…На итальянском языке они получили название «эверати» («оскопленные»), или более деликатно — «музичи».
Голос кастрата – явление совершенно феноменальное, ни с чем не сравнимое.
Итальянские певцы-кастраты в эпоху барокко превратились в такую же гламурную статью экспорта как скрипка Страдивари. Самый талантливый певец-кастрат Карло Броски, более известный как Фаринелли в своё время закончил концертную деятельность весьма нестандартным способом. Он был приглашен ко двору испанского короля, который страдал депрессиями, мигренями и, вероятно, психическими расстройствами. Фаринелли в течение 10 лет был личным певцом короля, ежедневно исполняющим для него свои арии.
Доменико Аннибали
Гаэтано Гуаданьи
Джоаккино Конти
Antonio Maria Bernacchi
Католическая церковь опиралась на изречение святого Павла: «Жены ваши в церквах да молчат…», что закрывало путь к использованию женских вокальных возможностях в церковных хорах. Более того, в 1588 году папа Римский Сикст V издал указ о запрете певческих выступлений женщин на любой сцене. Это создало серьезную проблему для оперного искусства, т. к. женские дисканты были очень важны.
На европейских оперных сценах кастраты выступали и пользовались успехом на протяжении почти двухсот тридцати лет, а в Католической церкви и того дольше.
Среди оперных певцов XVIII века набралось бы не более трети сохранивших свое естество мужчин.
Гормональный баланс — дело индивидуальное, и организм в каждом отдельном случае по-разному справлялся с грядущими изменениями. Поэтому из прооперированного звонкоголосого ребенка мог получиться как чудо-певец, так и посредственность.
Необычный облик и своеобразная манера держаться давали повод для постоянных насмешек. Кастратов называли слонами с голосами соловьев, поющими колоссами… Правда, такие выдающиеся артисты, как легендарный певец XVIII века Карло Броски по прозвищу Фаринелли или «итальянский соловей» XVIII-XIX веков Гаспаро Пакьяротти, все свои недостатки обращали в достоинства.
Те мальчики, которые подвергались процедуре кастрации незадолго до полового созревания, продолжали развиваться физически. У некоторых даже возникало половое влечение и эрекция. Поскольку эти певцы не имели способности к деторождению, многие дамы высшего света часто делали их своими любовниками. Итальянские певцы-кастраты воспринимались обществом как «особый пол», поэтому они представляли сексуальный интерес как для женщин, так и для мужчин.
Giovanni Carestini, italian castrato alto.
Arminio_by_Hasse_(Dresden_1753)_-_V._Segimiro_(Giuseppe_Belli_(Soprankastrat))
Caffarelli_by_ghezzi
Кастраты часто вели себя как истинные оперные дивы: были излишне эмоциональными, устраивали истерики и вставляли палки в колеса другим исполнителям. Кроме того, они тщательно следили за своим внешним видом не только на сцене, но и в обычной жизни.
Некоторые музичи выглядели почти как женщины и были гомосексуальны. В 1762 году Джакомо Казанова, побывав в Риме, описывает одного из фаворитов кардинала Боргезе: «Это было обаяние монстра. Несмотря на то что всем был прекрасно известен истинный пол этого парня, при одном взгляде на него мужчины загорались страстью и влюблялись до умопомешательства. В нем было какое-то невыразимое сладострастие… Его черные глаза, глядящие нежно и в то же время скромно, разбивали сердца».
С одной стороны – пренебрежительное отношение к кастратам, как к «недолюдям». Но с другой – кастраты являлись людьми бесполыми, и в народном сознании они уподобились ангелам. Голоса их практически нарушали все земные законы. В церкви кастраты создавали фантастическую связь между Богом, музыкой и человечеством. И кому не придет в голову слово «ангельское» при звучании «Miserere» Аллегри, написанного кастратом и для кастратов?
Antonio_bernacchi_-_ortkemper
Антонио Мария Бернакки
Berenstadt Gaetano
Castrato Nicolo Grimaldi (a.k.a. as Nicolino) performing the role of Marciano together with soprano Lucia Facchinelli (a.k.a. «La Becheretta») singing the title role of Salustia in Giovanni Battista Pergolesi’s opera La Salustia (Teatro San Bartolommeo, Neapel, Winter 1731)
Никто из живущих ныне людей не в состоянии оценить полную прелесть классической оперы.
