Продолжим рассмотрение аргументов того, что К.Марло и У.Шекспир – два разных автора, которые привела на своем вебинаре Кристофер Марло «Доктор Фауст» И.А.Дедюхова .
Поскольку подвергают сомнению само авторство и творческую самостоятельность Шекспира, то И.А.Дедюхова привела ряд доказательств опровергающих эту гипотезу. Сам Шекспир безусловно начинает в тени славы и творческой власти над зрителем Марло.
Было отмечено, что Ренессанс не шел сверху. Попытка навязать конспирологические версии про Шекспира идут от нынешних попыток приписать королевам участие в ренессансе уже более поздними авторами.
На примере Кристофера Марло, как раз, и видно, как власть относилась к ренессансу — кинжалом в глаз. Вот таким образом ренессанс насаждался сверху. Ценность творчества Марло не имела значения для Елизаветы I. Марло вел слишком вольный образ жизни, он компрометировал своих друзей и соавторов, он много знал. А королева была оскорблена.
Ренессанс на самом деле происходит, когда все общество начинает проникаться идеями духовного поиска. Вот именно это и отражает то, что осталось из творчества Марло. Поэтому исторически побеждает Шекспир, где не только сами его произведения, но и практически каждая фраза в них, являются россыпью духовных истин, которые абсолютно остаются вечными на все времена.
Рембрандт офорт «Фауст» ( 1652)
Второй аргумент, что Шекспир повторяет рваный ритм Марло.
Созданная Кристофером Марло трагедия — новый этап в развитии жанра. Из нагромождения ужасов и кровавых преступлений она стала средоточием больших общественных идей. Пролагая дорогу Шекспиру, Марло отказался от рифмы, покончил с традиционной цезурой, сделал не фразу, но целый период единицей выражения поэтической мысли. Язык трагедии Марло обогатил интонациями, образностью и фразеологией лирической поэзии.
М. А. Нерсесова
Большая советская энциклопедия
А.Дедюхова на вебинарах об испанской драме чести отмечала, что многие сюжеты затем были использованы и в творчестве Шекспира. В своей работе Шекспир использовал все имевшиеся на тот момент достижения в драматургии. Белый стих Марло получил успех и признание театральных зрителей. Поэтому Шекспир постарался освоить этот литературный прием.
Шекспир вероятно, если судить по поведению его отца был из католической семьи.
Отец Шекспира не посещал церковные службы, за что на него даже накладывался штраф. Вероятно, он был тайным католиком. Возможно это наложило отпечаток и на Шекспира. Он строго придерживался нравственных норм в своем творчестве. Не исключено, что поэтому он и обращался к испанской драме чести. Использовал театральную площадку для «проповеди» нравственных норм, пытаясь противостоять их взлому со стороны протестантов. Это, конечно, несколько упрощенный взгляд, и, всего лишь, версия.
Далее И.А.Дедюхова противопоставляет творчество Марло и Шекспира и выявляет совершенно различные посылы в нем.
В Кэмбридж К.Марло был отправлен как стипендиат архиепископа Паркера. Мальчика приставили туда, как наседку, недаром он сразу же подружился с племянником Ф.Уолсингема, Томасом. Томас Уолсингем уже с 1581 года выполнял тайные поручения своего дяди. Когда Марло отсутствовал целый семестр, он шпионил в Нидерландах, а взяли его обратно по требованию Тайного Совета. Появились сведения, что он не только шпионил, но и был фальшивомонетчиком, т.е. вел диверсионную деятельность. Затем прибыл в Лондон и приобрел связи в драматургических кругах. Затем произошли аресты и был найден памфлет про святого Иоанна с Христом (которые делили ложе), написанных лихорадочным стихом и ещё ряд неприличных стихов.
Марло нарушитель всех моральных норм. Он продал душу.
