Б.И.Пуришев — «Литература эпохи Возрождения. Идея универсального человека». Часть VI

Литература эпохи Возрождения. Идея универсального человека

Б.И.Пуришев

Лекция 5. Драма и театр в Италии.

«Ученая комедия»: жизнь как карнавал. Сатирический взгляд на мир: Н. Макиавелли, П. Аретино, Дж. Бруно. Комедия масок: яркие человеческие типы.

С миром итальянской новеллы, подвижным, жизнелюбивым, подчас озорным, изобретательным, мы вновь встречаемся в итальянской комедии XVI в. И хотя великих драматургов, которые могли бы соперничать с Шекспиром и Лопе де Вегой, Италия эпохи Возрождения не выдвинула, в истории европейской драматургии итальянская комедия XVI в. сыграла заметную роль. Сам Шекспир был ей многим обязан.

Впрочем, не сразу итальянская ренессансная драма обрела свою устойчивую форму. В католической Италии, несмотря на успехи гуманизма, были очень прочны традиции средневековой духовной драмы, так называемых «священных действ». Не только в XIV, но и в XV в. духовная драма царила на итальянских подмостках почти безраздельно.

Правда, в 1480 г. А. Полициано для дворцового празднества в Мануе написал пасторальную пьесу «Сказание об Орфее». Но эта первая ласточка не сделала весны. Даже Лоренцо Медичи, автор «языческих» карнавальных песен, когда у него появилось желание обратиться к театру, сочинил старомодное «Священное представление о святых Иоанне и Павле» (1491).

Только в начале XVI в. великий ренессансный поэт Лодовико Ариосто написал для феррарского двора свою «Комедию о сундуке» (1508), поставленную во время карнавала и положившую начало итальянской «ученой комедии». Именно в «ученой комедии» итальянское Возрождение нашло себя в сфере драматургии[См.: Комедии итальянского Возрождения / Сост. и вступ. ст. Г. Бояджиева, М., 1965.] .

Уже самое название этого драматического жанра прямо указывает на его связь с античностью, которая и в данном случае сыграла свою положительную роль. В XV в. возрос интерес к творческому наследию Плавта в связи с тем, что были найдены многие его дотоле неизвестные комедии. Плавта и Теренция ученые любители начинают играть на сцене на латинском языке. А в конце 70-х годов произведения названных авторов переводятся на язык итальянский, и в Ферраре уже на итальянском языке комедии Плавта и Теренция обретают свое сценическое воплощение. Начало было положено в 1486 г. представлением комедии Плавта «Менехмы». За этим спектаклем, имевшим большой успех, последовали другие.

Но творения древнеримских комедиографов при всех их несомненных литературных достоинствах были все-таки творениями другой эпохи. Эпоха Возрождения нуждалась в своем театре. Обращение к древнеримской драматургии позволило найти новые художественные формы, соответствующие новому ренессансному содержанию. Жанр древнеримской комедии в этом отношении являлся особенно подходящим. Комедии Плавта и Теренция были вполне светскими, жизнелюбивыми, динамическими. И первые итальянские «ученые комедии» XVI в. очень близко следовали за римским оригиналом.

Такова, например, «Комедия о сундуке» (1508) — первая «ученая комедия» Л. Ариосто. Действие в ней еще происходит во времена Плавта и Теренция. В ней слуги являются рабами, а девицы, в которых влюблены молодые господа, — рабынями. Впрочем, уже в этой комедии сквозь античную декорацию подчас проглядывает XVI век. Так, один из молодых влюбленных, сетуя на скупость богатого отца, заявляет, что, не будь отца в городе, он бы «так хорошо обчистил все амбары, начисто освободил бы от всякого добра комнаты и залы, как будто там на постое уже год стояли испанцы» (I, 5).

В дальнейшем Ариосто, а за ним и другие итальянские комедиографы, откровенно создают иллюзию, будто действие развертывается в современной Италии. В комедиях появляются католические монахи, купцы, рассуждения о паломниках, посещающих святые места (Л. Ариосто. «Подмененные», IV, 3), о войне с турками (там же, V, 5) и т.д. вместе с тем в «ученых комедиях» сохраняются некоторые структурные особенности древнеримской комедии: деление на акты, неизвестное средневековым духовным драмам, динамическая роль веселых слуг, связанная с комедийным сюжетом. В судьбе молодых влюбленных слуги обычно играют очень большую роль. Они находчивы, быстры, изобретательны. В них живет дух озорного народного карнавала, во время которого и исполнялись веселые итальянские комедии. В них, как правило, не было сложных, глубоко обрисованных характеров. На первое место выходила занимательная интрига. Жизнелюбие являлось ее священным заветом, и в этом итальянская комедия прямо соприкасалась с итальянской новеллой, продолжавшей традиции «Декамерона». Иногда авторы комедий даже непосредственно опирались на новеллы этой знаменитой книги. Например Пьетро Аретино (о нем см. ниже) в комедию «Философ» (1546) включил историю Андреуччо («Декамерон», II, 5), а герою этой авантюрной истории даже дал имя Боккаччо.

Как и в новеллах, на подмостках итальянской комедии шумела, смеялась, интриговала живая жизнь. По словам знатока итальянского театра эпохи Возрождения Г.Н. Бояджиева, в ней «десятками, сотнями толпятся точно живущие на городских площадях действующие лица: напыщенные богатеи, окруженные паразитами-приживалами, их жизнелюбивые сынки и дочки со своими верными и неверными слугами, матроны и куртизанки, сводники и католические попы, монахи всяческих сект, базарные плуты, хироманты и просто жулики… Будто развороченный людской муравейник вывалился на сцену и зажил впервые не как плод фантазии поэта или новеллиста, а сам по себе, каким он жил и был в действительности».[Комедии итальянского Возрождения. С. 11.]

И все же жизнь, шумевшая на подмостках «ученой комедии», прежде всего была жизнью театральной. В комедиях постоянно встречаются выразительные жанровые сценки, колоритные бытовые детали, но собственно бытовой комедией «ученая комедия» так и не стала. Неотвратимая тяга к лицедейству роднит ее с карнавалом — она стремится к тому, чтобы на сцене возникла новая сцена, чтобы жизнь представала все в новых и новых личинах. Не случайно в итальянских комедиях большую роль играют близнецы, своим удивительным сходством вводящие в заблуждение окружающих, перевоплощения и переодевания всякого рода. Мелькание самых неожиданных масок превращает ее в красочный лабиринт, из которого сообразительные и смелые всегда найдут выход.