Произведения таких титанов как Гендель, Глюк, Моцарт, Скарлатти были рассчитаны именно на голосовые возможности певцов–кастратов. Вокальное искусство кастратов, включавшее все разнообразие фиоритур, арпеджио, рулад, каденций и трелей, породило стиль, известный как бельканто («прекрасное пение»), и определило звучание опер Россини, Беллини и Доницетти.
Георг Фридрих Гендель
Кристоф Виллибальд Глюк
Wolfgang Amadeus Mozart
Gioachino Rossini
Винченцо Беллини
Гаэтано Доницетти
Мало кто из современных любителей итальянской оперы знает, что львиной долей своей прелести она обязана именно вкладу «поющих евнухов», которых мы никогда уже не услышим — настоящих поющих кастратов сейчас нет, и бельканто умерло вместе с ними. Связки юношей сохраняли свои почти детские размеры, поэтому неудивительно, что их голоса были нежнее и выше по звучанию, нежели женские.
Детские голосовые связки кастратов в сочетании с мощной мужской грудной клеткой, которая, словно кузнечные меха, вмещала огромный запас воздуха, создавали уникальный звук. Самые высокие ноты такие певцы могли тянуть в течение минуты.
Пытаться передать голос кастратов бессмысленно: лучшие фальцеты не вписываются в традицию барочных опер, так как не обладают диапазоном и силой, которые имели голоса кастратов.
В 1994 году в фильме Жерара Корбьо «Фаринелли–кастрат» была произведена попытка воссоздать огромный диапазон голоса Фаринелли искусственно: сопрано записали поверх контртенора, а затем с помощью компьютерной обработки заставили эту смесь звучать как один голос.
В постановках барочных опер наших дней партии кастратов отдают меццо-сопрано и контратенорам.
Эстетические идеалы эпохи барокко также представляют интерес.
Неаполь, оперный театр Сан-Карло.
Napoli — Teatro San Carlo
Неаполитанская оперная школа, сложившаяся на рубеже XVII-XVIII веков, в наибольшей мере представляла итальянское оперное искусство в глазах всей Европы. Ее возникновение и развитие знаменовало своеобразный итог столетней истории нового музыкально-театрального жанра. Неаполь наследовал главным образом Венеции, ее влиятельной оперной школе, которая выдвинула множество мастеров и создала огромное количество произведений. С середины XVII века, когда оперная жизнь постепенно зарождалась в ряде городов Италии, венецианский оперный репертуар преобладал повсюду. Уже в 50-е годы в Неаполе ставились оперы Кавалли и Чести. В Модене шли оперные произведения Чести, Феррари, Легренци, Фрески, Паллавичино, Циани, Лотти. Венецианские влияния так или иначе чувствовались в Лукке, Болонье, Парме, Турине. Лишь к концу XVII века Неаполь затмил Венецию, и с тех пор итальянские влияния на мировую оперную культуру определялись более всего значением неаполитанской творческой школы.
Неаполь дал со временем поистине массовую оперную продукцию, более обширную, нежели Венеция. Местные композиторы как на подбор отличались необычайной плодовитостью, творческая школа крепла и разрасталась, легко порождая эпигонство. Это отчасти обусловлено тем, что в Неаполе окончательно сложился, созрел тот тип оперы и оперной драматургии, который уже складывался в Венеции. Неаполитанская опера твердо заявила о себе как музыкальное произведение для театра, как композиция, в которой преобладающие лирические чувства получили типическое музыкально-обобщенное выражение. Если то был спектакль празднично-придворного назначения, в нем еще акцентировались «чудесно»-декоративные, постановочные стороны оперного искусства. С этой определенностью общей концепции жанра стояла в связи и дальнейшая четкая кристаллизация оперных форм, приемов формообразования, стиля изложения, понимания вокальных партий и роли оркестра.
