Портрет. Часть IV

Младшим современником Рокотова и Левицкого был портретист Владимир Лукич Боровиковский (1757—1825), возможно, ученик Левицкого, учившийся и у И.-Б. Лампи (1751—1830), талантливого австрийского живописца, работавшего в Петербурге в 1790-х гг. Творческий расцвет Боровиковского относится в основном к последнему десятилетию 18 — первому десятилетию 19 века.

Портреты Боровиковского 1790-х годов представляют собой целостную группу, объединенную общими тенденциями. Женские портреты этих лет варьируют образ нежной красавицы, погруженной в меланхолическое мечтание на лоне природы. Боровиковский вырабатывает здесь определенный устойчивый тип композиции — поясное изображение опершейся на локоть фигуры. Складывается у него и устойчивая колористическая гамма мягких, приглушенных перламутровых переливов голубого, розового, серого и зеленого. Типичное произведение этой группы — замечательный по найденности образа, по законченности композиционного и колористического решения портрет М. И. Лопухиной (1797; Третьяковская галлерея). Молодая девушка с несколько меланхолическим выражением лица изображена в грациозной позе на фоне сельского ландшафта, с золотистыми колосьями ржи и голубыми васильками. Нежность ее юного облика, томность позы оттеняет пышная роза, склонившаяся возле ее локтя справа, у края холста. Портрет выдержан в мягких серо-голубых, розовых, зеленоватых тонах, хорошо гармонирующих с общим замыслом образа. Линии рисунка плавны, живописная поверхность разработана артистически.

Образ женщины занимает значительное место в портретной живописи XVIII века. Женские портреты писали и А. Матвеев и А. Аргунов и И. Никитин и Ф. Рокотов. Вершиной произведений в этом жанре является знаменитый портрет М. Лопухиной (1797). Конец XVIII века – время утверждения сентиментализма в русском искусстве. Получает распространение идея ценности «естественного человека» вне его сословной принадлежности. Свидетельством этого служат и резкие изменения в моде, стиль ампир разрушает прежние представления о костюме как способе подчеркнуть социальное положение человека. Уходят в прошлое высокие парики, пышные кринолины и обилие украшений. Используя традиционный приём репрезентативного портрета – окружение персонажа предметами и атрибутами, помогающими раскрыть его образ, Боровиковский придал иную, дотоле несвойственную им роль: выявление не общественного статуса портретируемого лица, а глубоко личных сугубо индивидуальных сторон его характера.

Внимание художника не отвлекается на костюм, который предельно прост и естественен. Женщина, погружена в природу, и составляет с ней органичное целое. И хотя пейзаж, окружающий Лопухину во многом условен и декоративен – в нём уже прослеживаются черты национального русского пейзажа – стволы берёз, колосья ржи, нежные васильки. Простому, спокойному изображению природы вторит облик Лопухиной, скромностью наряда противоречащий пышности парадных портретов. Её фигура немного наклонена, линия наклона ритмически повторяется в линиях пейзажа, ещё раз подчёркивая мысль о единстве человека и природы . Художник сумел создать не только необычайно поэтический тип, но и полный жизни и чувств женский образ, которого не знала вся предшествующая русская портретная живопись. Лопухина конечно красива, но в её красоте неуловимо подчёркнута способность к высоким чувствам, которое в то время в сознании многих составляла главное достоинство человека.

Мария Лопухина, урождённая графиня Толстая прожила очень недолгую жизнь. Она вышла замуж, но была несчастлива в семейной жизни. Портрет написан незадолго до её смерти. Она умерла в 24 года от чахотки. Но её поэтический образ вдохновлял поэтов и при жизни и после смерти.

Она давно прошла – и нет уже тех глаз

И той улыбки нет, что молча выражали

Страданье – тень любви, и мысли – тень печали

Но красоту её Боровиковский спас.