Апофеозом такого замысловатого лицедейства является комедия «Каландрия» (1513) Бернардо Довици, будущего кардинала Биббиены (1470-1520), покровителя Рафаэля (написавшего его портрет), человека остроумного и образованного. Комедия, в основу которой положен популярный в «ученой комедии» плавтовский мотив близнецов, впервые была представлена при герцогском дворе в Урбино, а затем в 1518 г. в Ватикане в присутствии папы Льва Х Медичи, ценителя нового искусства.

«Каландрии» предпослан пролог, излагающий содержание комедии: «Деметрио, гражданин города Модона, имел сына по имени Лидио и дочь по имени Сантилла. Были они близнецами и настолько схожими и по виду и по складу, что никто распознать их не мог, кроме как по одежде…». Следует изложение приключений героев, завершающееся призывом к зрителям: «А теперь смотрите в оба, чтобы их не перепутать, ибо, предупреждаю вас, оба они одного роста и одного вида, обоих называют Лидио, оба одеваются, разговаривают и смеются одинаково, оба они сегодня находятся в Риме, и оба вот-вот перед вами появятся…». Автор не зря призывал зрителя быть как можно более внимательным. Новеллистический сюжет «Каландрии», во многом перекликающийся с «Декамероном», весьма запутан. Свое обличие меняют не только герои комедии, но и другие персонажи. Одна хитроумная уловка следует за другой. Даже действующие лица комедии подчас не способны понять, кто есть кто (V, 1). Жизнь на театральных подмостках превращается в карнавал, многоцветный, шумный, сверкающий разнообразными огнями. И среди этих карнавальных огней смешно выглядят люди, верящие в чертовщину (некромант Руффо и его мнимый «дух», или придурковатый Каландро, не достойный своей красивой жены). Зато молодая пылкая любовь празднует победу. Вдохновенную тираду в ее честь произносит умный слуга Фессенио: «О любовь, сколь неизмеримо твое могущество! Сыщется ли поэт, сыщется ли ученый, философ, который сумел бы перечислить все уловки, все хитрости, которым ты обучаешь того, кто следует за твоим стягом? Всякая иная премудрость, всякая иная ученость, от кого бы она ни исходила, беспомощна в сравнении с твоей» (III, 13).

Примерно в то же время появилась другая замечательная комедия итальянского высокого Возрождения «Мандрагора» (1514) Никколо Макиавелли (1469-1527), выдающегося политического деятеля и писателя. Как и «Каландрии», ей присущи новеллистические черты. Хитроумная проделка служит основой сюжета. Любовь руководит поступками героя. Только в «Мандрагоре» уже заметно приглушены карнавальные краски, и отличается она более компактным, более четким построением. Ей присуща обличительная сила, едва только намеченная у Биббиены. Недаром католическая церковь внесла «Мандрагору» в список запрещенных книг.Да и традиционный любовный узел (муж, жена и любовник) завязан у Макиавелли не так, как у других. В комедиях и новеллах жена и любовник обычно дружно интригуют против старого, или скупого, или бесчувственного мужа. В «Мандрагоре», действие которой приурочено к Флоренции, родному городу Макиавелли, муж любит свою жену, и она ему верна. Само имя — Лукреция (древняя римлянка, прославленный образец добродетели) — указывает на ее целомудрие. Однако муж Лукреции, престарелый правовед мессер Нича, страдает от того, что у них нет детей. Молодой Каллимако, влюбленный в Лукрецию, ловко использует это обстоятельство. Он выдает себя за знаменитого парижского врача, обладающего верным средством излечить мадонну Лукрецию от бесплодия. Это средство — чудодейственная настойка мандрагоры. Однако «первый мужчина, с которым она будет иметь дело, после того как примет этот напиток, умрет в течение восьми дней, и ничто на свете не сможет спасти его». После некоторого сопротивления мессер Нича соглашается внять советам мнимого врача. Решено схватить на улице первого попавшегося мужчину (этим мужчиной, понятно, оказывается переодетый Каллимако) и препроводить его в спальню мадонны Лукреции. Но для того чтобы добродетельная Лукреция согласилась разделить ложе с посторонним мужчиной, к ней подсылается ее духовник монах фра Тимотео, готовый за деньги на любые услуги: «Клянусь своим саном, мадонна, что не больше греха для вас повиноваться в этом случае мужу, чем оскоромиться в среду — грех, который снимается святой водой» (IV, 11). Наедине с собой фра Тимотео сетует на упадок благочестия, на то, что оскудевают доходы церкви (V, 1).

Хитроумная проделка преобразила Лукрецию. «Раз уж твоя хитрость, — говорит она Каллимако, — глупость мужа, простота моей матери и низость духовника заставили меня сделать то, чего я никогда бы не сделала по доброй воле, я готова признать, что это случилось по соизволению неба и что я не вправе отвергнуть то, что небо повелевает мне принять. Поэтому я делаю тебя моим господином, защитником и руководителем; ты — мой отец, ты — мой заступник, и я хочу, чтобы ты был моим единственным благом» (V, 4).

Итак, победила молодость. Лукреция услышала наконец голос природы, и автор не без лукавства приравнивает этот голос к голосу христианского неба. А если вспомнить о резко очерченной фигуре фра Тимотео, то сатирическое вольномыслие автора станет достаточно ясным. У господствующей церкви были веские основания осудить эту комедию, — пожалуй, лучшую комедию итальянского Возрождения. Несомненным достоинством «Мандрагоры» является и то, что фигуры ее менее трафаретны, они уже приближаются к характерам. Как и в новеллах Боккаччо, в «Мандрагоре» достаточно громко заявлял о себе ренессансный реализм.

Впрочем, боккаччиевского веселья не так уж много в этой комедии, на дне которой таится горечь. Зрителю ясно, что порча мира достигла высокой степени. И торжествующая в «Мандрагоре» любовь хотя и утверждает права природы, все же основана на циничном обмане. У Макиавелли был проницательный ум, позволявший ему глубже других заглядывать в тайники реального мира. Возможно, что и само название комедии имеет более широкий смысл. Ведь мандрагора — это не только лечебный корень, возбуждающий сладострастие, как полагали на Востоке, а потом и в средневековой Европе, но и дьявольское средство, несущее людям гибель. И хотя в комедии никто не погиб и все, как и подобает комедии, закончилось «благополучно», у зрителя или читателя возникает ощущение, что мир, изображенный Макиавелли, как бы впитал в себя соки коварного зелья.