Неаполитанская оперная школа, сложившись позже других оперных направлений, оказалась особенно далека от исходных принципов и устремлений флорентийской камераты. В 1670-1680 годы неаполитанцы пересмотрели и переслушали десятки венецианских опер и, отталкиваясь от достижений Венеции, положили начало новому творческому движению. Общественные условия для создания оперы в Неаполе были своеобразно-трудными, противоречивыми. Быть может, именно в Неаполе с особой силой выступили противоречия той эпохи, с которыми сталкивалось развитие оперного искусства в Италии. Неаполитанское королевство находилось, как известно, до начала XVIII века под властью Испании. Город с богатой народно-певческой культурой, город, где скрещивались также испанские, французские, австрийские влияния, музыкальный центр с живой, экспансивной, отзывчивой оперной аудиторией, Неаполь одновременно был резиденцией властителей неаполитанского королевства. Неаполитанский двор предъявлял свои требования к оперному искусству. Они могли отнюдь не совпадать с тем, чего желала большая оперная аудитория.
Music conservatories of Naples
Неоценимое значение для развития профессионального оперного театра имели в Неаполе его консерватории — музыкально-учебные заведения закрытого типа, готовившие исполнителей и композиторов и прославившиеся прежде всего своими певцами. Итальянские консерватории не сразу получили такое профессиональное назначение. Они первоначально складывались по частной инициативе, как приюты для сирот и подкидышей, и находились под большим воздействием церкви: дети получали весьма патриархальное воспитание, занимались ремеслами. Но постепенно музыка заняла первое место в системе образования и консерватории превратились в закрытые музыкальные школы. Обучение велось систематично: много часов отводилось на специальные упражнения, на изучение теории и даже композиции. Преподавали известные музыканты, нередко композиторы. При всей замкнутости этих учебных заведений, выпускавших первоклассных музыкантов, воспитанники временами поднимали настоящие бунты, жалуясь на тяжелые жизненные условия. В Неаполе к началу XVIII века существовали три старейшие консерватории — Della Pieta de’Turchini, Die Poyeri di Gesu, Cristo Di sant’Onofrio — и четвертая — Santa Maria di Loreto. Из их стен вышло множество крупнейших певцов и известных композиторов XVIII века. В соответствии со вкусами и обычаями времени певцы были в большинстве кастратами. Это уродливое отношение к вокальному искусству распространилось в XVII веке и на оперу (ранее кастраты пели в папской капелле, куда не допускались женщины). Хотя официально производить соответствующую операцию запрещалось, в консерваториях обходили запрет и лучшим певцам еще в ранней юности делали ее, в результате чего они сохраняли высокий и гибкий женоподобный голос, развивая в то же время его большую силу. Участие кастратов отмечали в «Коронации Поппеи» Монтеверди, то есть еще в 1642 году. Оно встречалось и раньше. Со временем партии для певцов-кастратов стали обычными в итальянских операх и в ролях героев, полководцев, юных любовников, как правило, выступали кастраты — альты или сопрано.
С неаполитанскими консерваториями связана деятельность первого из видных оперных композиторов Неаполя — Франческо Провенцале (ок. 1627-1704). Он был педагогом в консерватории Santa Maria di Loreto, затем директором консерватории Della Pieta de’Turchini. У него учились Леонардо Лео, Доменико Сарри, возможно, Алессандро Скарлатти, многие другие неаполитанские композиторы. Оперное творчество Провенцале очень мало изучено. Судя по опубликованным фрагментам, он был серьезным музыкантом (отличный органист!), перенесшим в оперу богатый художественный опыт. Большинство его оперных произведений относится к третьей четверти XVII века. Как и другие современники, Провенцале предпочитал античные мифологические и историко-легендарные сюжеты, но не чуждался, по-видимому, и комедийных. Музыка его всегда интересна и содержательна, известные нам его арии величавы и лиричны, мелодически грациозны, пластичны, отличаются оригинальностью гармоний, цельностью форм. Нет сомнений в значительности его музыкальных замыслов, но трудно сказать, насколько они характерны именно для неаполитанской школы: Провенцале начал работать над оперой, когда этой школы еще не было в природе. Он скорее предшественник, чем основатель ее.