Так часть души её от нас не улетела,

И будет этот взгляд и прелесть тела

К ней равнодушное потомство привлекать,

Уча его любить – страдать

– прощать – молчать.

Я. Полонский

Идиллической умиротворенностью и поэтической цельностью отличаются и созданные Боровиковским в небольших овальных портретах образы русских крепостных — дворовых девушек «Лизыньки и Дашиньки» (1794; Третьяковская галлерея) и торжковской крестьянки Христиньи (ок. 1795; Третьяковская галлерея). В творчестве Боровиковского занимает большое место и семейный портрет, ставший для него одной из типичных форм. Он превращается у Боровиковского в изображение нежной дружбы сестер, счастья молодых супругов, трогательного проявления детской или родительской любви.

Круг этических представлений, отраженный портретами 1790-х годов, сложился у художника под влиянием идей русского дворянского сентиментализма конца 18 века. Русский сентиментализм выразил мироощущение той части русского дворянства, которая под впечатлением кровавых событий крестьянской войны 1770-х гг. отказалась от мысли о реорганизации социального строя России. Это течение в русской культуре, в основном аполитичное, утверждало в качестве ценности человеческой личности ее нравственную чистоту, способность к чувству, призывало сосредоточиться на жизни собственного сердца. Не будучи, таким образом, течением сколько-нибудь революционным, сентиментализм тем не менее был течением безусловно прогрессивным по сравнению с воззрениями основной массы русского крепостнического дворянства. Культ нравственной чистоты и красоты чувства в человеке, признание в крепостном крестьянине чувствующей индивидуальности было положительным вкладом сентиментализма в русскую культуру своего времени.

Сентименталистские настроения отнюдь не исчерпывают сущности творчества Боровиковского даже на ранних этапах его развития. Столь же типичным явлением для его произведений 1790-х — начала 1800-х гг. было стремление к более объективной, более индивидуализированной характеристике изображенного человека.

Многосторонность и индивидуальность характеристики как результат тонкого психологического анализа особенно отчетливо сказались в портрете князя А. Б. Куракина, вице-канцлера при Павле I (ок. 1801; Третьяковская галлерея). Этот большой парадный портрет представляет собой один из самых блестящих русских репрезентативных портретов. В спокойной, уверенной позе Куракина ощущается достоинство знающего себе цену человека. В его лице, черты которого переданы с замечательной правдивостью, очень тонко почувствована и передана художником смесь проницательности светского человека, снисходительной доброжелательности большого барина, самомнения вельможи.

Характерен для этих лет и портрет Ф. А. Боровского (1799; Русский музей). Энергичное и мужественное лицо изображенного, сдержанное, но сильное звучание цвета, сумрачный фон, где дым сражения мешается с низко нависшими тучами,— все предвещает романтизм начала следующего столетия.

Тяготение к конкретизации образа отчетливо выступило в работах Боровиковского первого десятилетия 19 века. Типичны в этом отношении портреты супругов А. А. и М. И. Долгоруких (начало 1810-х гг., Третьяковская галлерея). Поздние работы художника отражают те новые представления о человеке, которые внесло в русскую культуру начало 19 века.

Не менее характерно для рубежа 18 и 19 столетий и творчество Степана Семеновича Щукина (1758—1828), одного из наиболее значительных портретистов 1790-х годов. В его портретах, в частности в автопортрете из собрания Русского музея, как и в отдельных поздних работах Боровиковского, можно наблюдать становление элементов романтизма, получивших свое развитие в портрете первой четверти 19 столетия.

Русский романтизм первой половины XIX века имеет свои специфические особенности. В силу отсутствия буржуазии наиболее передовым мировоззрением обладала определённая часть дворянства. Сочувствие тяжёлой судьбе крепостных крестьян, возмущение деспотизмом, гармонично сливается с идеей гражданского долга и характеризует взгляды передовой дворянской интеллигенции. Идея свободы – ведущая идея романтизма. Гуманистическое мировоззрение и служение общественному благу воспринимается как нечто личное, определяющее саму сущность человека.