В то же время мандрагора в комедии — это чистейший обман, который людям доверчивым представляется несомненной реальностью. У подлинной жизни иное лицо, искаженное гримасой цинизма. Закат эпохи Возрождения с ее победоносным индивидуализмом был уже не за горами.

Но, сказав о комедии Макиавелли, нельзя пройти мимо других творений этого выдающегося литературного и политического деятеля. Ф. Энгельс назвал его среди титанов европейского Возрождения, проявлявших себя в различных областях творчества. По его словам, «Макиавелли был государственным деятелем, историком, поэтом и, кроме того, первым достойным упоминания военным писателем нового времени»[Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 20. С. 346.] .

Родился Никколо Макиавелли во Флоренции, в семье юриста. Он был свидетелем ряда драматических событий, оставивших глубокий след в его сознании. В 1492 г. умер Лоренцо Медичи, при котором Флоренция стала одним из главных центров итальянской ренессансной культуры. В 1494 г. город захватили французские войска, бесцеремонно грабившие его богатства. Вслед за этим стремительно взошла и вскоре закатилась звезда неистового монаха Джироламо Савонаролы. Макиавелли не был сторонником реформатора, одержимого религиозными идеями. Восстановление во Флоренции республиканских порядков открыло перед ним путь к государственной деятельности. И в 1498 г. Макиавелли занял ответственный пост секретаря сеньории, ведавшего дипломатическими и военными делами республики. Пост этот требовал энергии, ума и проницательности. Макиавелли был наделен всеми этими качествами. До нас дошли его дипломатические «легации» (послания), адресованные флорентийской сеньории, свидетельствующие об остроте его ума и умении ориентироваться в сложной международной обстановке. Нет сомнения в том, что государственная деятельность Макиавелли дала ему богатый жизненный опыт, умело использованный им в литературных, научных и публицистических трудах, к которым он обратился после 1512 г., когда в связи с падением республики и восстановлением тирании Медичи он вынужден был отойти от служебных занятий.

За это время им написаны его комедии, многочисленные поэтические произведения, письма, трактат «Государь» (1513), «Рассуждения о первой декаде Тита Ливия» (1520), занимательная новелла «Бельфагор», повествующая о том, как смышленый крестьянин одурачил черта, трактат «О военном искусстве» (1519-1520), «Жизнь Каструччо Кастракани» (1520), «История Флоренции» (1520-1525) и др.

Макиавелли многое интересовало, но никогда не забывал он об Италии и, разумеется, о родной Флоренции. Вслед за Данте и Петраркой глубоко переживал он те несчастья, которые не переставали падать на страну, ослабленную политической раздробленностью и нескончаемыми раздорами. Об этом с болью в сердце повествует он в своем наиболее монументальном труде «История Флоренции»[См.: Макиавелли Н. История Флоренции / Пер. Н.Я. Рыковой; Общая ред., предисловие и комментарии В.И. Рутенбурга, Л., 1973.] . Пристальное внимание уделяет он социальной истории государства, справедливо полагая, что именно социальные антагонизмы определяют ход истории. По его словам, «во Флоренции раздоры возникли сперва среди нобилей, затем между нобилями и пополанами и, наконец, между пополанами и плебсом» (Предисловие). Эта установка углубляет историческую конкретность его повествования. В книге, охватывающей период от основания города до смерти Лоренцо Великолепного, собрано огромное количество самых разнообразных фактов. Зачастую книга предстает перед нами как талантливый литературный памятник. Таков рассказ о покушении на мрачного тирана миланского герцога Галеаццо Сфорца молодого свободолюбца Кола Монтано (VII, 33- 34) или описание урагана, обрушившегося в 1456 г. на Тоскану: «24 августа за час до рассвета с Адриатического моря, севернее Анконы, поднялся смерч, состоявший из густых туч. Он прошел через всю Италию и разбился в море южнее Пизы, занимая пространство шириною около двух миль. Гонимый вышними силами, природными или сверхъестественными, мчался он, и в нем все кипело и билось, словно ведя какую- то внутреннюю борьбу: отдельные клочья туч то устремлялись ввысь, то, припадая к земле, сталкивались друг с другом, то начинали вращаться с ужасающей быстротой, гоня перед собой неслыханной ярости ветер, и во всем этом борении возникали какие-то огни и ослепительные молнии. Разорванные тучи, дикие порывы ветра, вспышки молний — все это вместе порождало грохот, который нельзя было сравнить ни с гулом землетрясения, ни с громовыми раскатами; грохот, внушавший такой ужас, что все, кому довелось его слышать, подумали, будто наступил конец света, и вода, земля, все стихии перемешались, чтобы вернуться в состояние первоначального хаоса» (VI, 34).

Но ураган, столь выразительно описанный Макиавелли, пронесся над Италией и бесследно исчез, а над страной, почти не утихая, продолжал бушевать другой ураган: это были нескончаемые междоусобные войны, преступления деспотов и внутренние неурядицы, вызывавшиеся иногда самыми неожиданными причинами. Алчные сеньоры торговали своими городами, будто это был обыкновенный купеческий товар (II, 33). Наемные солдаты, руководимые кондотьерами, вели себя как грабители и громилы (V, 30). Во время гражданских распрей города становились ареной яростных столкновений. С башен сбрасывались камни, тучами летели стрелы из арбалетов (II, 40). Погромы и поджоги были самым обычным делом (II, 41). Тела врагов, разорванные на части, волокли по мостовым (V, 7). Во время междоусобной войны двух итальянских лиг герцог Калабрийский подошел к стенам Рима и «опустошил все кругом чуть ли не у самых ворот города» (VIII, 23). После смерти папы Сикста IV в 1484 г. в Риме «свирепствовали убийства, грабежи и пожары» (VIII, 28) и т.д.

Понятно, что Макиавелли не мог безразлично относиться к трудной судьбе Италии. Ведь он был не только автором комедий, но и в недалеком прошлом активным политическим деятелем Флорентийской республики. Не раз приходилось ему погружаться в самую гущу государственной жизни тех лет. И в одном из писем 1527 г. он, как бы подводя итог своему земному пути, с замечательной искренностью признается, что любит «свою родину больше, чем душу»[Макиавелли Н. Сочинения / Переводы А.Г. Габричевского, А.К. Дживелегова, М.А. Петровского, М.С. Фельдштейн и С.В. Шервинского; Под ред. А.К. Дживелегова. М.; Л., 1934. Т. 1. С. 112.] .