В английской столице за ним закрепилась репутация курильщика, распутника, скандалиста, дуэлянта, колдуна, вольнодумца и содомита[12]
faust-and-mephistopheles Эжен Делакруа
И.А.Дедюхова отметила, что Марло сложно ставить. Получается в основном у самих англичан Они, особенно лондонцы, очень чутко улавливают характерную лихорадочность в длиннющих монологах. Когда этим потоком слов и жадно вдыхаемым глотком воздуха передается смятение чувств, а главное, лихорадочный стук сердца. Марло находит отклик у тех, кто уже каким-то образом поступился своей совестью, то есть, в чем-то погубил свою душу.
Но эту манеру и стиль Шекспир пытается снять в Гамлете. Где в монологе Гамлета снимается этот бьющийся ритм сердца.
Марло своим приемом иллюстрирует переживания и ощущения человека, уже потерявшего свою душу. Он это знает по себе, по своему опыту.
Марло внёс большие изменения в английскую драму. До него здесь хаотически нагромождались кровавые события и вульгарные шутовские эпизоды. Он первым сделал попытку придать драме внутреннюю стройность и психологическое единство. Марло преобразовал стихотворную ткань драмы введением белого стиха, существовавшего до него лишь в зачаточном состоянии. Он начал более свободно, чем его предшественники, обращаться с ударными слогами: трохей, дактиль, трибрахий и спондей заменяют у него властвовавший у его предшественников ямб. Этим он приблизил трагедию к классической драме типа Сенеки, популярной тогда в английских университетах. Современников поражал мощный, полный аллитерационных повторов стих Марло, звучавший для елизаветинской эпохи свежо и необычно. Майкл Дрейтон[en] назвал его вдохновение «прекрасным безумием, которое по праву и должно овладевать поэтом», чтобы он смог достичь таких высот.
Главные герои произведений Марло — борцы с огромным честолюбием и грандиозной жизненной энергией. Они выплёскивают свою душу в полных патетики длинных монологах, которые Марло ввёл в арсенал приёмов елизаветинской драмы. Поэт видел подлинные истоки трагического не во внешних обстоятельствах, определяющих судьбу персонажей, а во внутренних душевных противоречиях, раздирающих исполинскую личность, поднявшуюся над обыденностью и расхожими нормами.
Особенно И.А.Дедюхова отметила этот пассаж: «личность, поднявшуюся над обыденностью и расхожими нормами». То есть это личность — преступившая нравственные нормы.
Faust Conjures up the Spirits
Сразу вспоминается формула Ф.М.Достоевского: «Тварь я дрожащая или право имею?».
Все титанические герои Марло стремятся к власти, невзирая на религиозные догматы смирения и покорности. Мировоззрению самого Марло был свойствен скептицизм по отношению к религии. Драматург примыкал к кружку вольнодумцев, возглавляемому поэтом и философом Уолтером Роли. За Марло начинает следить тайная полиция. После доноса, в котором сообщалось, что Марло подвергал критике Библию, он был убит в спровоцированной тайной полицией драке.
Как гуманист-радикал Марло смело выступал против феодальных установлений, религиозного мракобесия, макиавеллизма в политике, боролся за торжество идеалов гуманизма. Культура английского Возрождения не знала такого решительного и мужественного защитника интересов личности, каким был ученый-гуманист Кристофер Марло. Однако позиция Марло несет в себе противоречивые черты. Герои его трагедий обнаруживают не только бунтарскую силу, волю и разум, но и патологические страсти (кровожадность Тамерлана, развращенность Эдуарда II).
Значение Кристофера Марло в истории ренессансной драмы огромно. Он сделал драму подлинно поэтическим произведением, ввел в нее белый стих, выражающий сложность переживаний героев и многообразные оттенки их возвышенной, патетической речи. Как создатель поэтической философско-психологической трагедии Марло явился непосредственным предшественником Шекспира
(Источник)
У Марло в отличие от Шекспира написано от лица надломленной проданной души. У него большие монологи, где говорится, чтобы душу берегли и не продавали. Все рассматривается через призму погубленной души. У Шекспира душа цела. И когда пишется через призму погубленной души, то все идет через менторство, от которого становится скучно. А это понижает художественный уровень произведения. А у Шекспира сочувствуешь даже отрицательным героям. Той же леди Макбет, которая не может отмыть руки от привидевшейся ей крови жертв.