Мы ждем с томленьем упованья

Минуты вольности святой,

Как ждёт любовник молодой

Минуты верного свидания!

А. Пушкин

Как и в европейском искусстве, главным героем в русской портретной живописи первой половины XIX века становится романтический герой, необыкновенная личность с многогранным характером. Мечтательность и в то же время героический пафос свойственны образу гусара Е.В. Давыдова (О.А. Кипренский, 1809).

Наиболее ярко русский романтизм проявился в творчестве Ореста Кипренского. В лучших традициях портретного жанра, освобождённого от репрезентативности и сословной престижности, Кипренский запечатлел духовную жизнь целого поколения русских людей. «Портрет лейб-гвардии полковника Е. Давыдова» 1809 широко известен.

В зыбкой игре света и тени контрастно выделяется сильная и стройная фигура гусара. На фоне тёмного таинственного пейзажа горит ярким огнём красный ментик, блестит золотое шитьё. Взгляд офицера устремлён в пространства, как это часто бывает у человека погружённого в размышления. В небрежной спокойной позе ощущается скрытая сила. Не смотря на то, что художник работал над портретом и запечатлел на нем реально существовавшего человека, мы воспринимаем этот образ как отражение лучших качеств русского дворянства.

Многие художники создают замечательные автопортреты, наполненные романтической верой в человека, в его способности творить прекрасное («Автопортрет с альбомом в руках» О.А. Кипренского; автопортрет Карла Брюллова, 1848).

Замечательным явлением в русской живописи первой половины XIX века стали образы крестьян, созданные Алексеем Венециановым. Впервые в русском искусстве художник обратил внимание на людей «состояния, которых было самое презренное». Венецианов увидел в крепостном крестьянине красивого, умного, достойного уважения человека. В условиях крепостного строя это был гражданский подвиг. Художник утверждал ценность и достоинство человека вне зависимости от его социального положения. Венецианов оставил прекрасные образы русских крестьян, где сочетаются физическая привлекательность и нравственная чистота.

1860–1870-е годы — время становления реализма в русской живописи, наиболее ярко проявившегося в творчестве художников-передвижников. В этот период в портретном жанре большим успехом у демократически настроенной публики пользовался портрет-тип, на котором модель получала не только психологическую оценку, но и рассматривалась с точки зрения ее места в обществе. В таких произведениях авторы уделяли равное внимание как индивидуальным, так и типическим чертам портретируемых.
Образцом такого портрета-типа стал написанный в 1867 году художником Н.Н. Ге портрет А.И. Герцена. Глядя на фотографии писателя-демократа, можно понять, как точно уловил мастер внешнее сходство. Но живописец не остановился на этом, он запечатлел на полотне духовную жизнь личности, стремящейся в борьбе добиться счастья для своего народа. В образе Герцена Ге показал собирательный тип лучших людей своей эпохи.

Традиции портретной живописи Ге были подхвачены такими мастерами, как В.Г. Перов (портрет Ф.М. Достоевского, 1872), И.Н. Крамской (портрет Л.Н. Толстого, 1873). Эти художники создали целую галерею образов своих выдающихся современников.

Замечательные портреты-типы были написаны И.Е. Репиным, сумевшим очень точно передать неповторимую индивидуальность каждого человека. С помощью верно подмеченных жестов, поз, выражений лиц мастер дает социальную и духовную характеристику портретируемых. Значительный и волевой человек предстает на исполненном Репиным в 1881 году портрете Н.И. Пирогова. Глубокий артистический талант и страстность натуры видит зритель на его полотне, изображающем актрису П.А. Стрепетову (1882).

