Соколов В.Д. — Вечные сюжеты. XVIII век. Часть II

Вечные сюжеты

Соколов В.Д.

XVIII век:

Лесаж. «Приключения Жиль Блаза»

Жиль Блаз, молодой человек без определенного рода занятий, оказывается слугой богатого господина и вместе с ним переживает массу приключений, сталкиваясь с различными человеческими типами из всех слоев общества и выходя сухим из воды самых запутанных ситуаций.

Роман издавался с 1715 по 1735 годы и принес автору гигантскую популярность, как и его первый роман «Хромой дьявол» (1709). Популярность была так велика, что жаждущие все новых приключений героя читатели не могли дождаться поступления очередных выпусков в продажу и дежурили возле типографии, чтобы быть первыми на раздаче. Известен случай, когда два дворянина даже скрестили шпаги, доказывая, чья очередь первая.

Хотя роман и принадлежит перу французского писателя, действие в нем происходит в Испании, причем реалии места и времени выписаны настолько точно, что это породило не закончившийся до сих пор спор, является ли «Жиль Блаз» оригинальным произведением, переделкой или самым обыкновенным плагиатом. Первым последнюю версию высказал Вольтер, а Лесаж и в отсутствие авторского права и не подумал отпираться. Иногда даже кокетничал: да, это перевод с испанского, но своих источников я не выдаю.

А поскольку, несмотря на тщательнейшие поиски, «подлинный» автор так и не объявился, горючего для дискуссий хватает. По крайней мере, совершенно очевидно следование Лесажа технологии и идеологии испанского «плутовского романа» XVII века, вплоть до деталей и мелочей, и совершенно французская ипостась женских персонажей, так мало похожих на гордых испанских сеньор.

Были в этой борьбе и весьма забавные эпизоды. В 1787 в Мадриде появился-таки испанский «оригинал романа», причем испанки там были похожи на испанок, и многие эпизоды были написаны по-иному. Лесаж был «полностью и окончательно» изобличен, пока в 1818 г Франсуа Нешато (Neufchâteau) не доказал, что это перевод Лесажа на испанский, выполненный не с французского, а с итальянского издания аббатом де Исла в 1770-е гг. Притом переводчик придерживался не столько буквы, сколько духа романа и сумел создать подлинно художественное произведение, по праву ставшее классикой испанской литературы, написанное к тому же сочным, богатым испанским языком.

Если популярность «Жиль Блаза» у публики была ошеломляющей, то того нельзя сказать о литературной братии. Буало уволил своего слугу, когда тот принес в дом книгу Лесажа (речь, правда, идет о первом романе писателя «Хромой бес»). Буало – теоретик искусства, чьи приговоры в тогдашнем литературном мире были непогрешимы, был настроен даже не против автора (к пьесе последнего «Тюркаре», ставшей прототипом для «Жиль Блаза» он отнесся хотя и снисходительно, но весьма доброжелательно), а против романа как вида искусства. «Роман – это не литература». Примерно так же относятся современные писатели к телевизионным сериалам.

И мнение Буало стало единодушным для французской литературы: Лесажа даже не критиковали – его просто не замечали. Это был не приговор – это был отказ в правосудии. Такое отношение к роману сохранилось на протяжении всего XVIII в. Что смеяться, если и через 100 лет, когда в России появились «Российский Жилблаз, или Похождения князя Г. С. Чистякова» (1814) В. Т. Нарежного и «Иван Выжигин» (1829) Ф. В. Булгарина, наши А. С., наш Пушкин отреагировал на них так же как и Буало в свое время. Он даже не стал их разбирать или высказывать о них какое-либо значимое суждение, он просто однозначно определил их как «дрянь»: «это не литература». И так же как французский «Жиль Блаз» российский совершенно потряс русскую публику, снискав такую популярность, какая Пушкину и не снилась.

И лишь в начале XIX века, когда «Жиль Блаз» стал глубокой историей, он был признан высокой литературой. Восторженный и развернутый отзыв о нем дал «Буало XIX века» Сент-Бев, он стал главной темой исследований большого академика литературы Нешато, о нем с крайними похвалами писали Бальзак и Стендаль. С тех пор Лесаж занимает почетное место в истории литературы, однако его популярность носит скорее академический, чем живой характер. Его исследуют, его издают, наверное, его читают. Но Лесажа не балуют ни экранизациями, ни инсценировками. На сюжет «Жиль Блаза» были написаны 2 комические оперы – Т. Семе (Semet) в 1860 и А. Чибулки (Czibulka) в 1889, – которые вполне стали хитами сезона, но на высоте явлений искусства не удержались.

Говоря о популярности романов Лесажа у современников, следует обратить внимание на одну странность. В начале XVIII в. в Европе не было читательской аудитории. Литература, книжная, по крайней мере, и чтение были привилегией круга образованной аристократии. Соответственно, издавалось только то, что уже и так было популярно. Известность приобреталась не книгами, а на театре или, для более демократического зрителя, в балаганах. Даже писатели и поэты (Ларошфуко, Бертон, Свифт, Поп, «смешные драгоценные») становились известны через салоны и литературные кружки.