Но что же нужно сделать, чтобы спасти Италию от полного упадка? На этот вопрос он попытался ответить в трактате «Государь» (или «Князь», как иногда переводят заглавие трактата на русский язык) (1513, изд. 1532), который, собственно, и принес ему мировую известность. Если поэт XIX в. Дж. Кардуччи, единомышленник Гарибальди, видел в Макиавелли предвестника единой освобожденной Италии, то многие склонны были видеть в нем апологета политического коварства и тирании («макиавеллизм»). Для того чтобы правильно понять книгу Макиавелли, не следует рассматривать ее в плане отвлеченного морализирования, лишенного исторических примет.

Макиавелли не был прекраснодушным мечтателем, жившим вне времени и пространства. Он был итальянцем начала XVI в., опытным политиком, знавшим цену реалиям тогдашней Европы. Политическим образцом для Италии могли быть Испания и Франция с их укрепляющимся абсолютизмом. Но абсолютизм в названных странах опирался прежде всего на привилегированное дворянское сословие, а Макиавелли, хотя его предки и являлись дворянами, был сыном пополанской Флоренции и к феодализму относился отрицательно. Бедой Италии он считал наемные войска, поскольку они обычно «в разладе между собою, тщеславны и распущенны, неверны, отважны против друзей, жалки против врагов, без страха божия, без чести перед людьми…» (гл. 12). Он ратовал за организацию регулярной национальной армии и, будучи секретарем сеньории, действовал в этом направлении. Отрицательно он относился к светской власти папы, мешавшей консолидации Италии. В «Государе», посвященном Лоренцо Медичи (сын которого стал папой Львом X), Макиавелли еще не говорит об этом во весь голос. Зато в своих «Рассуждениях о первой декаде Тита Ливия» (1520) он прямо указывает, что причиной политической рыхлости Италии является церковь (I, 12), которая «держала и держит нашу страну раздробленной»[Макиавелли Н. Избранные сочинения / Сост. Р. Хлодовского. М., 1982. С. 409-410.] .

Правитель, согласно Макиавелли, не должен противостоять нации и в то же время он не должен быть игрушкой в руках беспринципных политиканов. Опираясь на широкие общественные круги, он должен избегать необдуманных поступков, способных раздражать граждан. Но, будучи государем в Италии XVI в., когда коварство и жестокость стали почти повседневным явлением, он не может быть свободен от них в своих действиях. Только подобные действия, составляющие трагическую сторону реальной политики, не должны проистекать из эгоистических побуждений властителя, но должны служить высшим интересам, т.е. интересам государства (гл. 18).

Какой же политический строй имел в виду автор «Государя»? Ученые высказывали по этому поводу разные соображения. Мне представляется более убедительным мнение В.И. Рутенбурга, полагающего, что политическим идеалом Макиавелли было «республиканско-сеньориальное правление»[Рутенбург В.И. Жизнь и творчество Макиавелли // Макиавелли. История Флоренции. С. 370.] , связанное с новым этапом европейской государственности в эпоху Возрождения. Только сильная республика, возглавляемая сильным государем, наделенным патриотическими чувствами, способна умиротворить страну и спасти ее от «варварских нашествий», столь губительных для благополучии Италии. В заключительной главе трактата Макиавелли прямо говорит об этом (гл. 26).

Однако пора нам вернуться к итальянской «ученой комедии», последующее развитие которой связано с периодом все возрастающей феодально-католической реакции. В связи с этим в комедиях заметно тускнеют веселые карнавальные краски, зато возрастают сатирические тенденции, появлявшиеся уже у Ариосто и тем более у Макиавелли.

Автором сатирических комедий был Пьетро Аретино (1492- 1557), выдающийся публицист и памфлетист, прозванный «бичом королей». Он родился в Ареццо в семье сапожника. Благодаря своей неукротимой энергии, литературному таланту и неразборчивости в средствах достиг славы, богатства и независимого положения. С 1527 г. он обосновался в Венеции, которая устояла против иноземных завоевателей и происков итальянских тиранов. Здесь его друзьями были знаменитые художники Тициан, Джулио Романо, Вазари и др. Отсюда во все стороны рассылал он ядовитые стрелы своих памфлетов. Его острого пера боялись, перед ним заискивали, император Карл V стремился привлечь его на свою сторону.

Как художник, он стремился черпать из действительной жизни, игнорируя школьные образцы. Реалистическим характером отличаются его комедии, в которых он дает зарисовки современного итальянского быта. Примечательна его комедия «Придворная жизнь» (1534), осмеивающая беспутную жизнь папского двора в Риме. В комедии две сюжетные линии. Одна, более традиционная, изображает любовные похождения незадачливого неаполитанского сеньора, другая собственно и определяет заглавие комедии. Она показывает приключения некоего сиенца, возмечтавшего стать кардиналом. В прологе автор сообщает, что мессер Мако «прибыл в Рим, чтобы исполнить обет, данный некогда его отцом, мечтавшим сделать сына кардиналом, не сделавшись предварительно придворным, он берет себе в наставники мастера Андреа, думая, что тот — мастер по изготовлению кардиналов…»[Аретино П. Комедия о придворных нравах / Пер. А. Габричевского // Комедии итальянского Возрождения. М., 1965. С. 330.] .

Само собой понятно, что из этой затеи у Мако ничего не получается: в комедии он осмеян и посрамлен. Но посрамлены заодно и нравы папской резиденции. Они не изображаются непосредственно. Но о них все время идет речь, и комедия, таким образом, превращается в своего рода подробный каталог пороков папского Рима. Персонажи комедии не имеют оснований церемониться. Их реплики остры и метки: «Ясно, что человек, желающий преуспеть при дворе, должен стать глухим, слепым и немым, должен превратиться в осла, вола или козленка» (I, 9). «Главное, что придворный должен уметь, — это сквернословить, быть азартным игроком, завистником, развратником, еретиком, льстецом, злоязычным, неблагодарным, невеждой, ослом…» (I, 21). «…И к пущему его [Рима. — Б.П.] позору скажу одно: я-то воображал, что он исправился после того, как Христос покарал его руками испанцев, а вместо этого он стал во сто крат гнуснее» (I, 22). «Мне все ясно. В такие времена лучше находиться в аду, чем при дворе» (II, 6). «Тут в Риме, что ни день, то вешают и жгут» (II, 7). «Ну и бесстыжий же этот двор. Бог знает до чего докатился. И этакое скотство творится под эгидой митры!» (III, 6). «Существует ли на свете такое коварство, существует ли на свете такой обман, существует ли на свете такая жестокость, которые не благоденствовали бы в престольном городе Риме?» (V, 1) и т.д.