Жанр moralite действительно скушен. В проекте «Театр HD» показывали современную постановку старинного моралите «Всякий человек».
Главный герой моралите, безымянный персонаж, известный просто как Всякий человек, популярен, успешен и счастлив, когда за ним приходит Смерть. Вынужденный оставить позади свою тщательно выстроенную жизнь, Всякий человек отправляется в последнее путешествие. Его цель – найти кого-нибудь, кто мог бы замолвить за него словечко перед Смертью.
Краеугольный камень британской драмы, моралите «Всякий человек» задаётся вопросом – только ли в смерти способны мы познать собственную жизнь?
Удалось посмотреть. Режиссерская работа, игра актеров были на очень высоком профессиональном уровне. Но они не могли спасти спектакль. Все равно, было скучно. На своем опыте убедилась в справедливости этого утверждения И.А.Дедюховой. Прямая морал и назидание -это не интересно.
Национальный театр: «Всякий человек».
Речь идет о творческой эстафете на другом нравственном уровне. Шекспир писал пьесы сам, без соавторов, которые были нужны для скорости. Зрители постоянно требовали новых пьес. А Шекспир был фигурой самостоятельной, поскольку был пайщиком театральной труппы и его пьесы пользовались большой популярностью.
Марло стоит на той грани на которой он творить долго не может. Можно сравнить число пьес у Марло и у Шекспира. Марло работал обычно в соавторстве. У него роман, и в этот момент они (с любовником) работают над пьесами. А после Тамерлана он пишет о погубленной душе. Возможно, что все отказывались работать с ним, поскольку вероятно обвинение в содомии.
У пьес Марло есть специфическая черта. Если у Шекспира посыл к нашей душе, если Шекспир пытается придерживается реализма и моральных устоев, то Марло требовалась подковырка. «Он показывает личность, поднявшуюся над обыденностью и расхожими нормами.» И то, что после Марло остался только «Доктор Фауст» демонстрирует, что человек изначально моральное существо. Зритель выбирает пьесу о нравственных проблемах.
Человек без норм общественной морали долго существовать не может.
Анри Фантен-Латур Елена
Марло на театральных подмостках брал тем, что у него были вычурные театральные эффекты.
Герои Марло неоднозначны, они вызывали у зрителей одновременно ужас и восхищение. Он восстаёт против средневекового смирения человека перед силами природы, против смиренного принятия жизненных обстоятельств. Пьесы Марло были рассчитаны на то, чтобы поражать современников неожиданными театральными эффектами. Например, в финале «Мальтийского жида» на сцене появляется гигантский котёл, где главный герой оказывается сварен заживо[7]. «Эдуард II» — трагедия гомосексуала в гетеросексуальном обществе с многочисленными двусмысленными пассажами в духе Овидия — заканчивается тем, что король погибает от раскалённой кочерги, воткнутой в задний проход[14].
Марло написал пьесу «Мальтийский еврей». Это уже не первая вещь, в которой он изучает тему денег. Сразу вспоминается его занятие фальшивомонетничеством.
Марло прожил подонком. Надо говорить о творческом диалоге. Шекспир «Мальтийскому еврею» отвечает «Венецианским купцом».
Шекспир много работал, чтобы перенять эту лихорадочную манеру Марло бросаться словами.
Герои Марло вызывали ужас и восхищение. Основной драматургический прием — шокирования сознания. У Шекпира другой творческий прием. Марло рассчитывает на маргинализацию сознания.
У Марло лихорадочная фраза, не дающая зрителю задуматься над происходящим. Возможно истеричная.
А у Шекспира ритм совпадающий с происходящим с моментом переживания. В Шекспире получаем среду для осмысления переживания и осознания. Шекспир на своих сюжетах, порой фантастических, показывает, что все было под луною. Но он это делает без острых уколов современности, позволяя осознать пережитое. А лихорадочный Марло дает болевой шок, при котором человек боли не чувствует, но может умереть.
(Впервые напечатано в журнале «Литературный критик». 1938, №5.)