Лесаж стал первым, который в основном добился известности именно как писатель, причем сразу и безоговорочно. И также сразу, и безоговорочно, как черт из табакерки возникла читающая публика. Историки находят этому объяснения: улучшилось типографское дело, а значит, подешевела книга, возрос образованный слой, причем не только при дворах и в столицах, но и в провинции. Все это не то чтобы не так, но остается непонятным, почему в 1701 или 1706 эти же самые причины не действовали в заметном режиме, а в 1711 и 1716 читательская публика уже была обширной и сформировавшейся. Причем дело касается не одного Лесажа. Почти одновременно с ним буквально из ничего возникла писательская слава Прево, Дефо, да и того же Свифта. Точно так же уже в наше время в начале 1990-х буквально за 2-3 года, по крайней мере, в России, эта читающая аудитория исчезла. Странны и непонятны причины событий.

О. Бомарше. «Севильский цирюльник»

«Влюбленный старик собирается завтра жениться на своей воспитаннице; юный ее поклонник, как более ловкий, опережает его и в тот же день сочетается с нею законным браком под самым носом опекуна, у него же в доме» — так нарисовал содержание своей пьесы сам автор для афиши, не упомянув для полноты содержания, что всю интригу замыслил и провел слуга юного поклонника-герцога Фигаро.

«Севильский цирюльник» был первоначально написан в форме фарса для домашнего театра Ленормана д’Этиоль, в светском кружке которого Бомарше блистал как автор и актер. Он сочинял фарсы и маленькие пьесы. Что заставило взяться его за сочинение пьесы для театра, сказать трудно: по крайней мере, написав за несколько месяцев до этого мемуары, он по собственному признанию, вдруг ощутил в себе драматический дар. Пьеса была написана как комическая опера, однако Театр итальянской комедии отказался от ее постановки. Тогда Бомарше, снова переделав пьесу, передал ее в «Комеди Франсез».

Здесь Бомарше очень повезло, не только потому что пьесу приняли, но и потому что нашелся актер — Преваль — сразу загоревшийся ею, сделавший кучу замечаний автору, которые, по единодушному мнению исследователей, очень пошли ей на пользу, и через три года она была поставлена в своем первом, пятиактном варианте.

Постановка была осуществлена не без трения. «Чтобы поставить ‘Цирюльника’, нужно сначала разрушить Бастилию,» — якобы ужаснулся, прочитав пьесу, тамошний французский король. В наше время, когда уже давно никто никого не уважает: ни политиков, ни бизнесменов, ни так называемых людей искусства и науки — уж больно в вопиющем ничтожестве они предстают перед миром с экранов телевизоров, — нам трудно оценить критический и даже революционный посыл пьесы. Когда герцог перечислял требования, каким должен быть слуга, а Фигаро дерзко бросал в ответ: «Ого, не много найдется господ, которые в состоянии этим требованиям удовлетворить», публика буквально взрывалась аплодисментами. А то что слуга оказывался умнее господина — отнюдь не негодяя, а просто увальня, неплохого, но совершенно ничтожного молодого человека — рассматривалось как покушение на основы общественного порядка.

Правда с первого раза пьеса не оправдала ожиданий автора и актеров: публике она не понравилась. И тогда Бомарше в очередной раз показал неутомимость своего дарования: за 24 часа он еще раз переделал всю комедию, сняв, как он выражался, «пятое колесо со своей колесницы», то есть уменьшив ее на один акт и выбросив все длинноты. Публика не устояла: со второго представления «Севильский цирюльник» завоевал все сердца.

Пьеса ставилась в конце XVIII века бесчисленное количество раз с невообразимым ослеплением власть придержащих. Так в 1782 г ее поставили в Петербурге своими силами воспитанники привилегированного Кадетского корпуса и показали в Зимнем дворце. Екатерина II были довольны и изволили зело хохотать. А уже вскоре, после достопамятного 1789 пьесу почти по всей Европе изгнали со сцены. С глаз правящих элит вдруг спала повязка, они вдруг поняли справедливость слов одного из персонажей комедии, того старпера, который вздумал жениться на хорошенькой молодке: «Что он дал нам такого, наш век, за что мы могли бы его восхвалять? Всякие глупости: вольномыслие, всемирное тяготение, электричество, веротерпимость, оспопрививание, хину, энциклопедию и мещанские драмы…» И с тех пор пьеса почти исчезла из театрального репертуара почти отовсюду, кроме, разумеется, Франции.

Пьеса в оперном одеянии. Работа над оперой Россини

Четко очерченные характеры, стремительность интриги, изобилующей неожиданными поворотами и вместе с тем ясной и прозрачной, остроумные диалоги очень рано сделали пьесу заманчивым материалом для оперных композиторов. Еще при жизни Бомарше было написано несколько опер, самая знаменитая из которых итальянца Паизелло пользовалась таким успехом, что когда импресарио в 1816 году предложил Россини написать свою версию, тот даже замахал руками. Но импресарио не сдавался. И Россини принялся за написание оперы. Но стал писать ее по-новому. Уже вошедший в славу, он до этого писал оперы на уже готовые либретто на заданный сюжет. А в этот раз начал писать с работы над либретто.