Зато о Венецианской республике, радушно приютившей Аретино, в комедии говорится совсем в ином тоне. Если Рим — «приют подлости и зависти», то Венеция — «приют человеческого разума, благодарности и таланта». Там царят мир и покой, там живет «прославленный чудодей, великий Тициан» и другие выдающиеся мастера искусства (III, 7). Не будем укорять Аретино за то, что он идеализирует венецианские порядки. Он прав в том, что в Венеции в те тревожные времена еще продолжал ярко гореть огонь на алтаре ренессансного искусства.

Как у драматурга, у Аретино были свои особенности. Комедии его не столь динамичны, как комедии Макиавелли и драматургов начала XVI в. Пространные разговоры у него, подчас замедляют действие. Зачастую острословие приобретает самостоятельное значение, и тогда комедия превращается в диалогизированный памфлет. Впрочем, в этом и своеобразная сила Аретино.

Завершая обзор итальянской «ученой комедии» XVI в., нельзя не назвать комедию «Подсвечник» (или «Неаполитанская улица», 1582) великого итальянского ученого и философа Джордано Бруно (1548-1600). Страстный борец с феодально-католическим обскурантизмом, Бруно был сожжен в Риме папской инквизицией. Развивая теорию Коперника, Бруно утверждал, что Вселенная бесконечна, что наряду с нашей Солнечной системой в ней существует множество других миров, что материальный состав Вселенной един. Бруно стремился освободить науку от пут теологии, отстаивал свободу научных и творческих начинаний. В книге «О героическом энтузиазме» (Лондон, 1585)[Бруно Джордано. О героическом энтузиазме / Пер. прозаического текста Я. Емельянова, пер. стихотворений Ю. Верховского и А. Эфроса. М., 1953.] он писал: «Мы хорошо видим, что никогда педантство не представляло больших притязаний на управление миром, чем в наши времена… Поэтому в наше время благородные умы, вооруженные истиной и освященные божественной мыслью, должны быть в высокой мере бдительны, чтобы взяться за оружие против темного невежества, поднимаясь на высокую скалу и возвышенную башню созерцания» (II, 2). Уверенный в том, что «умственная сила никогда не успокоится, никогда не остановится на познанной истине, но все время будет идти вперед и дальше, к непознанной истине» (II, 1), Бруно прославляет «героическую любовь к мудрости», называемую им «героическим энтузиазмом». Это «огонь, зажженный в душе солнцем ума» (I, 3), это порыв к абсолютной истине (I, 4). Такая любовь превращает человека в бога (I, 3). Посмеиваясь над эпигонской поэзией петраркистов, все время вращавшейся в тесном кругу традиционных любовных тем, Бруно ратует за поэзию сильную, многообразную и самобытную, выходящую за окостенелые рамки аристотелевских правил, канонизированных педантами (I, 1).

Свои мысли Бруно облекал в форму диалогов, аллегорий и стихотворений, стремясь сделать их более доступными широкому кругу читателей («Изгнание торжествующего зверя», «Пир на пепле», «О причине, начале и едином», «О бесконечности, Вселенной и мирах»). Значительную роль в его творениях играл сатирический элемент.[См.: Бруно Джордано. Диалоги / Ред. и вступ. статья М.А. Дынника. М., 1949.]

Сатирическими тенденциями пронизана и комедия Бруно «Подсвечник». Действие ее происходит в Неаполе. Это единственная комедия, написанная философом. Не нарушая традиции «ученой комедии», Бруно кладет в ее основу любовную интригу. Придурковатый престарелый дворянин Бонифачо, имея молодую красивую жену, прельщается опытной куртизанкой. Однако на ночное свидание в одеждах куртизанки приходит его жена, которая ставит его в самое дурацкое положение. Впрочем, это не помешало ей склонить свой слух к нежным признаниям молодого художника Джованни Бернардо. На этот сюжетный стержень автор нанизывает многочисленные забавные эпизоды, в которых выступают разнообразные персонажи, как бы шествующие в своего рода сатирическом параде.

Достается от автора педантам, подменяющим живое познание жизни бесчисленными цитатами из древних авторов и не способных говорить на обычном человеческом языке. Таков Мамфурио — «профессор латинской, греческой и итальянской словесности, доктор философии и теологии, медицины и всяких прав». Он укоряет своего ученика за то, что, слушая наставника, изъясняющегося «знаменитейшими фразами», он не желает любоваться «литературными оборотами», используя в своем ответе слова, которые он воспринял «от повитухи еще в колыбели» (I, 5). Умный художник Джованни Бернардо, имея в виду Мамфурио и ему подобных, решительно заявляет: «Чертовски много развелось этих ученых крыс!» (III, 7).

Достается от автора и некромантии, и алхимии, и астрологии. Тот же художник объясняет, каким образом шарлатаны-алхимики обманывают легковерных (I, 11). Осмеивается в комедии и колдовство, с помощью которого влюбленный якобы способен пробудить любовь в сердце женщины (III, 3).

Активную роль в комедии играет шайка мошенников, выдающих себя за полицейских (III, 8 и сл.). Видимо, этим и вправду занималась итальянская полиция того времени, и Бруно нашел остроумный прием, позволивший ему под прикрытием маскарадных личин поведать людям горькую правду.

Интересно отметить, что в одном из эпизодов комедии Бруно возникает перекличка с романом Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Когда Панург, одержимый желанием жениться, встречается с астрологом Гер Триппа (III, 25), последний на вопросы Панурга все время отвечает: «женитесь» или «ну, тогда не женитесь». В комедии Бруно слуга Бонифачо рассказывает одному из знакомых, как молодая Керубина вышла замуж за его старого хозяина. Керубина беседует со старухой Анджелой, «наставляющей всех хорошеньких девушек в Неаполе». Керубина говорит: «Бабушка, мне нашли жениха, Бонифачо Трукко. Меня познакомили с ним, у него есть средства, да и наружность…» Старуха ответила: «Выходи за него». «Да, но он пожилой», — говорит Керубина. Старуха отвечает: «Не надо выходить, дочка». «А мои родители советуют выйти за него». Та отвечает: «Тогда выходи» и т.д. (V, 17). Комический эффект этой беседы очевиден.