Жизнь российской женщины из привилегированных слоёв общества в XIX веке, изменилась по сравнению с веком XVII, но тем ни менее оставалась предопределённой. Девушка получала образование (домашнее или в учебном заведении) и начинала выезжать в свет. Основной жизненной целью для подавляющего большинства было – «сделать хорошую партию», то есть удачно выйти замуж. А основная задача родителей – устроить дочери выгодный брак с достойным человеком. Выгодное удачное замужество считалось вершиной женской карьеры и рассматривалось как решение многих жизненных проблем.

Но во второй половине XIX века система традиционных ценностей в жизни женщине начала меняться. Появляются и мужчины и женщины, для которых основной целью жизни становиться принести пользу обществу. И именно такую девушку-студентку изобразил Николай Ярошенко в своей картине «Курсистка».

Это не широко распространенный образ, девушек отважившихся порвать с семьёй, бросить вызов традициям было тогда не много. Многие их осуждали, некоторые ими восхищались. Образ «Курсистки» девушки, решившийся практически помогать своему народу – образ положительного героя, вызывающего уважение автора. Юная хрупкая девушка с сильной волей. Она сама выбрала свой нелёгкий путь, и её с полным основанием можно назвать «совестью нации».

Если художник воспринимает своё творчество как служение народу, то стремиться к максимально правдивому изображению действительности, и привлечению внимания общества к главным проблемам современности. Такая постановка задач обязательно приводит к критическому осуждению существующих порядков.

Русское искусство второй половины XIX века развивается в русле критического реализма . Весь мир знает имена Льва Толстова, Фёдора Достоевского, Антона Чехова. К сожалению, русская живопись этого периода менее известна, хотя она может служить ярчайшим примером воплощения гуманистического передового содержания в высокопрофессиональной художественной форме. Ни одна страна в мире не знает такого явления как «передвижничество», ни по количеству, ни по качеству произведений. Передвижники – подлинные новаторы, которые сумели раскрыть в полном объеме социальные возможности живописи.

Психологизм образов – главная особенность и главное достижение русских художников второй половины XIX века. Поиски положительного образа героя привели к тому, что была создана целая галерея выдающихся писателей, художников, актёров. Все они чрезвычайно богатые духовно люди, и несомненно сами авторы этих портретов были им под стать. Образ Христа Крамского созвучен образу писателя Фёдора Достоевского, работы Василия Перова. Те же мучительные сомнения и тягостные раздумья. Трагическая судьба самого писателя во многом перекликается с судьбами его героев «униженных и оскорблённых». Он типичный представитель «бедных людей», которому судьбой уготована роль жертвы «хищников». Тот, кто не может отказаться от моральных принципов, обязательно оказывается на дне жизни. Следовательно, жизнь – это или «наказание без преступления» или «преступления без наказания». Образ Достоевского воплотил вечную драму умного, честного талантливого человека, страдания которого не понятны большинству окружающих.

Такие произведения волновали зрителя, заставляли его душу трудиться и искать ответы на вечные вопросы. Таким образом, русская живопись перестала быть просто престижным предметом интерьеров, способом запечатлеть себя для потомков.

При всех очевидных заслугах передвижников их можно упрекнуть в некоторой ограниченности и однобоком отражении действительности. Они искренне считали, что пока народ страдает нельзя радоваться жизни воспевать её красоту. Но в жизни есть место всему. Новая эпоха – рубеж веков – породила новое отношение к искусству. Молодые художники осуждали излишнюю тенденциозность передвижников. Их совсем не привлекала роль вечных плакальщиков по страдающему народу. Александр Бенуа сказал: «У передвижников идея съела живопись»! Хотелось бы уточнить, что идея обличения съела не саму живопись, а вычеркнула из неё ту сторону жизни, которая связана с радостью, счастьем и гармонией. Но и сам Бенуа, и художники которые вошли в знаменитое творческое объединение «Мир искусств» впали в другую крайность. Посвятив свои работы поиску гармонии и красоты, они начисто игнорировали серьёзную социальную проблематику. Своими произведениями они пытались создать беззаботный, счастливый мир, где царствует красота.