На этот раз уже импресарио не понял Россини. Но в конце концов композитор победил, тем более что времени было в обрез, и импресарио вынужден был принять его предложение. Россини жил уже в ту эпоху, когда публика начала интересоваться творческой кухней, и поэтому многие детали его работы над оперой стали достоянием общественности. Он рассказывал, что когда читает книгу, каждый персонаж ему буквально представляется в окружении той или иной мелодии, а если он «не слышит персонажа», то бросает читать книгу.

В «Цирюльнике» он с ходу, причем в ясной и можно сказать законченной форме, услышал Розину и Фигаро. И это, по всей видимости, дало спусковой крючок всей работе композиторской мысли. Россини говорил, что когда ключевые мелодии определены, начинается, как бы мы сказали, техническая работа: выстраивание драматического рисунка, подгонка мелодий друг к другу и к голосам возможных исполнителей.

Любопытно также мнение композитора о роли текста. В самом начале он играет роль спускового курка, но далее начинает превалировать музыка. «Музыкальная выразительность заложена в ритме… Могущество композитора заключается в умении разместить перед своим умственным взором главные ситуации мелодрамы… Композитор должен искусно приноравливать характер музыки к драматическому сюжету… Если он останавливается на словах, то только для того чтобы согласовать с ними мелодию, не отдаляясь однако от общего характера ритмического рисунка.. Если композитор пойдет нога в ногу со смыслом слов, он сочинит музыку невыразительную, убогую, вульгарную, да к тому же мозаичную и бессвязанную».

«Севильский цирюльник» музыкальный полностью побил своего сценического собрата, и так широко распуполяризироваля, что мы даже и не подозреваем, как широко. Только дотошные музыковеды сумели разглядеть, как итальянское бельканто прокралось в самый навороченный рок: следы увертюры к «Цирюльнику» были обнаружены в альбоме «Помоги!» одной из английских рок-групп («Битлз»). Но вечные сюжеты потому и являются вечными, что начинают жить собственной, независимой от воли и желания авторов жизнью.

И. В. Гете. Страдания Ю. Вертера

Это типичный роман в письмах, где герой рассказывает о своей неудачной любви к хорошенькой мещанке, закончившейся его самоубийством. Естественно, рассказ о самоубийстве поручено приписать к сюжету другому персонажу, некоему неназванному другу Вертера. Вся эта эпистолярная перепития воспроизводит, кроме самоубийства, почти дословно воспроизводит собственную любовную историю писателя к Ш. Буфф, а большая часть текста романа — это тексты его писем к своему приятелю Меркелю. Впрочем, и самоубийство имело свой аналог в действительности: друг Гете поэт Иерусалем примерно в те же месяцы тоже безнадежно влюбился и пустил себе пулю в лоб по рецепту описанному в романе. То есть кокнуть себя из-за несчастной любви при том состоянии нравов было вполне возможной вещью.

Роман появился осенью 1774 г на Лейпцигской ярмарке и сразу стал бестселлером. И хотя Гете несмотря на свои 25 лет был уже в немецкой литературе фигурой достаточно известной, «Страдания» сделали его популярность громадной: буквально в одну ночь. В 1787 году вышло переработанное издание романа, где Гете, тогда уже лицо солидное — тайный советник Веймарского герцога — по предложению, от которого невозможно было отказаться, смягчил свои чересчур критические пассажи в отношению политического, экономического и нравственного состояния тогдашней Германии. И хотя Гете отнюдь не был автором одной книги, однако для современников он так и остался автором «Вертера»: и это несмотря на «Фауста», «Западно-Восточный диван» и многое другое (плодовитостью немецкое наше все не был обделен).

Если читатели приняли книгу восторженно, то сказать этого о литературной братии нельзя. Николаи, берлинский просветитель, написал небольшую повесть «Радости юного Вертера», где друг, одолживший герою пистолет, понял, что тот замышляет что-то недоброе и подсунул какие-то испорченные пули. Неудачно отстрелявшись в себя, Вертер вздохнул, нашел новую подругу, и зажил в свое удовольствие, наплодив кучу вертерят. Обозленный Гете написал сатиру, к коей приложил рисунок, где Николаи справляет большую нужду на могиле Вертера.

