очень обаятельные образы, но на острых поворотах истории они показывали себя не всегда хорошо, не всегда достойно. Они не служили примером для подражания. И русский литератор то же самое. Кабальеро и джентльмен — это образы поведенческие. Персонажи, на которые может опереться страна. А на русского интеллигента — нет, не может. Он слаб для этого. Духом. Хотя он обаятельный, в нем масса привлекательных черт.
Ну, не шла эта дама в ногу со временем, спотыкаясь, в который раз ища опору во власти и государственном финансировании, сетуя, что информационная среда создает эффект доступности большого искусства. Но как его хранитель, она должна была найти Каллиопу настоящего, связывающего воедино все времена. Все же она не директор купеческой (рыночной) Третьяковки, от которой нынче можно ожидать всего, что угодно. Она-то должна была и в «информационном поле» увидеть уникальность, самодостаточная ценность образа, несмотря на его с виду легкое тиражирование.
Продолжение следует…
Читать по теме:
- Один раз в год сады цветут. Часть I
- Один раз в год сады цветут. Часть II
- Один раз в год сады цветут. Часть III
- Один раз в год сады цветут. Часть IV
- Один раз в год сады цветут. Часть V
- Один раз в год сады цветут. Часть VI
- Музейщики. Часть I
- Музейщики. Часть II
Проклятое золото
1 comment
Захотели от местоблюстетеля поведения хранителя. Обыкновенный, просто законсервированный, временщик в юбке, эта «хранительница».