Алессандро Скарлатти (1660-1725)
Истый характер неаполитанской оперной школы определился при Алессандро Скарлатти за те годы (между 1684 и 1719), когда он с перерывами работал в Неаполе и ставил там свои произведения. Однако Скарлатти был связан не только с Неаполем, но также с Флоренцией и Римом. Он родился в 1659 году в Палермо (Сицилия). Достоверные сведения о его происхождении и музыкальном образовании отсутствуют. Возможно, что он в юности недолго был среди последних учеников Кариссими в Риме, где находился с 1672 года (Кариссими умер в 1674). В 1679 году в Риме была поставлена первая опера Скарлатти «Невинный грех», которой предшествовало множество сочиненных им кантат Композитор пользовался тогда покровительством Христины Шведской, которая после отречения от престола находилась в Риме и как просвещенная меценатка покровительствовала оперным деятелям, поэтам, музыкантам, собрав возле себя большое художественное общество. Одно время Скарлатти был у нее придворным капельмейстером. В 1684 году он перебрался в Неаполь, получил там звание королевского капельмейстера и пробыл до 1702 года, создавая оперу за оперой и продолжая сочинять музыку для Рима. Вскоре по приезде в Неаполь Скарлатти женился, и у него в 1685 году родился сын Доменико — в будущем превосходный композитор-клавесинист. В период 1702-1708 годов Скарлатти жил то в Риме, то во Флоренции. В Риме его творческие возможности были ограничены. Он работал в прославленной церкви Санта Мария Маджоре помощником капельмейстера, но оперы ему ставить было негде: в 1697 году оперный театр был разрушен по указанию папы Иннокентия XII. Скарлатти писал кантаты, оратории, мессы и другие произведения для церкви. Тогда же он вошел в Аркадскую академию и посещал вместе с юным сыном ее собрания, встречаясь там с крупными музыкантами, с Корелли и Генделем. Во Флоренции композитор создавал оперы по заказам Фердинандо III Медичи, надеясь получить место капельмейстера в придворном театре. В 1708 году Скарлатти вернулся в Неаполь на прежний пост капельмейстера и начал преподавать в одной из местных консерваторий. Одновременно он создавал оперы, кантаты и оратории для Неаполя и Рима. В 1718-1721 годах Скарлатти опять перебрался в Рим, где и поставил свои последние оперы. Затем он снова возвратился в Неаполь и провел там еще четыре года: скончался в 1725 году.
Алессандро Скарлатти
Опера была для Скарлатти важнейшей областью творчества. Однако опыт работы в других жанрах, значительный и сам по себе, тоже сказался на оперных произведениях композитора. Нигде в такой степени, как в кантате того времени, итальянские музыканты не могли уделять столь пристального внимания деталям изложения, особенно в вокальных партиях, разрабатывать тонкости и даже экспериментальные сложности музыкального языка, в частности гармонии. Кантата или камерный жанр, помимо специального назначения, служили и своего рода лабораторией для оперы. Во многом была связана с оперой и оратория в ту эпоху. Что же касается различных жанров духовной музыки, то они были важны для Скарлатти своими полифоническими хоровыми традициями. В отличие от большинства оперных авторов следующих поколений Скарлатти свободно владел полифонией и имел к ней вкус: это заметно по складу его оперного письма, по увертюрам, по партиям концертирующих инструментов и их соотношению с голосом. Иными словами, для Скарлатти как автора опер оказалось немаловажно то, что он был не только оперным композитором. Это, вне сомнений, обогатило его оперные партитуры.
О художественных вкусах Скарлатти в целом можно отчасти судить по его связям с так называемой Аркадской академией, объединившей в Риме поэтов, музыкантов, ученых, просвещенных любителей искусства и знатнейших меценатов. «Аркадия» была основана в 1690 году по инициативе ряда деятелей преимущественно из круга Христины Шведской (умершей к тому времени) Ее собрания проходили в садах маркиза Русполи на Эсквилине, ей покровительствовал кардинал Оттобони, который предоставлял для концертов оркестр и первоклассных солистов, ибо в его ведении была папская капелла. Среди основателей Аркадской академии находим поэта Джованни Винченцо Гравину, историка Джованни Мария Кресчимбени, других поэтов и музыкантов. Концерты и литературные чтения, музыкальные и поэтические состязания, устраиваемые этим сообществом, привлекали лучшие музыкальные силы Рима, а также крупнейших приезжих артистов. Членами «Аркадии» были скрипач и композитор Арканджело Корелли, клавесинист, органист и композитор Бернардо Пасквини, Алессандро Скарлатти, позднее Бенедетто Марчелло. Весной 1708 года в кругу Аркадской академии постоянно бывал Гендель, который написал тогда ряд произведений для исполнения в ее концертах.