Однако романом остались недовольны не только злопыхатели. Дело в том что популярность романа превзошла всякие границы, молодые люди одевались как Вертер, влюблялись как Вертер и кончали жизнь самоубийством как Вертер. Многие взваливали вину за трагические инциденты на автора. Лессинг, патриарх немецкого Просвещения прямо упрекал Гете за самоубийственный финал («Неужели вы думаете, — писал Лессинг, — что греческий юноша лишил бы себя когда-нибудь жизни ток и по такой причине? Без сомнения, никогда. О, они умели совсем иначе спасаться от любовного фантазерства; во времена Сократа такую любовную трагедию, доводящую до самоубийства, простили бы едва ли какой-нибудь девчонке! Производить таких маленьких людей, таких презренно-милых оригиналов предоставлено только нашему христианскому воспитанию…»). Гете не то чтобы учел критику, но как-то обмяк и в дальнейшем постарался дистанционироваться от своего детища. Среди многочисленных почитателей романа отметим такого знатока литературы и всего на свете как Наполеон. Еще в юности, бедный коротышка-корсиканец, учившийся в офицерской школе в Сен-Сире написал апологию в честь Вертера. По его словам, он перечитывал роман полностью 8 раз, а по кусочкам и не счесть и возил его в своем походном сундуке. Завоевав Германию, он встретился с любимым автором и спросил его на правах императора и читателя, зачем он убил своего героя: «Я буквально проливал слезы из-за этой смерти» (в столь бедной событиями жизни смерть для Наполеона была, конечно, исключительным явлением). Кстати в своей оценке романа Наполеон по существу солидаризировался с Лессингом, упрекая великого писателя за то, что он вводит общественный конфликт в любовную трагедию. Старый Гете, со своей тонкой придворной иронией, ответил, что великий Наполеон, правда, очень внимательно изучал «Вертера», но изучал его так, «как уголовный следователь изучает свои дела».

Действительно, было что-то в романе, что соответствовало воздуху эпохи. Убийца Франкенштейна, монстр находит среди книг убитого им человека «Вертера», и читая роман, взахлеб плачет: страдания Вертера, видишь ли, напоминаю ему его собственные.

С тех пор роман переведен на множество языков, был неоднократно спародирован (например, Теккереем, где тот вволю поиздевался над страданиями юного немчика), отмузицирован (в 1892 на сюжет «Страданий» написана знаменитая опера Масснэ), синценирован и отэкранизирован, но уже тот дух, доводивший от несчастной любви до самоубийства нами утерян, и слава богу. (Правда, со мной не согласятся психологи, один из которых К. Филипп изобрел в 1974 «эффект Вертера» и даже приписал его действию самоубийство М. Монро).

Ф. Шиллер. «М. Стюарт»

Пьеса о несчастной шотландской королеве Марии Стюарт, ее последних днях и казни. Сюжет строится вокруг ее противостояния королеве Елизавете, выразившегося в бурной личной встрече, в ходе которого употреблялись и непарламентские выражения. Борьба государственных интересов в произведении Шиллера тесно переплетается контроверсией двух женщин: холодной и расчетливой Елизаветой — настоящей М. Тэтчер XVI в — и бурной, влюбчивой, эксцентричной шотландкой. Естественно, расчет побеждает чувство.

Мария Стюарт удостоилась чести быть первой в Европе законной королевой (кстати, не только шотландской, но и английской, ибо Елизавета была узурпаторшей, как рожденная в незаконном, с точки зрения католической церкви, браке), которую казнили. Убивали, душили под подушкой, топили, травили ядами королей, конечно, и раньше и в весьма немалых количествах, однако казнить по суду — на это никто не осмеливался рискнуть. Мария проложила в этом смысле дорогу и своему внуку Карлу и Людовику XVI.

Ее трагическая судьба всегда привлекала внимание потомков, но поскольку судить о делах королей простым подданным как бы и не дозволялось, то долгое время она оставалась персонажем устных рассказов и даже анекдотов. (Правда, в сборнике из 1560 песен о знаменитых женщинах историка Пьера Брантома (1540-1614) одной из песен замолвлено словечко за бедную овечку и по совместительству шотландскую королеву Марию). Лишь в XIX веке, когда к божественному праву королей уважение подуменшилось, разного рода художники, писатели, композиторы, как мухи на мед, набросились на любопытный сюжетец.

Пьеса Шиллера

Пьеса Шиллера как раз открывала собой этот ряд. Впервые она была поставлена в Веймарском театре при участии близкого кореша Шиллера Гете 11 июня 1800 г. Сама пьеса была спланирована и разработана в основных чертах еще в 1783, но отлично сознавая возможности тогдашней немецкой сцены и не желавший работать, как советские писатели в стол, драматург отказался от замысла, и лишь в 1799 г, когда французская революция несколько подразболтала общественное мнение, Шиллер вернулся к давнему замыслу и буквально за несколько недель состряпал пьесу.

Верный своим эстетическим принципам, Шиллер особенно не придерживался буквы истории: так центральной сценой пьесы является очная ставка двух королев, которой в действительности и не пахло: у Елизаветы и без того хватало забот, чтобы блудливо глядеть в глаза лишенной ею трона соперницы. Соответственно и непарламентские выражения из пьесы такого всего возвышенного, такого благородного Шиллера исчезли.

Пьеса была принята хорошо как публикой, так и критикой, однако о конфликте королев предпочитали молчать, сосредоточившись на постановочных эффектах и шиллеровском стихе, где бьющая через край метафоричность как-то умела укладываться в хорошо воспринимаемый на слух и при чтении текст.