В их произведениях отсутствовала социальная тематика, сюжеты были посвящены далёкому прошлому, не имеющему ничего общего с окружающей действительностью. Эстетическую функцию искусства художники этого объединения считали единственно важной. Перефразируя Бенуа можно сказать, что красота съела идею.

И ещё одно, на наш взгляд, очень яркое отличие от искусства художников – передвижников. У авторов произведений появляется ироническое отношение к своим моделям. Иронично относится к своим купчихам Борис Кустодиев, хотя и не скрывает своего восхищения их роскошными телами. Ведь в народе полнота считалась неотъемлемой составляющей идеальной женской красоты.

На автопортретах Зинаиды Серебряковой зритель видит молодую, красивую, любующуюся собой женщину, которая к тому же не чужда эпатажа . Теперь герои живописи – люди довольные собой и своей жизнью, избегающие задумываться над трагической стороной бытия.

Первые герои нового времени – это участники гражданской войны. Очень быстро складывается своеобразная иерархия, кого следует изображать, а кого нет. Портрет, в советский период – это прежде всего признание человека, это честь которая ему оказана властью. Известно, что советское руководство взяло на себя содержание признанных мастеров, обеспечивая их работой так называемым государственным заказом.

Но взамен требовала верного, безоговорочного служения. Но наряду с официальным заказным искусством, всегда существовало искусство неофициальное, когда художник работал «для себя» и был относительно свободен.

Примером такого искусства могут служить портреты, выполненные художником вне официального заказа. Именно они и стали значительными достижениями в области изобразительного искусства 20 -30-х годов. Достаточно вспомнить работу Кузьмы Петрова-Водкина – «Автопортрет». В автопортрете, перед нами личность пытающаяся разобраться в сложной политической обстановке, понять, где правда.

Это не просто портрет художника, написанный им самим, это отражение состояния русской интеллигенции вскоре после прихода к власти большевиков. В то время было мало, что было известно об этих людях и этой партии. Но волна всеобщих предреволюционных настроений позволила придти к власти коммунистам. Только позднее наступило запоздалое прозрение и разочарование, когда повсюду утвердилось беззаконие и насилие. Умные люди поняли, что за ужасный джин был выпущен из бутылки и загнать его обратно уже невозможно. В глазах художника – страшное будущее России. И извечный русский вопрос: «Что делать?». Хотя выбора у интеллигенции уже тогда не было. Им оставалось или покинуть Родину или приспосабливаться не рассуждая, не сомневаясь, что для художника, было неприемлемо.

Наверное, это имел в виду Владимир Маяковский, когда писал:

Хорошо у нас в стране Советов!

Можно жить, работать можно дружно.

Только вот поэтов, к сожалению, нету,

Но быть может, это и не нужно!

Легко догадаться, что Маяковский и власть смотрели на назначение искусства по-разному. И хорошо известно, чем это закончилось для Маяковского.

Герой начала 30-х годов – сильный, здоровый энергичный человек готовый к «труду и обороне». Утверждая здоровый образ жизни — искусство разрабатывало новую тему – спорт. Яркий запоминающийся образ молодой спортсменки картине «Девушка в футболке» создал Александр Самохвалов. Картина имела огромный успех и в стране и за границей. На Международной выставке в Париже в 1937 году она была отмечена золотой медалью. Типичный герой своего времени. Художника мало заботит духовный мир героини, он исповедует модный лозунг «В здоровом теле – в здоровый дух!». Его можно понять, ведь он выполняет социальный заказ, а основное требование руководства к советскому гражданину – быть в хорошей физической форме. Эта картина открывает серию работ, где героинями выступают молодые женщины – строительницы новой жизни. Типичные образы девушек, полных энергии и трудового энтузиазма, вписанные в простую ясную композицию, широкой свободной манерой письма напоминает фресковую живопись, о которой художник мечтал, но так и не сумел заняться.