Эстетические взгляды представителей «Аркадии» отчетливо выражены главным образом в сфере поэзии. По самому своему смыслу (древнегреческая Аркадия — край пастушьих племен, воспетый поэтами как идиллический край естественной, близкой к природе жизни) Аркадская академия восставала против искусственной, вычурной поэзии «маринистов», против условности, напыщенности стиля — за обращение к естественным чувствам, искренности, простоте. Впрочем, в поэтических произведениях аркадийцев, в их поэмах, сонетах и мадригалах возникала и своя условность, идущая от галантной пасторальной идиллии. Члены «Аркадии» носили имена идиллических пастушков: Скарлатти был «Терпандро». Собирались они на лоне природы, занимались поэтической (и музыкальной) импровизацией, устраивали празднества по античному образцу. Трудно заметить, как именно сказались воззрения и вкусы аркадийцев на музыкальном искусстве, культивируемом в их кругу. Вероятнее всего, что эмоциональный тонус сочинений Скарлатти и Корелли в общем соответствовал тем художественным критериям, которые действовали в этой среде. Вероятно также, что самому Скарлатти, с его пониманием оперы как драмы чувств, были достаточно близки идеалы «Аркадии». Идиллия, в частности пасторальная идиллия, и у него зачастую становится образным воплощением полноты счастья. Помимо всего прочего связи Скарлатти с Аркадской академией давали ему необходимое ощущение художественной среды, причем среды просвещенной, даже избранной, какую он вряд ли мог найти тогда в иных условиях.
Будучи, вне сомнений, основателем неаполитанской оперной школы и наметив ее важнейшие характерные черты, Скарлатти, однако, не может полностью отвечать за ее состояние в последующие годы: эпигоны еще сузили его оперную концепцию, преувеличили роль виртуозного пения и певцов в оперном театре, превратили типические выразительные приемы в шаблонные.
Alessandro Scarlatti
Как и венецианские композиторы, Скарлатти обращался в опере к различным сюжетам — историко-легендарным, античным мифологическим, даже комедийным. К ряду его серьезных опер добавлялись вставные комические сцены, которые могли быть исполнены отдельно и переставлены из оперы в оперу (как интермедии). Приходилось Скарлатти сочинять вставные арии и целые акты для опер других композиторов. Это было связано с практической, театральной необходимостью. Но и сам метод сочинения опер становился таким, что подобные задачи никого, видимо, не смущали. В операх Скарлатти еще меньше, чем у венецианцев, заметны различия в отношении к сюжетам мифологическим, легендарно-историческим или комедийно-бытовым. Для него существуют люди и их чувства в определенных ситуациях, а не исторический колорит и не стилизация античности. Даже действия и поступки героев отходят на задний план: важны предваряющие их или вызванные ими эмоции. Трудно говорить и о характерах (как это понимал, например, Монтеверди): их обрисовка возникает только из выражения нескольких эмоций, не слишком к тому же индивидуализированных.
Для Скарлатти уже не было выбора: музыка или драма. Он целиком отдает преимущество, даже монополию музыке. При этом музыка оперы отражает, так сказать, лишь лирические вершины текста, а не все его развитие. И само это отражение принимает постепенно музыкально-обобщенный характер, основывается на стремлении к типизации. Выражение любовной скорби и тоски или чувств героического подъема будет сходно у разных героев, будь то персонажи комедии или пасторали, исторические личности или мифологические образы. Историко-легендарные сюжеты давали, видимо, только больше возможностей, больше простора для этого круга эмоций, поскольку несли с собой героику как таковую. В остальном же любовные объяснения, сцены ревности, жалобы (lamento), гнев, душевный подъем, жажда мести, идиллические настроения получают музыкально-обобщенный смысл подобно тому, как эмоционально «наполнялись» части инструментальных произведений в ту пору. Единство оперной, композиции поддерживается в этих условиях не единством драмы, не последовательностью характеров, а чисто музыкальными соотношениями частей внутри акта. В связи с этой основной художественной тенденцией находится и постепенная кристаллизация всех приемов музыкального письма в опере, которую уже можно было заметить на примерах Кавалли. У венецианского автора эти типичные приемы явно намечались, у Скарлатти они созревают, после него становятся шаблонными.