Шиллер был первым, но не единственный, кто обратился к судьбе злосчастной королевы. В 1820 вся эта возня вокруг казни и попытки спасти королеву путем побега были описаны в романе В. Скотта «Монастырь». Особую популярность ее страдания снискали в оперном искусстве. В 1811 г была написана опера П. Казеллы «М. Стюарт, королева Шотландии», в 1827 свою оперу с таким же названием сочинил М. Соччиа, и где-то в это же время довольно ловкие стишата составил Беранже «Adieux de Marie Stuart» («Прощание М. Стюарт»), в которых подавив свою фривольную натуру прирожденного насмешника, впал в элегический тон:

«Когда перед народом [конечно, же французским, в юности Мария успела как супруга побывать и французской королевой]

Я облачалась в одежду с лилиями,
Они аплодировали моей красоте,
А не моему сану».

Песнями на эти стихи отметились и Шуман, и Вагнер, и уже в XX веке Парселл.

Разработка шиллеровского сюжета

Но и Шиллер остался не в накладе. На сюжет его драмы написал оперу Доницетти. Правда, не без колебаний. Поначалу он наводил тень на плетень, де и метафоры у Шиллера сложные, из-за чего их трудно положить на внятную музыку: сложный текст как бы заглушается музыкой, и психологические нюансы не дают возможности создать яркие цельные музыкальные образы. А по сути он просто слишком ценил свою музыку и не хотел делить славы с немецким поэтом. Однако после того как «Мария Стюарт» на довольно-таки бледном драматургическом материале постигла полная неудача, Доницетти внял голосу разума в лице своего друга и либреттиста Джузеппе Бардари рискнул взять в напарники и Шиллера.

Однако оперу постигали несчастье за несчастьем. Сначала цензура нашла сюжет непозволительным. Потом одной из актрис удалось все же добиться разрешения. Но тут вмешалась такая мелочь, как артистки, которые должны были озвучивать Марию и Елизавету поссорились не на жизнь, а на смерть. Итальянская оперная традиция в те времена требовала, чтобы прима была одной: Доницетти же в своей опере обе партии сделал центральными. Итак, премьера «Марии Стюарт», которая должна была состояться в Милане 30 декабря 1835 года, случилась лишь через 123 года. Вот из-за каких мелочей подчас пускаются под откос шедевры. Впрочем, арии Катерины и Марии стали хитами и без премьеры, и вошли самостоятельно в репертуар многих оперных див задолго до появления оперы на сцене целиком.

Судьба драмы Шиллера была в чем-то подобна опере Доницетти. Ее без конца издавали, она расходилась на цитаты, ее персонажи и сюжетные ходы стонали под скальпелем критиков и литературоведов, отдельные монологи и сцены звучали в зрительных залах, радио- и телепередачах, а теперь перекочевали и в аудиокниги (на LibriVox осколки и фрагменты несчастной «Марии» появились одними из первых на немецком языке) в исполнении лучших артистов, но сама пьеса как несценичная была напрочь отвергнута театром.

Смешно сказать, на рубеже XIX—XX веков кто только из великих русских актрис не отметился в театральных противостояниях Марии и Елизаветы: Ермолова, Пашенная, Яблочкина… И всякий раз их игру хвалили, даже превозносили до небес, но после нескольких постановок спектакли дружно уходили со сцены. А может и в самом деле пьеса слишком сложна для зрителя? Интересно, как в 2009, в год Шиллера, когда от постановок «Марии Стюарт» нет отбоя (даже наш телеканал «Культура» 15 февраля реанимировал руками Чхеидзе постановку Товстоногова) отнесся к этой пьесе простой зритель?

К. Гоцци. «Принцесса Турандот»

Это пьеса-сказка, фьяба, как ее называл сам итальянский драматург. Действие происходит в Китае, не настоящем, конечно, а сказочном. Принцесса местного царства загадывает неразрешимые загадки претендентам, то ли на ее руку, то ли на ее царство, и неудачникам рубит головы. Так происходит, пока не появляется татарский принц Калаф и не отгадывает загадки. Сказочный сюжет осложнен или обогащен психологической борьбой между любовью и ненавистью, самопожертвованием и гордыней.

Писал свои пьесы Гоцци не просто так, а в полемическом задоре. Вся Венеция, и даже Италия стояли тогда на театральных ушах, вызванных новациями другого венецианского драматурга — Гольдони. Гольдони осмелился отказаться от традиционного итальянского театра масок и писать для спектаклей литературный текст: собственно говоря, пьесу. Все ретрограды яростно ополчились против новации и в их среду затесался граф Гоцци. Сначала он громил Гольдони на критическом поле, а потом — ибо многие укоряли Гоцци популярностью гольдониевых пьес и полным фиаско традиционного театра масок — перешел на поле соперника и тоже решил показать, что можно писать в традиционном ключе и нравиться публике.

В целом история перешла на сторону Гольдони, но был в защите Гоцци один пункт, который никак не желает ускользать от серьезного обдумывания. Актер должен не просто говорить слова «с выражением», а выстраивать роль. Выстраивание же роли идет не само по себе, а в жестких рельсах заданного драматургом текста. Поэтому, чтобы быть убедительным, актер должен говорить роль как бы от себя. Не знаю кому как, но вжиться в чужые слова в выдуманном ситуации — мне это представляется невозможным.