В 1587 году во Франкфурте в Германии была напечатана легенда о докторе Фаусте, продавшем свою душу дьяволу. Книга эта была, вероятно, в следующем же, 1588 году переведена на английский язык. Легенда о Фаусте в этой редакции — лубок, полный инфернальных «ужасов». Марло использовал сюжет легенды для своей «Трагической истории доктора Фауста» (написанной им, вероятно, в 1589 году), но внес в этот сюжет новое содержание.
А Марло предоставлял достаточно узкую морализаторскую площадку. Никакой широты, ни подумать, главное — драматургия.
Недаром Гете всю свою жизнь работал над Фаустом непосредственно соприкасаясь с властью, понимая всю меру ответственности. Зная, какой может быть цена ошибок неправильно принятых решений.
Ари Схеффер — Фауст и Маргарита в саду
У Гете все написано с правильных нравственных позиций. Герою оставляется право выбора и возможность спасения.
А у Марло этот выбор сделан в самом начале. Фауст совершает безвозвратный шаг. И дальше речь идет только о времени. А у Гете время имеет значение только для спасенной души.
(1564-1593)
К числу титанов, изображенных Марло, относится также знаменитый чернокнижник доктор Фауст. Ему драматург посвятил свою «Трагическую историю доктора Фауста» (1588), оказавшую значительное влияние на последующую разработку фаустовской темы. В свой черед Марло опирался на немецкую народную книгу о Фаусте, увидевшую свет в 1587 г. и вскоре переведенную на английский язык.
Если Варрава олицетворял корыстолюбие, превращавшее человека в преступника, Тамерлан жаждал неограниченной власти, то Фауст тянулся к великому знанию. Характерно, что Марло заметно усилил гуманистический порыв Фауста, о котором благочестивый автор немецкой книги писал с нескрываемым осуждением. Отвергнув философию, право и медицину, а также богословие как науку самую ничтожную и лживую (акт I, сцена 1), Фауст Марло возлагает все свои надежды на магию, способную поднять его на колоссальную высоту познания и могущества. Пассивное книжное знание не привлекает Фауста. Подобно Тамерлану, он хочет повелевать окружающим миром. В нем бурлит энергия. Он уверенно заключает договор с преисподней и даже укоряет в малодушии беса Мефистофеля, скорбящего о потерянном рае (I, 3). Он уже ясно видит свои грядущие деяния, способные поразить мир. Он мечтает окружить медной стеной родную Германию, изменить течение Рейна, слить в единую страну Испанию с Африкой, овладеть с помощью духов сказочными богатствами, подчинить своей власти императора и всех немецких князей. Ему уже представляется, как по воздушному мосту он переходит с войсками океан и становится величайшим из государей. Даже Тамерлану не могли прийти в голову подобные дерзкие мысли. Любопытно, что Марло, еще не так давно бывший студентом, заставляет Фауста, погруженного в титанические фантазии, вспомнить о скудной жизни школяров и выразить намерение покончить с этой скудостью.
Художник — Эжен Делакруа — «Фауст в своем кабинете»
Но вот Фауст с помощью магии обретает волшебную силу. Осуществляет ли он свои намерения? Меняет ли он очертания континентов, становится ли могущественным монархом? Из пьесы мы об этом ничего не узнаем. Создается впечатление, что Фауст даже не сделал попытки претворить в жизнь свои декларации. Из слов хора в прологе четвертого акта мы узнаем только, что Фауст много путешествовал, посещал дворы монархов, что все дивятся его учености, что «во всех краях о нем гремит молва». А молва гремит о Фаусте главным образом потому, что он все время выступает в роли искусного волшебника, изумляющего людей своими проделками и магическими феериями. Это заметно снижает героический образ дерзновенного мага. Но в этом Марло шел за немецкой книгой, являвшейся его главным, если не единственным, источником. Заслуга Марло в том, что он дал фаустовской теме большую жизнь. Позднейшие драматические обработки легенды в той или иной мере восходят к его «Трагической истории». Но Марло еще не пытается решительно видоизменить немецкую легенду, отлившуюся в форму «народной книги». Такие попытки будут сделаны только Лессингом и Гете в совсем иных исторических условиях. Марло дорожит своим источником, извлекая из него как патетические, так и фарсовые мотивы. Понятно, что и трагический финал, изображавший гибель Фауста, ставшего добычей адских сил, должен был войти в пьесу. Без этого финала в то время не мыслилась легенда о Фаусте. Низвержение Фауста в ад являлось таким же необходимым элементом легенды, как и низвержение в ад Дон Жуана в известной легенде о Дон Жуане. Но обратился к легенде о Фаусте Марло не потому, что ему захотелось осудить безбожника, а потому, что ему захотелось изобразить смелого вольнодумца, способного посягнуть на незыблемые духовные устои. И хотя его Фауст то поднимается на огромную высоту, но низко падает, превращаясь в ярмарочного фокусника, он никогда не сливается с серой толпой филистеров. В любом его магическом кунштюке есть крупица титанического дерзания, вознесенного над бескрылой толпой. Правда, крылья, обретенные Фаустом, оказались, по словам пролога, восковыми, но это были все же крылья Дедала, устремленного в необъятную высь.