Ф. Рабле, как известно, «ученых комедий» не писал, а Дж. Бруно не писал романов. И все же два великих вольнодумца XVI в. встретились в комедии Бруно. Итальянский гуманист как бы пожал руку своему французскому собрату, подобно ему боровшемуся против воинствующего мракобесия. А ведь роман Рабле в то время, когда Бруно писал «Подсвечник», был у инквизиции на самом дурном счету. И все же Бруно посмел вспомнить о нем.

Наряду с «ученой комедией» в Италии в эпоху Возрождения появились также идиллии и трагедии. Выше уже упоминалось об идиллиях А. Полициано («Сказание об Орфее», 1480) и Т. Тассо («Аминта», 1572).

Что касается трагедий («Софонисба» Дж. Дж. Триссино, 1515, «Орбекка» Джиральди Синтио, пост. 1541, и др.), то им не удалось достичь той художественной высоты, которой достигла французская трагедия в эпоху классицизма. Чаще всего это были подражания кровавым трагедиям Сенеки, лишенные национальной самобытности и идейной силы. Именно в жанре комедии, так же как в жанре новеллы, итальянское Возрождение проявило себя с наибольшей полнотой. Но «ученая комедия» была не единственным образцом итальянской комедиографии того времени. Наряду с «ученой комедией» в XVI в. громко заявила о себе «комедия дель арте», или «комедия масок» — своеобразное и удивительно яркое порождение народного театра.

До середины XVI в. в Италии не существовало профессионального театра. «Ученая комедия», идиллии и трагедии разыгрывались любителями, среди которых встречались высокопоставленные лица, если пьеса исполнялась во дворце. Лишь в середине XVI в. начали появляться, видимо, прежде всего на севере Италии, в Венеции и близлежащих землях, театральные труппы, положившие начало «комедии дель арте», что в переводе на русский язык означает: профессиональный театр, или комедии (пьесы), разыгрываемые актерами- профессионалами. Позднее эта комедия получила название комедии масок.

Известный знаток итальянской культуры эпохи Возрождения А.К. Дживелегов в своей обстоятельной книге о комедии дель арте писал: «Воплощающая собой лучшие традиции итальянского Ренессанса — его жизнерадостную стихию, его реализм и народность, — комедия дель арте своими корнями уходила в народное зрелище. Это был первый в Западной Европе профессиональный театр. Он возник на широкой базе народного творчества. Время его появления — вторая половина XVI века — начало феодально-католической реакции, вступившей в борьбу с новой, прогрессивной идеологией, которую несли ширившиеся народные движения и Реформация. Это определило боевой, воинствующий тон театра, его острую сатирическую направленность»[Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. М., 1954. С. 121.] .

Комедия масок не случайно начала развиваться на венецианской почве, т.е. в той области Италии, которая не была подвластна испанскому деспотизму и еще в какой- то мере сохраняла свою духовную независимость от папского Рима.

Несколько позднее театральные труппы начали возникать и на юге Италии. С бродячими комедиантами со второй половины XVI в. мы встречаемся в различных областях Италии.

У истоков комедии масок стояли старинные народные фарсы и народный карнавал с его веселым балагурством, лицедейством, плясками и пением. Этот мажорный дух карнавала подхватили бродячие комедианты, объединившиеся в театральные братства. Их представления отличались от привычных театральных действ, опиравшихся на ученую гуманистическую драматургию. И первой их особенностью было то, что театр комедии дель арте не знал фиксированного литературного текста. Это был театр импровизации. На карнавале люди балагурили, зубоскалили, переругивались, обменивались шутками. Все рождалось внезапно, с налету, легко и непосредственно. Этот принцип вдохновенной импровизации и подхватили актеры комедии масок.

Но такой театр требовал от актера очень многого. Он требовал от него не только актерского, но и литературного дарования. Он требовал от него быстроты и гибкости соображения.

Однако спектакль не мог существовать без литературной опоры. И такая опора была. Это был сценарий, краткий или пространный, в котором намечалась схема сюжета и движение сценического действия. Актеры знакомились с этим сценарием, договаривались друг с другом, как им вести себя на сцене, прислушивались к советам режиссера, а затем уже все делали по своему вдохновению. И возникал увлекательный спектакль, всегда занимательный и новый. Ведь произносимый актером текст в одной и той же пьесе мог быть и таким и иным. Все зависело от настроения и умысла исполнителя. Эта зыбкость текста имела в то трудное время одно немаловажное достоинство: спектакль ускользал от жестоких придирок духовной и светской цензуры. Сценарий, как правило, был достаточно безобидным, а актеры уже по своему усмотрению могли позволять или не позволять себе рискованные репризы. Так комедия масок вела скрытую борьбу с цензурой.

Каково же было содержание пьес этого удивительного театра? Главным образом, это были веселые комедии (но не только комедии, иногда и драмы). И тут комедия масок могла опереться на достижения «ученой комедии». Как и в «ученой комедии», в комедии масок обычно развертывалась любовная интрига: старики препятствуют счастью влюбленных, слуги помогают молодым. При этом женские роли играют женщины. В спектакле всего три акта (а не пять, как в «ученой комедии»). Это уменьшение количества актов требовало от спектакля больше динамики, больше театральной экспрессии. Но соприкосновение комедии масок с «ученой комедией» означало соприкосновение нового театра с традициями древнеримской драматургии.

Разумеется, не всегда персонажи комедии масок восходят к литературным образцам. Иногда их предшественников следует искать в старинных народных фарсах или в карнавальной буффонаде. Иногда они порождались местными итальянскими условиями. Со временем определялись основные типы, переходившие из поколения в поколение. Их было примерно десять-двенадцать. Среди них: влюбленные, дзанни (слуги и простолюдины), комические старики, доктор, капитан и др. Все комические персонажи носят маски, влюбленные и женщины всегда выступают без масок. Эта характерная особенность комедии дель арте, восходящая к карнавалу, и дала ей название комедии масок. Но дело здесь не только в том, что карнавальные маски прикрывали лица актеров. Маска — это неизменный образ актера, играющего всегда одну и ту же роль. В какой бы пьесе актер комедии дель арте ни появлялся, он всегда играл только самого себя, т.е. тот образ, который связан с его неизменной маской.