Этой проблемы нет в театре масок. Там все персонажи стандартные, полностью понятные для актера и зрителя, задействованные в таких же стандартных, отработанных веками ситуациях. Поэтому актер не вживается в роль, а просто «преставляется, кривляется». Это, кстати, дает большой простор для импровизациям, в заданных рамках, понятно. Например, один из артистов, играя, кажется Панталоне, в одной из московских постановок 1920-х гг «Принцессы Турандот» вдруг бросил играть и лег на сцене. Ошарашенные партнеры сначала кивками, намеками, а потом уже и откровенно пытаются его поднять: «Панталоша, что с тобой? Вставай». На что Панталоне: «Хватит с меня. Не хочу больше играть, я свои 8 часов отработал». Поскольку всю Россию будоражил тогда только что введенный в обязательном порядке 8-часовой рабочий день, зрители при этой шутке так и покатывались с хохоту. А артистам-партнерам было не до смеха: текст-то не был предусмотрен сценарием. Вот и крутись как хочешь.

Естественно, сюжеты для своих фьяб Гоцци брал самые ходовые, известные. «Принцесса Турандот», запущенная в литературный оборот еще персидским классиком XII века Низами, гуляла по многочисленным сборникам восточных сказок, столь популярных в Европе XVIII века. И, говоря современным языком, инсценировал их, вводя в сценарии традиционные маски итальянского и оставляя место для актерской импровизации. Тем не менее тлетворное влияние гольдониевских новаций затронуло и его, и в более поздних пьесах драматурга, к которым относится и «Принцесса», все большую и большую роль играет тщательно отделанный литературный текст.

Посмертная судьба пьесы

То что воюя с Гольдони, Гоцци шел против ветра эпохи, доказывается еще и тем, что популярность его пьес продержалась недолго, и уже к концу XVIII века — а написана «Турандот» в 1762 — они начисто исчезли из театрального репертуара. Так началась странная, пульсирующая слава итальянского драматурга. Интерес к нему вспыхивал, разгорался, и также быстро затухал, чтобы потом разразиться новым всплеском популярности в другом месте и в другое время.

Первым возродителем славы «Турандот» и других пьес Гоцци стал Шиллер, который где-то раздобыл текст, восхитился и… переделал его по своему вкусу и в соответствии со своими принципами «универсального искусства». Шиллер усилил ее драматизм, «укрупнил» и облагородил характеры героев, особенно принца Калафа, и заново написал сцену загадок Турандот. При этом со строгой немецкой пунктуальности он начисто отмел всякую импровизацию, введя сюжет в рамки строгого текста.

Мало того, в то время как пьеса Гоцци признана образцом итальянского «легкого саркастического стиля», Шиллер нашпиговал пьесу символизмом, смешал в едином действии комическое и драматическое. У Гоцци же комизм и серьезность шли параллельными курсами: серьезность шла по линии Турандот-Калаф, комизм отдавался на откуп интермедии: этому незабываемому трио Панталоне, Бригелле и Тарталье (с примкнувшим к ним противовесом в маске Труффальдино).

Так и шествует горделивая «Принцесса Турандот» по свету в разных костюмах.

Чаще в шиллеровской интерпретации, на которой базируется в том числе прекрасная, если не лучшая опера Пуччини. Над своей оперой композитор работал 5 лет (1919-1924) и так и не завершил ее: такие серьезные задачи он поставил в насыщенной драматизмом, психологизмом и лиризмом музыке, отдающей китайским колоритом.

Реже с гиперссылкой на театр масок. Во многом в ключе последнего решена знаменитая постановка 1922 г Вахтангова, ставшая фирменной для театра его имени. В постановке Е. Б. Вахгангова главное — не сюжет классической сказки. А остроумные современные комментарии самих действующих лиц. Актеры не только создают психологический образ персонажей, но еще и выражают собственное отношение к ним и к сюжету, чуть-чуть ироничное, веселое, насмешливое, порой трогательное и лиричное, порой сатирическое.

Была бы и еще одна интерпретация: грубо фарсовая, да жаль ее предполагаемый автор Б. Брехт умер не вовремя. Уже одно название говорит, каким фруктом он хотел порадовать публику: «Принцесса Турандот или Всемирный конгресс прачек».

Словом, пьеса Гоцци дает возможность интерпретировать и ставить ее по-разному, и это делает ее крайне жизненной и с хорошими перспективами дальнейшей популярности: слишком прихотливое и разнообразное создание — театр — и в какие концептуальные дебри он зарулит даже в ближайшем будущем, правильно не предскажет никто.

Ш. де Лакло. «Опасные связи»

Роман в письмах повествует о приключениях аристократа и аристократки, проявляющих свою натуру в поисках сексуальных наслаждений и стремлениях «покорять недоступные бастионы», то есть людей по видимости добродетельных или неразваращенных по молодости и неопытности лет.