Желая усилить психологический драматизм пьесы, а также увеличить ее этические масштабы, Марло обращается к приемам средневековых моралите. Добрые и злые ангелы борются за душу Фауста, поставленного перед необходимостью выбрать, наконец, верный жизненный путь. Благочестивый старец призывает его покаяться. Люцифер устраивает для него аллегорический парад семи смертных грехов «в их подлинном облике». Подчас Фауста одолевают сомнения. То он считает загробные мучения вздорной выдумкой и даже приравнивает христианскую преисподнюю к античному Элизиуму, надеясь там встретить всех древних мудрецов (I, 3), то грядущая кара лишает его душевного покоя, и он погружается в отчаяние (V, 2). Но и в порыве отчаяния Фауст остается титаном, героем могучей легенды, поразившей воображение многих поколений. Это не помешало Марло в соответствии с распространенным обычаем елизаветинской драмы ввести в пьесу ряд комических эпизодов, в которых тема магии изображается в сниженном плане. В одном из них верный ученик Фауста Вагнер пугает чертями бродягу-шута (I, 4). В другом эпизоде конюх постоялого двора Робин, стянувший у доктора Фауста волшебную книгу, пытается выступить в роли заклинателя нечистой силы, но попадает впросак (III, 2).
Белый стих перемежается в пьесе прозой. Комические прозаические сценки тяготеют к площадному зубоскальству. Зато белый стих, пришедший на смену рифмованному, господствовавшему на сцене народного театра, под пером Марло достиг замечательной гибкости и звучности.
Дирк Баутс — «Ад»
«Доктор Фауст» стоит особняком, как приговор себе и другим. В «Докторе Фаусте» постоянно присутствует толпа. То есть один уходит, но идет очередь за другим.
В Фаусте идет история такого выбора, поскольку перед нами история страны первого пути развития — развития за счет привлечения внешних ресурсов хищническим образом.
Рембрандт Харменс Ван Рейн
В одной из постановок пьесы звучит музыкальное оформление, напоминающее часы. Музыка, подчеркивающая ход часов, подчеркивает мысль — на что человек тратит свое время, за которое он продал свою душу. На что? Это мог сказать Марло, который мгновенно растратил себя и у него уже есть пережитые моменты опустошенности, когда ему было позволено все, все сходило с рук. Для него протестантский архиепископ выступил таким своеобразным Мефистофелем.
У Марло свершившийся факт. У Гете герой должен достичь состояния счастья и сказать «Остановись мгновенье — ты прекрасно». Но у Гете самое прекрасное мгновение герой достигает в момент самопожертвования во имя других, что приводит его к спасению. Совершает жертвенный подвиг.
У Марло продажа души уже свершилась, но её оплатили псевдо-ценностями, и есть желание прихватить с собой других. Он мог донести и на Кида.
Фауст променял свою бессмертную душу на 24 года жизни в которой он все достиг.