С севером Италии связаны такие популярные маски, как Панталоне, Доктор, Бригелла и Арлекин. Панталоне — богатый венецианский купец, обремененный годами и всякого рода недомоганиями, чаще всего скупой, уверенный в себе, но неизменно оказывающийся в дураках. На нем красная куртка и красные обтянутые панталоны, красная шапочка и черный плащ. Горбатый длинный нос, седая борода и усы. Народная комедия посмеивается над этим властителем купеческой Венецианской республики, утратившим молодость и удачу, как, впрочем, и сама республика, начавшая во второй половине XVI в. клониться к упадку.

Другим комическим персонажем является болонский доктор. Он одет в черную мантию ученого. Голова его набита латинскими цитатами и афоризмами. В свое время классическая эрудиция являлась надежным орудием гуманистов в их борьбе за духовное обновление мира. В условиях феодально-церковной реакции она зачастую превращалась в громкую погремушку, без всякого смысла потрясавшую воздух. Ученый из наставника и мудреца превращался в самовлюбленного шута. Таким и был болонский доктор, появлявшийся в комедии масок.

Совсем иного рода маски дзанни — Бригелла и Арлекин. Дзанни — это веселые простолюдины, наиболее активные персонажи комедии. Они обычно раскручивают интригу, сообщая ей великолепную подвижность и ту игру ярких красок, которая так характерна для народного карнавала. Ведь и за фигурой дзанни стоял карнавальный буффон (шут), изобретательный на выдумки всякого рода. Вместе с тем у дзанни комедии масок была и своя социальная история. Они являлись выходцами из деревни, перебравшимися в город. В ранних комедиях они еще сохраняли черты деревенских «увальней» и даже недотеп. Позднее они становились все более «городскими», смышлеными, ловкими и даже элегантными. При этом дзанни не теряли чувства собственного достоинства и, помогая молодым влюбленным, оказывались на стороне молодости и свободы. В условиях феодально- католической реакции это звучало как вызов косным силам, посягавшим на естественные права человека.

Среди дзанни заметное место занимал Бригелла из Бергамо. Это первый дзанни. У него белая крестьянская полотняная блуза, белые шапочка и плащ. Маска с черными усами и лохматой бородой. Он легко присваивает то, что плохо лежит. Именно он обычно завязывает и развязывает интригу. Он говорлив и остроумен. Служа своему хозяину, он не становится его рабом. Он любит женщин, вино и удачу. При нем гитара, доставляющая удовольствие публике. С его потомками мы встречаемся в последующие столетия: среди них ловкие слуги Мольера и сам несравненный Фигаро.

Из-под Бергамо и второй дзанни — Арлекин. В противоположность Бригелле, он «не так умен, не так ловок, не так изворотлив. Он весел и наивен, в нем много непосредственности и какой-то представляли собой лирическое начало. Впрочем, и здесь дело не обходилось без шутки и забавной беспомощности»[Дживелегов А.К. С. 121.] . Нет у него цепкой жизненной хватки, поэтому его уделом нередко оказываются колотушки. Но веселости он не теряет, не теряет он и своей привлекательности для зрителя. Со временем, однако, особенно с той поры, когда итальянские комедианты стали завсегдатаями французской придворной сцены, Арлекин начал все более утрачивать свои первоначальные крестьянские черты, превращаясь в фигуру галантного любовника, изворотливого и ловкого. В соответствии с этим изменился и его внешний облик. Если первоначально он был одет в крестьянскую белую рубаху, испещренную разноцветными заплатами, то в дальнейшем эти заплаты превратились в изящный костюм, сшитый из правильной формы лоскутков в форме треугольников и ромбиков. Глаза его прикрывала черная маска.

Были у североитальянских дзанни и женские параллели. Это Фантеска и ее разновидности, в том числе Коломбина, приобретшая со временем наибольшую известность. Их сценическая история в значительной мере повторяет историю дзанни. Это молодые крестьянки, переселившиеся из деревни в Бергамо. С годами они становились все более сообразительными и ловкими, пока на французской почве не приняли облик разбитных парижских гризеток.

Но дзанни появлялись не только на севере, но и на юге Италии, в областях Неаполитанского королевства. В памяти потомства сохранилась прежде всего маска Пульчинеллы, возникшая в Неаполе на исходе XVI в. Это неаполитанский вариант Арлекина. У Пульчинеллы много профессий. Он может быть и ловким и находчивым, но преобладающими чертами его характера являются глупость, обжорство, лень. В отличие от Арлекина, проделавшего путь от сельского увальня к галантному любовнику, Пульчинелла так и остался смешным шутом с петушиным носом. Многие его черты перешли к французскому Полишинелю и английскому Панчу.

Особое место в итальянской комедии дель арте занимали маски Капитана и Тартальи. Это сатирические портреты, изображавшие поработителей Италии испанцев. Испанские оккупанты были ненавистны свободолюбивому итальянскому народу. Испанские офицеры, надменные, хвастливые, жадные, прямо просились на сатирическое полотно. Только с завоевателями шутки были плохи. Приходилось по возможности обходить острые углы. И тут на помощь итальянцам пришла классическая древность. Комедия масок вспомнила о Плавте, охотно изображавшем хвастливого воина. Черты плавтовского воина были подброшены Капитану, но от этого он не утратил своей злободневности. В Капитане без труда можно было узнать испанского вояку. Его одежда намекала на испанский военный мундир. Его бахвальство, нередко пересыпанное испанскими словечками, выдавало его природу. Одно из его наименований — matamores (т.е. убийца мавров) — не оставляло сомнений, с кем зритель имеет дело. Особенно охотно комедия масок подсмеивается над безудержным фанфаронством Капитана. Не случайно маска Капитана сперва появилась на территории Венецианской республики, не подпавшей под господство испанского королевства, а затем уже распространилась по другим областям Италии.

Если в Капитане комедия масок поражала испанского солдафона, то в Тарталье она поднимала на смех испанского чиновника. Появилась маска Тартальи впервые в Неаполе около 1610 г. Тарталья немолод. Вместо маски у него большие очки. А главное — он заика (Тарталья по-итальянски и означает «заика»). Заикание мешает ему внятно разговаривать с людьми. О каком уважении к испанской администрации могла идти речь, если ее представляли субъекты, подобные Тарталье?