Хотя о романе написана громадная литература, ни замысел, ни идея автора так до конца и остаются непонятными. Наиболее популярная точка зрения, что Лакло показывает развращенность нравов французской аристократии трудно отрицаема, как и трудно принимаема полностью: ведь не только мерзавцы как центральные персонажи книги — м. де Мертей и гр. де Вальмон, — но и благородные и порядочные герои все они рекрутированы из аристократических слоев.

Сам автор заявляет, что он де «хотел показать отвратительность порока». Позиция однако весьма шаткая, ибо хотя порок в конце книги и жестоко наказывается, но само это наказание преподносится как сцепление внешних случайностей и никак не вытекает из противоморальной деятельности героев. Моруа, в своем эссе о книге, правда, бросает ту соломинку, что порочность делает несчастным человека сама по себе: герои несмотря на новые завоевания и победы все остаются ненасытимими и неудовлетворенными — где же тут счастье? Так оно, похоже, и есть.

Но герои добродетельные точно так же неудовлетворены и несчастны, и именно потому что они добродетельны. Часто цитируется мнение английского культуролога и политического деятеля В. Янга, что «[рассматривать эту книгу как] род возвеличивания или, по крайней мере, нейтрального осмысления либертинизма (то есть распущенности, возведенной в жизненный принцип) опасно и предосудительно… Каждый кто писал об этом, не мог не заметить, как поверхностно наказание за порок». И что? Раз все наказываются одинаково, злые и добрые, то такова человеческая жизнь и нечего рыпаться? Во всяком случае книга оставляет гнетущее впечатление, не смоченное катарсисом религиозного или философского понимания жизни.

Думается, ответ на вопрос, зачем написана книга, навсегда останется загадкой, сколько бы ни исследовали авторскую переписку, текст или воспоминания современников. Сам автор врет, что они ничего не выдумал. Обретаясь в окрестностях Дижона, где он проходил армейскую службу и наблюдая нравы местной аристократии, он просто скомпоновал свою книгу из нескольких реальных корреспонденций. Врет, потому что уж очень слаженно и нешероховато выстроен сюжет этой книги, чтобы случайности переписки так могли его обкатать. По крайней мере, дух времени и места Лакло, по-видимому, все же сумел уловить.

Книга сразу же при своем появлении (1782) вызвала бурю возмущения и мерзкую волну интереса. Книгу одновременно ругали и исподтишка читали. Французская королева М. -Антуанетта даже велела изготовить специальную обложку без названия, под которой скрывалась книга, чтобы никто не застал ее за непристойным занятием, когда она упивалась описанием эротических сцен и пикантных положений, вполне изобиловавших в романе.

Второе издание романа вышло в 1796 году (а было время всеобщей коррупции и разврата, и, заметим, массовой нищеты) с громадным и где-то даже циничным успехом. Особенностью этого издания стали великолепные иллюстрации Фрагонара. Книга стала настоящим учебником порока, соблазнения и разврата, а иллюстрации служили настоящими наглядным пособием в курсе этого обучения. Любопытный факт: родственница Фрагонара и его близкая единомышленница и подруга М. Жерар в ответ тут же выпустила серию офоротов «Радости домашнего очага», чтобы хоть как-то дезавуировать фрагонаров успех.

Ловкие книгодельцы, не довольствуясь успехом книги со скандальными картинками у более или менее образованной аудитории, в высоконравственных целях («смотрите, каковы они наши аристократы — стыд и срам!») выпустили массовые издания лубочных книг, где текст был сведен к минимуму, а основу составили именно иллюстрации Фрагонара.

Можно сказать, «Опасные связи», правда, без великолепного лакловского текста, однозначно признаваемого за образцовый французский, стали своеобразным прообразом комиксов и сериалов, пользуясь неизменным успехом у читателя в течение всего XIX века. Многие писатели, например В. Гюго, как факт обстановки бедных жилищ, отмечали 2-3 потрепанные дешевые книги, «Опасные связи» скорее Фрагонара, чем Лакло была, причем, одной из них. Ну что же, пороку можно сказать, все социальные слои покорны.

Книга экранизировалась много раз, особенно много и охотно где-то начиная с 1980 (не забывая великолепной экранизации 1959 с Ж. Филиппом в гл роли); причем зачастую действие переносилось в близкое к постановкам время, символизируя, так сказать, связь времен и поколений. Выделим телеверсию 2003 года с интернациональным составом участником. Главную вражину маркизу здесь играет К. Денев, которая обогатила образ интересными нюансами. Ее маркиза, оставаясь холодной развратницей, одновременно пользуется репутацией благородной женщины (что в общем-то корреспондирует тексту романа), но показана ее широкая общественная и благотворительная деятельность.

Н. Кински, которая играет добродетельную мадам де Турвель, сумела вдохнуть в этот в общем-то бледный книжный персонаж, жизнь. Ее героиня поддается не столько нажиму мерзавца-соблазнителя, сколько внутреннему позыву и искушению (правда, на современном жаргоне это именуется «она искренне полюбила»): оно ведь трудно всегда быть хорошей, как бы символизируя власть порока, который гнездится даже порою и в порядочных сердцах.