Моделью для этой работы стала молодая учительница Евгения Петровна Адамова, но многие советские женщины узнавали в нём себя. Не случайно, «Девушка в футболке» это не портрет Адамовой, а собирательный образ, где индивидуальное растворяется, в общем. Это идеал женщины будущего, устроительницы коммунизма, у которой сильное, тренированное тело и простой, предсказуемый духовный мир.

В эпоху коллективизации средствами массовой информации был создан омерзительный образ кулака – вредителя, на которого можно было списать все просчёты и преступления, которые привели к тотальному дефициту продуктов питания, а в некоторых регионах страны к голоду. В этот период ещё одним важным качеством любого советского человека провозглашалась бдительность. Популярный лозунг того времени «Каждый коммунист должен быть чекистом». Выслеживать и обезвреживать мнимых шпионов и врагов народа, было не только правом, но и обязанностью каждого советского гражданина. Повсеместно насаждалась атмосфера подозрительности и недоверия. Массовой пропагандой внушалась мысль, что враги притаились повсюду и стремятся нарушить мир и благополучие советского народа, которого на самом деле у него и не было. Разобраться «кто есть кто» под тягчайшим прессом советской пропаганды, которая беззастенчиво называла чёрное белым и наоборот — было непросто. Грозным хранителем социалистической собственности предстаёт «Колхозный сторож» в картине Сергея Герасимова. Произведения Самохвалова и Герасимова скорее плакаты, выполненные средствами станковой композиции.

Создавались портреты советской интеллигенции, верно, служивших советской власти, и тем заработавших право на своё изображение. Достаточно красноречив портрет Алексея Толстого работы Павла Корина. Жесткая живописная манера художника оказалась созвучна характеру «раскаявшегося» и обласканного властью «красного графа». Перед нами умный, волевой, но циничный и беспринципный человек, променявший талант и убеждения не сытое, безбедное существование. Раз, и навсегда выбрав, свою судьбу, Алексей Толстой уже не допускал, чтобы эмоции угрожали его высокому положению.

В данной работе мы сознательно не рассматриваем образы вождей Владимира Ленина и Иосифа Сталина, занимающие в советском изобразительном искусстве значительное место. Эта особая область тоталитарного искусства и цель её формирование культа личности. Этот настойчиво навязанный «идеал» ничего не имеет общего с проблемами духовности в искусстве. В данном случае свято верилось, что количество когда – нибудь перейдёт в качество.

В живописи 60-х годов появляются новые тенденции. Идеологический гнет на искусство ослаб, чем воспользовались многие художники. На волне разоблачений преступлений сталинской эпохи возникает желание осудить всё, что делалось в то время. Тотальному отрицанию подверглось и искусство социалистического реализма, которое стало восприниматься как синоним лживости и продажности. Стремясь обновить искусство, освободить его от тяжёлого наследия прошлого, многие художники стали искать другие формы, отступая от реалистической манеры изображения действительности. Живопись нового стиля демонстративна, лаконична и монохромна. Иллюстрацией к сказанному может служить портрет Зинаиды Ивановны Заботиной, Героя Социалистического Труда и мастера механической дойки, художника М. Малютина.

3. И. Заботина представилась художнику в образе современной хозяйки деревни. В облике ее чувствуются значительность и даже суровость. Сильная воля, жизненная мудрость, крестьянская рачительность, думы о будущем составляют основу психологической выразительности этого портрета. Обобщенность и монументальность образа, к которым стремился художник в этом портрете, достигаются строгостью композиции, сопоставлением крупных масс, светлых и темных живописных пятен, графической остротой абриса фигуры, своеобразным и широким мазком. Исполнен портрет в излюбленном автором, но, может быть, более напряженном сочетании белых, черно-синих и оливково-коричневых тонов. Здесь, как и в ряде других произведений Малютина, прекрасно написан пейзаж: суровый, предвесенний, вечерний, с далями, полями и фермами.