Поскольку любовная интрига составляла сюжетную основу комедии масок, в ней неизменно появлялись влюбленные, составляющие особую группу персонажей. Они не были ни сатирическими, ни буффонными фигурами. По своему положению в комедии они представляли собой лирическое начало. Впрочем, и здесь дело не обходилось без шутки и легкой иронии. В отличие от всех прочих, они выступали без маски и говорили не на диалектах (черта, характерная для комедии масок, усугублявшая ее реалистическую тенденцию), но на правильном литературном (тосканском) языке. Это сближало их с персонажами «ученой комедии». Сложных и глубоких характеров здесь, разумеется, не было. Да создатели комедий и не стремились к этому, ограничиваясь достижением внешней занимательности. Вместе с тем нельзя сказать, что все влюбленные в комедии масок были на одно лицо. Умело тасуя их характеры, комедии добивались нужного разнообразия сценического действия. Властная дама выступала в паре с робким кавалером, развязный кавалер — с нежной дамой. Или же развязный кавалер выступал в паре с бойкой, насмешливой дамой и т.д.

Хотя без влюбленных комедия масок не могла существовать как законченное художественное целое, они в мире гротескной буффонады выглядели как гости из иной «благопристойной» среды. В их лирические тирады легко проникали блестки претенциозного петраркизма. Понятно, что импровизация затрудняла положение актеров, выступающих в роли влюбленных. Поэтому в их кругу и начали возникать попытки заменить импровизацию фиксированным текстом — факт, знаменовавший начало упадка комедии дель арте.

Занимательность была душой комедии масок. В связи с этим значительное место уделялось в ней так называемым лацци, т.е. буффонным трюкам, рассчитанным на то, чтобы позабавить зрителя. Эти трюки требовали от актера находчивости, а иногда и акробатической тренировки. Зачастую лацци превращались в занимательные сценки или в своего рода интермедии. Вот, например, одна такая сценка: хозяева наказали одновременно Арлекина и Бригеллу. Их связали спина к спине. Наказанные слуги выходят на сцену и видят на столе блюдо с макаронами. Как им отведать этого любимого итальянского лакомства? Ведь руки у них связаны. Тогда они поочередно наклоняются к тарелке, и пока один ртом хватает макароны, другой болтает в воздухе ногами.

Комедия масок существовала на протяжении двух столетий. Итальянских актеров видели многие европейские страны. В 1733 и 1734 гг. они побывали даже в Петербурге при дворе императрицы Анны Иоанновны. Успех неизменно сопутствовал их выступлениям. Но с особым радушием принимали их во Франции. В XVII в. им был даже предоставлен в Париже постоянный театр, получивший название «Итальянская комедия». Здесь с большим успехом итальянская труппа давала спектакли, причем комедия масок умело приспосабливалась к французским условиям. В этой офранцуженной комедии масок и появилась лирическая фигура Пьеро, завоевавшая широкую известность. А по мере того как шло время и комедия масок утрачивала свои первоначальные народные свойства, в ней одерживали верх чисто формальные черты. Комедия становилась изысканной и галантной.

Нет сомнения в том, что комедия дель арте оказала заметное воздействие на театральную культуру Европы. С ее отзвуками встречаемся мы и в драматургии Шекспира, Лопе де Веги и Мольера. В XVIII в. ее искренним почитателем был итальянский драматург Карло Гоцци, автор пьесы «Принцесса Турандот», хорошо известный и нашим зрителям, в которой появляются знакомые фигуры Панталоне, Труфальдино, Бригеллы и Тартальи. Французские художники XVIII в. Ватто и Ланкре посвящали ей свои полотна. Среди ее почитателей были романтики (Э.Т.А. Гофман) и русские живописцы начала XX в. — А. Бенуа, К. Сомов, С. Судейкин и др. Коломбина, Арлекин и Пьеро появляются в пьесе А. Блока «Балаганчик» и в его лирике.

На этом можно было бы закончить обзор наиболее значительных памятников итальянской литературы эпохи Возрождения, если бы не одно обстоятельство, требующее уточнения. Дело в том, что у итальянского Возрождения был бурный и стремительный расцвет. Еще на пороге XVI в. появилась грандиозная фигура Данте Алигьери, который, хотя и был еще тесно связан со средними веками, уже предвещал начало новой великой эпохи. За ним в том же XIV в. последовали Петрарка и Боккаччо, во многом определившие последующее развитие итальянской литературы. XV в. был уже не столь богат талантами, а в XVI в. начался кризис гуманизма, порожденный феодально-католической реакцией, охватившей Италию. В связи с этим создается впечатление, что итальянской литературе Высокого Возрождения не удалось подняться до высот Шекспира и Сервантеса, а, следовательно, ее роль в культуре европейского возрождения не столь значительна. Но если в Англии или во Франции сила ренессансной культуры проявлялась преимущественно в литературе, то в Италии литература была лишь одной из ветвей могучего древа новой культуры. Картина итальянского Возрождения будет неполной, если мы пройдем мимо изобразительных искусств, достигших на Аппенинском полуострове невиданного расцвета и зачастую поднимавшихся на огромную высоту, почти недоступную литературе. При этом подчас именно в изобразительных искусствах особенно полно проявлялся дух итальянского Возрождения. И если Англия дала миру Шекспира, а Испания — Сервантеса, то Италия дала ему не только Боккаччо и Ариосто, но и Микеланджело, и Леонардо да Винчи, и Рафаэля, и Тициана, и других титанов ренессансного искусства.
Читать по теме:

• Предисловие
• Введение
• Лекция 1. Возрождение в Италии.
• Лекция 2. Боккаччо.
• Лекция 3. Историческое развитие Италии в XV-XVI вв.
• Лекция 4. Новелла после Боккаччо.

• Лекция 5. Драма и театр в Италии.
• Лекция 6. Возрождение в Германии и Нидерландах.
• Лекция 7. Возрождение во Франции.
• Лекция 8. Франсуа Рабле.
• Лекция 9. Поэзия Плеяды.
• Лекция 10. Возрождение в Испании.
• Лекция 11. Сервантес.
• Лекция 12. Роман Сервантеса «Дон Кихот».
• Лекция 13. Возрождение в Англии.
• Лекция 14. Историческая характеристика Англии в XVI в.
• Лекция 15. Английская поэзия XVI в.
• Лекция 16. Шекспир.
• Лекция 17. Трагедии Шекспира.
• Приложение. Живопись и ваяние в Италии в эпоху Возрождения.