Марло Кристофер
Свои новые впечатления и прежние наблюдения за университетской жизнью Марло воплотил в «Трагической истории жизни и смерти доктора Фауста» (“The Tragical History of the Life and Death of Doctor Faustus”, 1593), которую в современном английском литературоведении считают последней пьесой, написанной Марло. В ней воплотились размышления эпохи Возрождения о гранях между сомнением и ересью. В центре произведения — фигура доктора Фауста, неукротимого в своей жажде знания. Марло одним из первых введет в мировую литературу этот образ немецких народных книг, переведенных на английский язык и изданных в Англии в 1550 г. Фаусту кажутся невыносимыми любые ограничения, накладываемые на знания. Он готов отдать свою душу за абсолютное великое знание. Но он поражен тем, что даже Мефистофель не станет ему отвечать на все вопросы. Он не получит ответа на вопрос, кто создал мир, и упрекнет Мефистофеля: «Клялся ты на все вопросы давать ответы!» И Мефистофель ответит ему: «Коль нашу власть они не подрывают» (II, 1, пер. Е. Бируковой). Мысль Фауста окажется смелее и дерзновеннее мефистофелевской. Но Фауста не прельщает ограниченное знание. И теперь, чтобы удержать Фауста, необходимо вмешательство самого князя тьмы — Люцифера. Он ввергнет Фауста в вихрь событий. Некоторые сцены пьесы Марло построены по правилам моралите — жанра, в котором традиционно о судьбе героя спорили Порок и Добродетель. За душу Фауста борются Ангел и Дух, Старик и Мефистофель. Появляются и характерные для моралите аллегории семи земных грехов — Гордости, Алчности, Ярости, Зависти, Чревоугодия, Лености, Распутства. Но присутствие в пьесе такой мощной фигуры, как Фауст, выводит ее за рамки моралите и поднимает до высокой трагедии Возрождения.
Фауст сам выбирает между Пороком и Добродетелью. Он произносит слова: «Иль не хозяин ты души своей?» В финале Фауст выносит себе приговор, считая, что нет ему прощения прежде всего за то, что, обретя нечеловеческое знание, он забудет о своих великих замыслах и станет растрачивать его на пустые фокусы. Ему нет прощения и потому, что он увлекает на свой опасный путь людей, совершенно к этому неготовых. Комична по своей тональности сцена, в которой конюх Робин по магической книге вызывает Мефистофеля, сам не зная для чего. Мефистофель взбешен тем, что забавы ради должен был проделать путь из Константинополя, и забрасывает Робина шутихами. Буффонность этой сцены помимо веселья несет в себе и атмосферу страха: на что еще способен недостойный человек, в руках которого окажется легко добытое могущественное знание?
Смерть в обществе тайных агентов. Смерть, как завершение жизни доктора Фауста.
(Впервые напечатано в журнале «Литературный критик». 1938, №5.)
Кристофер МарлоВ истории английской драматургии и английского театра Кристофер Марло (1564-1593) является непосредственным предшественником Шекспира. Этот «титан сцены» был основоположником реалистической драмы эпохи «зари капитализма». Его бурное творчество открывало новую страницу в истории театра. Миновало многовековое господство мистерий религиозного театра средневековья и моралите — аллегорического театра, в котором схематически изображались олицетворенные человеческие «добродетели» и «пороки». И вот, после робких нащупываний авторов «школьной драмы», скованных ученическим подражанием античным авторам (Сенеке в трагедии, Плавту и Теренцию в комедии), Марло впервые стал лепить живые человеческие образы, которые критика не раз сравнивала с титаническими фигурами Микеланджело.
Сопоставление Марло с авторами «школьной драмы» особенно показательно. Те творили в замкнутых стенах университетов и школ. Марло вынес свое творчество на подмостки «театров для широкой публики» — подмостки, которые с трех сторон обступала густая толпа народного зрителя. Этого зрителя нужно всегда иметь в виду при оценке творчества Марло и Шекспира. В 1603 году Деккер писал о значении народного зрителя в «театрах для широкой публики»: «Доступ в театр свободен для всех: место открыто как сыну фермера, так и студенту-юристу. Курильщик, окруженный облаками вонючего дыма, так же свободно входит туда, как и надушенный придворный. Извозчик и паяльщик имеют такое же право голоса в обсуждении достоинств и недостатков пьесы, как и самый гордый зоил из племени критиков». В этом театре родилась реалистическая драма, отцом которой был Кристофер Марло.