Иногда художники отказываются от выстроенной композиции, используя приём «предстояния», когда герои фронтально выстраиваются в картинной плоскости, как на любительской фотографии. Ещё одним новаторством 60-х стало появление неоклассических тенденций. Заметно влияние произволений позднего средневековья, те же скрупулезные подробности то же старательное перечисление примет и деталей.

Картина Е. Романовой «Семья В. Шукшина» производит двойственное впечатление. С одной стороны мы видим руку мастера и профессионала, но с другой тщательно написанные образы начисто лишены эмоциональности. Герои очень похожи на реальных и абсолютно безжизненны. Для этого периода характерна попытка художника отстраниться от объекта изображения, что создает как бы преграду между образами и зрителем.

Всегда в любое время, находятся действительно талантливые художники, имеющие возможность и желание сохранить для потомков образ духовно богатого современника. Такие художники составляют гордость нашего искусства, являясь свидетельством его жизнестойкости в любых испытаниях. Кисти Орешникова принадлежит образ очаровательной женщины талантливой балерины Аллы Шелест. Благодаря творчеству этого мастера сохранялися лучшие традиции русской живописной школы.

Илья Глазунов и Александр Шилов. Имена этих двух художников, пожалуй, наиболее известны широкому кругу зрителей. Вокруг их творчества до сих пор не утихают споры, и мнения критиков диаметрально расходятся. Это «последние могикане» реалистической школы, мастера которые могли писать портреты. И хотя их произведения ориентированы на лучшие образцы русской живописи, что-то важное безвозвратно потерянно в их работах. Несомненно, и Илья Глазунов и Александр Шилов настоящие профессионалы и мастера, что уже тогда встречалось не часто. Илье Глазунову удалось стать «придворным» художником. Его поддерживали власти, он пользовался расположением самых высших правительственных чиновников, что вызывало, зависть его собратьев по профессии, и обрушивало на него нескончаемые потоки критики.

Шилов – великолепный рисовальщик, признанный мастер портрета, но его живопись слишком подробная, излишне детализированная, да и герои его полотен скорее вызывают скорее смущение, чем восхищение. Мы не знаем, ставили ли себе задачу раскрыть внутреннее через внешнее эти художники, но добиться её решения им удалось не в полной мере. Может быть, это произошло потому, что сами модели никак не соответствовали статусу высоко духовных людей. А может, у самих признанных художников не было возможности, эту самую духовность продемонстрировать.

В советский период реалистический портрет-тип получил дальнейшее развитие в творчестве таких художников, как Г.Г. Ряжский («Председательница», 1928), М.В. Нестеров («Портрет академика И.П. Павлова», 1935). Типические особенности народного характера отразились в многочисленных образах крестьян, созданных художником А.А. Пластовым («Портрет конюха лесничества Петра Тоньшина», 1958).

Острую психологическую характеристику своих моделей дают такие известные портретисты, как П.Д. Корин («Портрет скульптора С.Т. Коненкова», 1947), Т.Т. Салахов («Композитор Кара Караев, 1960), Д.И. Жилинский («Портрет скульптора И.С. Ефимова», 1954) и многие другие.

В настоящее время в портретном жанре успешно работают такие художники, как Н. Сафронов, исполнивший множество живописных образов знаменитых политиков, актеров и музыкантов, И.С. Глазунов, создавший целую галерею портретов известных деятелей науки и культуры.

 

Источники:

• ПОРТРЕТНАЯ ЖИВОПИСЬ: ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ.
• Краткая история портретной живописи
• История портретной живописи
• Русские деятели в портретах…
• Живопись М.М.Ракова

Читать по теме:

• Портрет. Часть I
• Портрет. Часть II
• Портрет. Часть III
• Портрет. Часть IV