Cecilia Bartoli; «Son tutta duolo»; Alessandro Scarlatti
Бесспорным средоточием выразительности в неаполитанской опере стали развитые и завершенные музыкальные номера — арии и дуэты. Установились типы и формы арий, их функции в отличие от речитатива, принципы соотношения вокальной партии и оркестра.
Речитатив уже у Скарлатти становится, как правило, изложением драматического содержания оперы: в него отходит все, что относится собственно к действию, к событиям. Не слушая речитатива, нельзя понять, что происходит на сцене. Он не задерживает сценическое движение, его музыка быстро следует за текстом. Впрочем, таков лишь речитатив secco, то есть «сухой», свободный, почти «говорной» (идущий от римских опер комедийного плана), поддерживаемый лишь аккордами клавесина по цифрованному басу. В отличие от secco «аккомпанированный» речитатив (accompagnato) характеризуется большей напевностью, ритмической точностью, поддержкой инструментального ансамбля, партии которого выписаны, а выразительная роль значительна. Этот тип речитатива более всего наследует традиции выразительной напевной декламации ранних опер или Монтеверди, но все же отличается от нее «открытостью» формы при большой самостоятельности сопровождения. Он отмечает моменты наивысшего душевного подъема и встречается на пиках напряжения, то есть редко, как сильный драматический эффект.
Cecilia Bartoli — A. Scarlatti «O cessate di piagarmi»
В ариях и других замкнутых музыкальных формах оперы действие задерживается, и чисто музыкальное начало побеждает драматическое. Как правило, ария у Скарлатти воплощает один образ, выражает одно чувство или противопоставляет две стороны, две грани образа — по контрасту. Первая фраза текста получает, так сказать, заглавное значение: она «объявляет» эмоциональный смысл целого. Далее слова и фразы могут повторяться столько раз, сколько потребуется музыкальным формообразованием. Скарлатти предпочитал форму da capo, то есть репризную трехчастную, как наиболее замкнутую и стройную. Оперные певцы обычно импровизировали множество украшений в репризе, которые тем более выделялись, что при первом звучании эта же музыка была слышна в первоначальном композиторском изложении. Внутри арии продолжался процесс тематической концентрации — в развитие композиционного метода венецианцев. При этом вокальный стиль Скарлатти был уже много богаче и сложнее, чем у его предшественников. Наряду с ариями в народном духе сицилианы; с широкими кантиленными мелодиями, с песенно-танцевальными, у него немало виртуозных, бравурных арий широкого плана. Нередко голос вступает в соревнование с инструментом или двумя инструментами: кроме партии basso continuo выписаны партии концертирующей скрипки или других инструментов, причем композитор обнаруживает мастерство полифонического письма. При всем многообразии арий у Скарлатти, который обладал редкостным мелодическим дарованием, в его операх отчетливо выделяются образные типы их, связанные с определенными ситуациями (то же самое происходит и в дуэтах).
Так, душевный подъем часто вызывает схожие музыкальные образы — будь то воплощение чувства бурной радости, торжества, мести, ревности, будь то призывы к сражению, к борьбе и т. д. Мелодия в этих случаях становится бравурной, взлетающей вверх, ритм — энергичным, иногда маршевым, движение — стремительным, звучность сильной (концертируют порой медные инструменты, нередко с воинственно-фанфарными элементами). Для арий-lamento особенно характерны сдержанная в своем движении кантилена, минор, интонации «вздохов», медленные или умеренные темпы (сарабанда, в частности), гармоническая острота (II пониженная ступень лада), сочетание плавности и возгласов в мелодии. Легкие, динамичные арии — буффонные или просто веселые — нередко выделяются живой мелодической «скороговоркой» в быстром темпе и. грациозном песенно-танцевальном движении (часто на 3/8), простотой и ясностью сжатой формы, прозрачностью изложения. Светлые, спокойно—идиллические арии иногда выдержаны в движении сицилианы и приобретают пасторальный оттенок. Их эмоциональные рамки — желанный покой, добродетель, идиллия, мечтательное созерцание — поистине мир «Аркадии».
И в lamento, и в идиллической пасторали, и в легком ариозном стиле, и в бравурно-героических ариях Скарлатти в конечном счете исходит из исторически сложившихся, отчасти жанрово-бытовых приемов музыкальной выразительности: из народных плачей, из сицилианы, из неаполитанской песенки, из фанфар и. военных сигналов. При этом он свободно развивает знакомый, ходовой интонационный «фонд» в богатом, зрелом, уже отшлифованном оперой вокальном стиле.