Влияние Марло особенно ощутимо в ранних произведениях Шекспира. Но даже при анализе наиболее зрелых произведений Шекспира критику часто приходится возвращаться к Марло как при попытке проникновения в сущность этих произведений, так и для выяснения отдельных деталей. Недаром из всех своих предшественников Шекспир упоминает только о Марло (в комедии «Как вам это понравится»).
Franz Xaver Simm (1853-1918)
Post Scriptum
Напрашивается сравнение процесса «огораживания» в Англии в 16 веке с современными событиями в нашей стране.
В Англии сгоняли людей с земли. Они на ней до этого жили, занимались земледелием, кормили себя и других. Нахождение на земле этих крестьян было сочтено неэффективным. Их лишили дома, возможности работать и кормиться. Причем, этот «сгон» произошел после разрыва с католичеством разгона монастырей. Королевской власти тоже противодействовали в попытке защитить крестьян. Это отметила в статье Вечерние беседы о «поколении Шекспира» Елена Бертрановна.
Королевская власть в Англии 16 — начала 17 века противодействовала попыткам огораживания. Шекспир все это видел, чувствовал.
И не осталось института (католической церкви), отстаивающего нравственные нормы человеческого общежития.
Выгода отдельных людей была поставлена выше интересов многих. Эта выгода достигалась в отрасли, фактически, сырьевой. Очень напоминает современную ситуацию у нас. Разрушение сложноорганизованного хозяйства в пользу примитивной деятельности.
Марло в «Тамерлане» предлагает экспансию. Это пиратство и колонизация. Уже, просто, преступные занятия.
Марло сотрудник внешней разведки. В своей работе опирается на компромат, шантаж, подкуп и откровенную ложь. Он использует худшие стороны человеческой натуры. Он же должен обмануть противника, заставить его предать своих.
Поэтому Марло в Лондоне и хотел сначала стать актером (для него это элемент основной профессии). Его нравственные посылы в его пьесах идут от его профессиональной деформации.
А У.Шекспир, наоборот, отстаивает королевскую власть, которая пытается учитывать интересы всех (по возможности). Выгоды получают одни, а бунты усмирять, что-то делать с маргинализированным населением (даже полицию содержать) приходится королю.
Johann Peter Krafft Фауст в пасхальное утро
В «Докторе Фаусте» К.Марло показывает кризис тогдашней гуманитарной науки, погрязшей в схоластике. Изучивший все гуманитарные науки, Фауст не получает от них навыков и умений, которые могли бы ему помочь преобразовывать окружающий мир в лучшую сторону.
У него есть планы. Эти планы соответствуют тем задачам, которые тогда стояли перед обществом. Но все его дальнейшие поступки сводятся к фокусам. Он не знает «Что делать?», почти как наш Чернышевский.
Когда он осознал бесполезность своих знаний (гуманитарных), он легко перешагнул нравственные барьеры и обратился к магии, в конечном итоге, к бесу.
И.А.Дедюхова отмечала, что отличие магии от нормального течения жизни — в мгновенности полученного результата, без труда.
А любой эффективный результат, получаемый в нормальной жизни по нравственным законам в естественном порядке, — требует большой предварительной интеллектуальной работы и планирования. Что является уже областью естественно-научных знаний.
Ещё И.А.Дедюхова отмечала, что магия — это оружие тех, у кого уже не осталось никаких других способов защиты, то есть самых обездоленных.
А когда магию применяют в промышленных масштабах, загоняя общество в петлю времени, то это аморально. Так поступать — значит совершать преступление против человечности. И результат будет тот же, что и у Фауста. Это будет крах! Мефистофель не может не обмануть.
Читать по теме:
- Конспект одного вебинара. Часть I
- Конспект одного вебинара. Часть II
- Конспект одного вебинара. Часть III