Библейские сюжеты:

• Библия. «Вавилонская башня»
• Легенда об Иосифе и его братьях
• «Экклезиаст»
• «Евангелие». Мария Магдалина
• Евангелие. «Жизнь Иисуса»
• Притча о блудном сыне

Античные мифы:

• Миф об Электре
• «Прометей»

Античная литература:

• Аристофан. «Лисистрата»
• Лукреций Кар. «О природе вещей»
• Г. Ю. Цезарь. «Записки о галльской войне»
• М. Аврелий. «Размышления»
• Роман об Александре Великом

Средневековая литература:

• Исландские саги
• «Окассен и Николетта»
• «Зеленый Рыцарь»
• Ф. Петрарка. «Сонеты»
• Ф. Кемпийский. Подражание Христу
• Дракула

XVI век:

• Ариосто. Неистовый Роланд
• Книга о Тиле Уленшпигеле

XVII век:

• Сервантес. Дон-Кихот
• Мольер. «Смешные драгоценные»
• «Дон Жуан»
• Ж. Расин. «Андромаха»

Шекспир:

• «Гамлет» Шекспира
• В. Шекспир. «Отелло»
• В. Шекспир. «Ромео и Джульетта»
• Шекспир. «Макбет»
• В. Шекспир. «Генрих V»

XVIII век:

• Д. Дефо. «Робинзон Крузо»
• Джонатан Свифт «Путешествия Гулливера
• Л. Стерн. «Сентиментальное путешествие»
• Р. Бернс. «Стихотворения, написанные преимущественно на шотландском диалекте»

 

• Лесаж. «Приключения Жиль Блаза»
• О. Бомарше. «Севильский цирюльник»
• И. В. Гете. Страдания Ю. Вертера
• Ф. Шиллер. «М. Стюарт»
• К. Гоцци. «Принцесса Турандот»
• Ш. де Лакло. «Опасные связи»

XIX век, французская литература:

• Бенджамин Констан. «Адольф»
• Стендаль. Красное и черное
• В. Гюго. «Собор Парижской Богоматери»
• В. Гюго. «Отверженные»
• П. Мериме. Кармен
• Дюма. Три мушкетера
• Г. Флобер. «Мадам Бовари»
• Ж. Верн. Вокруг света в 80 дней
• Г. Мопассан. «Рассказы»
• Малларме. «Полдневный отдых фавна»

XIX век, англоязычная литература:

• Д. Остин. «Гордость и предубеждение»
• В. Скотт. «Квентин Дорвард»
• У. Теккерей. «Ярмарка тщеславия»
• Ч. Диккенс. «Крошка Доррит»
• Ч. Диккенс. «Большие ожидания»
• Л. Кэрролл. «Алиса в Стране чудес»
• Д. Мередит. «Эгоист»
• Т. Гарди. «Тэсс из рода д’Урбервиллей»
• Г. Джеймс. «Дэйзи Миллер»
• О. Уайльд. «Как важно быть серьезным»
• А. Конан-Дойл. «Шерлок Холмс»
• А. Конан-Дойл. «Собака Баскервилей»
• Джером К. Джером. «Трое в лодке»
• Стивенсон. «Остров сокровищ»

XIX век, разное:

• Э. де Кейрош. «Преступление Падре Амаре»
• Келлер. Зеленый Генрих
• Г. Х. Андерсен. Новое платье короля
• Г. Х. Андерсен. «Снежная королева»
• Г. Ибсен. Пер Гюнт

XX век, англоязычная литература:

• Т. Драйзер. «Американская трагедия»
• Джек Лондон. «Морской волк»
• Б. Шоу. «Пигмалион»
• Р. Киплинг. «Ким»
• Д. Голсуорси. «Сага о Форсайтах»
• В. Вулф. «Комната в ее распоряжении»
• Д. Джойс. «Улисс»
• М. Митчелл. «Унесенные ветром»
• Э. Хемингуэй. «Прощай, оружие»
• Д. Стейнбек. «Гроздья гнева»
• Э. Паунд. «Кантос»
• Агата Кристи. «Десять негритят»
• Агата Кристи. «Десять негритят»
• «Семья людей»
• Г. Грин. «Тихий американец»

XX век, разное:

• Стриндберг. «Одинокий»
• Сельма Лагерлеф. «Чудесное путешествие Нильса с гусями»
• Т. Манн. «Будденброки»
• Кафка. «Замок»
• Б. Брехт. «Господин Пунтилла и его слуга Матти»
• Г. Сенкевич. «Камо грядеши?»
• Я. Гашек «Похождения бравого солдата Швейка во время мировой войны»

Русская литература:

• А. С. Пушкин. «Медный всадник»
• А. Пушкин. «Капитанская дочка»
• Чехов. «Вишневый сад»
• «Чапаев»
• В. Шукшин. «Я пришел дать вам волю»

Восточная литература:

• «Панчатантра»
• Лу Синь. «Правдивая история батрака А-Кью (A. Q.), которой могло бы и не быть»
• Акутагава. «Расемон» (Ворота)
• Калидаса. «Шакунтала»
• «1001 ночь»
• Анекдоты о Ходже Насреддине