Renata Tebaldi; «Le violette»; Alessandro Scarlatti
Вокальное начало, мелодия певца бесспорно преобладает в операх Скарлатти и является их ведущей силой. Но и оркестровая партия у него выполняет важные художественные функции. Оперный оркестр Скарлатти вполне сложился на основе заложенных еще венецианской школой принципов. Роль его повсюду активна в опере, за исключением речитатива secco, партии струнных и духовых по-новому дифференцированы, часто требуется концертирование инструментов. Определенные приемы выделения тембров связаны с типичными оперными ситуациями: деревянные духовые звучат в пасторальных, идиллических сценах, трубы — в воинственно-подъемных, тромбоны — в особо мрачных, таинственных и т. д.
Параллельно кристаллизации типов арий и речитативов у Скарлатти происходит и созревание трехчастной оперной увертюры, которая еще называлась «sinfonia». После увертюр Ланди, Монтеверди, венецианцев в неаполитанской школе устанавливается тип так называемой итальянской увертюры, то есть циклической оркестровой пьесы из трех частей: быстрой, активно-полифонической — спокойной, кантиленной и — моторного (иногда танцевального) финала. Этот тип цикла стоит в определенной связи с развитием инструментальной музыки того времени, с тенденцией к цикличности и сопоставлению контрастных частей внутри цикла. Оперная sinfonia не имеет каких-либо резких отличий от других инструментальных циклов. Для нее характерны разве лишь более простые общие контуры и более крупные штрихи, не показательные для камерных жанров. Что касается связей увертюры с оперой, которую она открывает, то они, как правило, еще не обозначились, хотя в отдельных случаях могут и присутствовать.
Общий склад изложения в операх Скарлатти (в увертюре с ее выписанными партиями, в вокальных номерах, где фиксированы партии голоса, концертирующего инструмента и continuo) соединяет полифонические и гомофонные приемы. С одной стороны, контрапунктирование мелодий, частые имитации, специфическая пассажность в общих формах движения обнаруживают полифонические истоки этого стиля. С другой стороны, четкий тональный план арий, танцевальное движение, многие особенности мелодико-ритмической структуры (периодичность, секвенционность, гармоническая завершенность построений, мотивное членение) свидетельствуют о кристаллизации гомофонного письма. Преобладание мелодии в конечном счете обеспечивает победу именно этих тенденций в операх Скарлатти. Гармонический язык его достаточно зрел. Складываясь, он обнаруживает некоторые типично оперные приемы, получившие затем всеобщее распространение: драматическую трактовку уменьшенного септаккорда (оперные ужасы, смятение, страсть) и сентиментальную окраску II пониженной, так называемой неаполитанской сексты (вздохи, жалобы, рыдания).
После Скарлатти и отчасти в последние годы его жизни сложившийся в Неаполе тип оперы-seria — как он был представлен другими мастерами — уже дал почувствовать признаки кризисного состояния. В «опере лирических чувств» все-таки не было серьезной идейно-драматической опоры, значительности концепций, глубины содержания, которые воспрепятствовали бы ее нисхождению до уровня блестяще-виртуозного, но по существу всего лишь гедонистического искусства. Скарлатти сумел в некоторой степени обойти грозящие опере трудности. Он совершил почти чудо — как музыкант. Но другим это было не дано. Они уступили успеху, моде, эффектам. Тогда опера была легко порабощена певцами, ибо она не ожидала от них никакой драматической игры. Они стали ее тиранами и властвовали даже над композиторами, требуя от них арий определенного характера в определенных местах оперы и в полном соответствии с индивидуальными возможностями и вкусами каждого исполнителя. Но все эти процессы развернулись уже к тому времени, когда Скарлатти заканчивал свой творческий путь. В его творчестве только наметились противоречия, которые затем углубились и обострились в оперных произведениях неаполитанцев. Это не значит, однако, что все сильные стороны искусства Скарлатти, все достоинства его оперной музыки, мелодичной, образной, эмоциональной, были позабыты и не оказали воздействия на дальнейшую историю итальянской оперы. Несмотря ни на что, они остались сильными сторонами и достоинствами всей итальянской оперной школы и обусловили ее популярность в Европе.
Из всей династии Скарлатти — одной из самых выдающихся в музыкальной истории — наибольшую славу снискал Джузеппе Доменико, сын Алессандро Скарлатти, ровесник И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. В летопись музыкальной культуры Доменико Скарлатти вошёл, прежде всего, как один из основоположников фортепианной музыки, создатель виртуозного клавесинного стиля.
Scarlatti, Domenico
Доменико Скарлатти родился в Неаполе в 1685 году. В том же году родились двое других мастеров барокко – Иоганн Себастьян Бах и Георг Фридрих Гендель. Доменика был шестым ребёнком из десяти, младшим братом Пьетро Филипп о Скарлатти, который также был музыкантом. Наиболее вероятно, что первым учителем Доменика был его отец – Алессандро Скарлатти, известный композитор того времени. Следующие композиторы тоже могли быть учителями молодого Доменико: Гаэтано Греко, Франческо Гаспарини и Бернардо Пасквини, каждый из которых мог повлиять на его композиторский стиль.
Доменико стал композитором и органистом королевской часовни в Неаполе в 1701 году. В 1704 году он перерабатывает оперу Карл о Франческа Поллароло для исполнения в Неаполе. После этого отец посылает его в Венецию. О следующих его четырёх годах жизни ничего не известно. В 1709 году он приезжает в Рим служить Марии Казимире, польской королеве в изгнании, где встречает Томаса Розенгрейва, английского органиста, благодаря которому несколько позднее сонаты Скарлатти были восторженно приняты в Лондоне. Будучи великолепным клавесинистом, он участвовал в соревновании исполнителей, проходившем во дворце кардинала Оттобони в Риме, и был признан в игре на этом инструменте лучше Генделя, но хуже Генделя в игре на органе. Всю оставшуюся жизнь Скарлатти с благоговением говорил о мастерстве Генделя.
Также во время пребывания в Риме Скарлатти написал несколько опер для частного театра королевы Казимиры. С 1715 по 1719 год он был капельмейстером в соборе Святого Петра. В последний год уехал в Лондон, где поставил свою оперу «Narcisco» в королевском театре.
В 1720 или 1721 годах Скарлатти приезжает в Лиссабон, где даёт уроки музыки принцессе Марии Магдалене Барбаре. В Неаполь он возвращается в 1725 году. Во время своего визита в Рим в 1728 году он женится на Марии Катерине Джентили. В 1729 году он переезжает в Севилью, где и живёт следующие четыре года. Там он познакомился с музыкой фламенко.
A INFANTA DONHA BARBARA RAINHA DE ESPANHA
В 1733 музыкант приезжает в Мадрид в качестве учителя музыки принцессы, которая породнилась с испанским королевским домом. Мария Барбара стала королевой Испании, поэтому Скарлатти на последние четверть века своей жизни остаётся в Испании, где у него рождается пять детей.
После смерти своей жены Марии Катерины в 1742 году он снова женится на испанке Анастасии Махарте Хименес. В Мадриде Скарлатти пишет более пяти сотен сонат для клавишных. Именно эти его работы имеют сегодня наибольшую известность.
Доменико Скарлатти был другом Фаринелли, знаменитого кастрата-сопрано, который также был уроженцем Неаполя, но проживал под королевским патронажем в Мадриде. Историк и музыковед Ральф Киркпатрик обнаружил корреспонденцию Фаринелли, в которой найдена большая часть известной сейчас информации о Скарлатти.
Доменико Джузеппе Скарлатти умер в Мадриде в возрасте 71 года. На его доме в Calle Leganitos висит памятная доска с его именем, а его потомки до сих пор живут в Мадриде.
Domenico Scarlatti — La contesa delle stagioni (serenata)
Использованы материалы:
- «Золотая страница» в истории оперы | Певцы — кастраты
- Итальянские певцы-кастраты
- Певцы-кастраты: каковой была цена за кристально чистые голоса несколько веков назад
- Т. Ливанова XVII век Опера в Неаполе. Алессандро Скарлатти. Глава из книги «История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник» в 2-х тт. Т. 1 М., Музыка, 1983 (с. 385-399)
- Скарлатти Доменико
Читать по теме:
