Борис Андреевич Бабочкин

Когда звучит имя актера Бориса Бабочкина, знатоки советского кинематографа в первую очередь вспоминают блистательную роль Чапаева в одноименном фильме. Картина вошла в сотню лучших работ мирового кино и принесла всесоюзную славу Борису Андреевичу. Сам Андрей Гончаров называл коллегу великим мастером с поразительной узнаваемостью, а Олег Ефремов считал, что система Станиславского списана с таких людей, как Бабочкин.

Бори́с Андре́евич Ба́бочкин (5 [18] января 1904, Саратов — 17 июля 1975, Москва) — советский актёр и режиссёр театра и кино, педагог. Народный артист СССР (1963), Герой Социалистического Труда (1974). Лауреат двух Сталинских (1941, 1951) и Государственной (1977 — посмертно) премий[2][3]. Член ВКП(б) с 1948 года.

Борис Бабочкин родился в январе 1904 года в Саратове. Отец служил на Рязано-Уральской железной дороге, мать преподавала в школе. Мать — Анна Маркеловна, увлекалась театром, имела коллекцию фотографий знаменитых провинциальных актеров. Старший брат Виталий был актером (умер молодым). Талант к творчеству Борису и старшему брату Виталию передался от Анны Маркеловны, любившей литературу и театр. Мальчики выступали на новогодних представлениях и даже ездили с отцом на небольшие «гастроли» по железнодорожным станциям.

В 1912—1919 годах учился в 1-м Саратовском реальном училище. Интерес к сцене у парнишки получил развитие во время учебы в Саратовском реальном училище, где Бабочкин читал стихи на публичных мероприятиях и частенько посещал постановки городского драматического театра.

Участвовал в Гражданской войне. В пятнадцать лет комсомолец Борис Бабочкин служил в политотделе 4-й армии Восточного фронта.

Вернувшись к мирной жизни, поступил в драматическую студию при Саратовском драматическом театре под руководством А. И. Канина. Больше года Борис прозанимался в студии при театре под руководством Александра Канина, лично знавшего Станиславского и Немировича-Данченко. Рано осознал в себе актерский дар. По рассказу самого Бабочкина, его учитель Канин сказал ему: «Или ты будешь одним из лучших актеров страны, или умрешь на берегу Волги под лодкой».

Канин вручил ему рекомендательное письмо, предназначенное для В. Немировича-Данченко, и Бабочкин направился в Москву. Он приехал в столицу, где никого не знал, когда ему было всего шестнадцать лет — это был август 1920 года, Москва голодала. Попасть к Немировичу-Данченко Бабочкину не удалось, и письмо, написанное Каниным, Борис Андреевич показал Немировичу-Данченко только в 1940 году, когда уже был народным артистом республики, а за свою деятельность художественного руководителя Большого драматического театра в Ленинграде был удостоен ордена Ленина. Бабочкин проявил в Москве характер, и поступил сразу в две театральные школы — в студию М. А. Чехова и в Государственную студию «Молодые мастера», где учился у И. Н. Певцова, но вскоре покинул студию М. А. Чехова. Именно И.Н.Певцов — этот представитель русской актерской школы стал для будущей знаменитости «учителем навсегда, на всю жизнь».

Очень важным для всего последующего творческого пути Бориса Андреевича был его первый профессиональный сезон летом 1921 года. Студенты во главе с Певцовым, а также некоторые приглашенные артисты, играли в Иваново-Вознесенске. Борис Андреевич играл там вместе со своим старшим братом Виталием Бабочкиным. К сожалению, судьба Василия Бабочкина сложилась трагически – вскоре он умер от тифа.

В 1921 году, вернувшись в Москву, актёр ненадолго поступил в Московский драматический театр под руководством В. Г. Сахновского. В 1922—1923 годах — актёр Воронежского драматического театра (ныне Воронежский академический театр драмы имени А. В. Кольцова), в 1923—1925 — Театра имени МГСПС (ныне Театр имени Моссовета, в 1925—1926 — Костромского драматического театра им. А. Н. Островского, в 1926—1927 — Самаркандского драматического театра, в 1927—1928 — Театра Сатиры в Ленинграде (ныне Санкт-Петербургский академический театр комедии имени Н. П. Акимова), в 1928—1929 — Театра КВЖД в Харбине, в 1929—1932 — театра Народного дома в Ленинграде, в 1932—1936 — Ленинградского театра драмы им. А. С. Пушкина (ныне Александринский театр). Работал также в театрах Могилёва, Бердичева, Пишпека.

С 1931 года, играя в Театре драмы имени Пушкина (тогда он назывался Драматическим театром Народного дома), Борис Бабочкин в театре и кино стал еще более заметной фигурой. По признанию критиков, сыгранная им роль Сысоева из спектакля “Первая конная” В. Вишневского вызвала восхищение. Он показал зрителям благородного бойца, бунтаря и патриота, защитника Отечества и революционера. Театральные критики были единодушны: лучший актер Петербурга был готов сыграть действительно масштабные эпические роли.

С кино Бабочкин познакомился случайно. В 1926 году актер приехал из Харбина и перебивался в Москве временными заработками. Зашел на биржу труда, а там пригласили сняться в немом фильме «Крылья ввысь».

В 1928 году, когда Борис уже жил в Ленинграде, поступило приглашение на роль в картине «Мятеж». Актер глубоко прочувствовал кинематограф, по собственному признанию, только после драмы «Заговор мертвых» о генерале Николае Юдениче.

На киностудии Бабочкин познакомился с друзьями-однофамильцами Георгием и Сергеем Васильевыми, которых с легкой руки Виктора Шкловского называли братьями. У друзей была за плечами парочка фильмов, оставшихся незамеченными. Но Васильевы все же рискнули экранизировать роман Дмитрия Фурманова.

Мировую известность принесла ему роль Чапаева, сыгранная в 1934 году в одноимённом фильме.

Мало кто знает, что командира Красной армии должен был играть Баталов Николай. Но из-за туберкулеза ему пришлось отказаться от этой роли. Режиссер решил заменить его Василием Ваниным, который примерял образ Чапаева на театральной сцене.

Бабочкин тем временем был утвержден на роль Петьки. Сам Борис Бабочкин в Гражданскую войну воевал в одной армии со своим героем: замполит служил по соседству с 25-й кавалерийской дивизией. Более того, политрук Бабочкин по роду службы общался с руководящим звеном: командиром армии Авксентьевым, начальником штаба Макаровым, знал лично всех армейских комдивов… кроме Чапаева. С Василием Ивановичем, по иронии судьбы, знаком не был и ни разу его не видел.

Борис Бабочкин не понаслышке знал быт и тонкости службы рядового состава. Он, сам будучи опытным кавалеристом, умел гарцевать на коне, с армейским шиком носить форму, по-кавалерийски надевал папаху так, что та держалась каким-то непостижимым образом, по личным впечатлениям представлял лексикон и манеру поведения конармейцев. Это дало ему возможность осознать сценарий фильма не как героический миф, а одушевленно, отыскать те волшебные нити, те тропинки-дорожки, которые ведут к сердцу зрителя.

Поэтомуо Бабочкин, увлекшись, стал показывать, каким, по его мнению, должен быть Чапаев, и режиссеры фильма Сергей и Георгий Васильевы предложили Бабочкину наложить грим Чапаева — получился вылитый комдив, и Бабочкин был утвержден на роль вместо Ванина. Позже в письмах к жене Екатерине Михайловне Бабочкин признавался, что в какой-то момент едва не отказался от этой роли, так как его смутило то, что приходилось надолго задерживаться в экспедиции под Тверью, где проходили съемки.

Роль ординарца Петьки перешла к Якову Гудкину, но он оказался нефактурным, и Гудкина Васильевы решили его заменить. Кто-то из съемочной группы привел на пробы Леонида Кмита, взглянув на которого, Васильевы сказали: «Идеально». Роль Петьки для Кмита стала звездной, и он потом много снимался в кино.

Впервые в советском кино актер, исполнивший главную роль в картине, стал полноправным соавтором фильма. Экранный образ знаменитого красного командира Гражданской войны вытеснил личность реального исторического Чапаева благодаря исключительной яркости и блеску актерского исполнения Бабочкина. Чапаев в его исполнении обрел уникальную индивидуальность, в этой работе Бабочкин запечатлел тип человека революционной эпохи и показал русский национальный характер. Сыгранный Бабочкиным командир Красной армии был одновременно и талантливым военачальником, и мудрецом, и вместе с тем — деспотом, обладавшим причудливым сплавом различных качеств. Живость и обаяние образа, воплощенного Бабочкиным, сделали Чапаева истинно народным героем, фольклорным персонажем, героем притч и анекдотов.

Исполнитель главной роли рассказывал, что выстраивал образ героя из личных воспоминаний, когда в 1919-м попал в Первый Саратовский резервный полк и проходил обучение в ожидании нападения Деникина. В «Чапаеве» нет того, что в 21 веке называется простым, но емким словом action. Однако, как писал Марлен Хуциев:

«Никому никогда с течением лет, новых впечатлений и рубежей кино не казалось, что картина нуждается в иной кинематографической форме, в иной экранной выразительности».

Спустя сорок лет гениальный режиссер Тарковский назвал Бабочкина-Чапаева “завораживающим бриллиантом, в котором каждая грань контрастирует с соседними, образуя монолитную характерность.”

Позже маршал Ворошилов, посмотрев картину, пришел в такой восторг, что подарил актеру небольшую квартиру в Москве напротив Елисеевского магазина. Можно отметить, что режиссеры фильма «Чапаев» Сергей и Георгий Васильевых не были родственниками. Один из режиссеров — Георгий, снялся в сцене «психической атаки» каппелевцев. Он шел в первой шеренге с папиросой в зубах и стеком в руках. А Сергей Васильев был женат на актрисе Варваре Мясниковой, и предложил ее на роль Анки-пулеметчицы. Другую Анку сейчас просто невозможно представить.

Чапаев 1934

Поздним вечером 4 ноября 1934 года первыми зрителями фильма «Чапаев» стали Сталин, Ворошилов, Молотов, Енукидзе и Шумяцкий, возглавлявший тогда отечественный кинематограф. Когда зажегся свет, Сталин сказал Шумяцкому: «Вас можно поздравить с удачей. Здорово, умно и тактично сделано. Хороши и Чапаев, и Фурманов, и Петька. Фильм будет иметь большое воспитательное значение». Вскоре у кинотеатров начали выстраиваться огромные очереди — так началось триумфальное шествие ленты «Чапаев», позже включенной в сотню лучших фильмов мира.

В 1934 году по личному указанию Сталина 30-летнему Борису Бабочкину присвоили звание народного артиста республики. В то время «народными» были всего несколько человек – Станиславский, Немирович-Данченко, Нежданова. А в 1941 году ему была присуждена за роль Чапаева Государственная премия.

В Александринском театре, где работал тогда  Борис  Андреевич, в день оглашения указа отменили репетицию и устроили банкет. Но день этот стал одним из самых печальных в жизни актера. Некоторые друзья его и знакомые демонстративно проигнорировали это событие. И  Бабочкин  с тревожным удивлением понял, что жизнь его с этого момента подчинена каким-то другим законам, не распространяющимся на подавляющее большинство талантливых и популярных артистов. Не только любовь, доходящая порой до обожания, но и зависть стали его постоянными спутниками.

Обиднее всего было то, что он не придавал роли Чапая решающего значения. Да, работал с увлечением, жадно, но делом жизни считал не кино, а театр.

«Чапаев» в какой-то момент стал спасением для семьи Бабочкиных. В годы репрессий почти вся труппа Большого драматического театра попала в жернова НКВД. Два сотрудника в открытую ходили по пятам артиста, а дома стоял приготовленный чемоданчик с вещами. Но все-таки что-то останавливало руководство карательных органов от ареста исполнителя такой знаковой роли.

Роль Чапаева оказалась ролью всей жизни Бориса Бабочкина, хотя сам он так не считал. Однополчане Чапаева и его родной сын говорили о сходстве актера и сыгранного им героя, хотя документальные кадры тех лет утверждают обратное. Это сходство было создано талантом, мастерством и трудом актера. При этом нужно отметить, что в революционные годы Бабочкин служил в той самой армии, в состав которой входила 25-я Чапаевская дивизия, он знал командарма Авксентьева, комиссара штаба армии Макарова, и был прекрасно знаком с жизнью рядовых бойцов.

Позже, в статье «30 лет спустя», Бабочкин писал: «То, что я не встречал живого Чапаева,

мне кажется чистой случайностью… И если я не знал Чапаева, то скольких таких же или очень похожих на него командиров я знал!.. Я пел те же песни, которые пел Чапаев, я знал тот простой и колоритный язык, на котором тогда говорили, я умел носить папаху так, чтоб она неизвестно на чем держалась. Одним словом, мне не нужна была творческая командировка, перед тем как начать работать над ролью».

Дочь актера Наталья Борисовна Бабочкина рассказывала: «О зрительской любви к «Чапаеву» тут нашему поколению и говорить нечего. А молодежь если и не видела этого фильма, то хотя бы слышала о нем. Но сама роль Чапаева неоднозначно сказалась на творческой судьбе Бориса Андреевича. Как-то в одной из передач радио «Свобода» американские критики отметили «страстность и эмоциональность» героя, считая, что «Чапаев представляет собой лучшее, что было в революции». А мне кажется, что слово «революция» можно заменить другим понятием. Бабочкин воплотил характер истинно народного героя, рожденного защитить людей от бед и несправедливостей, не жалеющего себя ради других. О Бабочкине-Чапаеве Андрей Тарковский говорил так: «Весь он как бриллиант, где каждая грань контрастирует с другой, из чего и вырастает характер, …герой-человек, и в этом его бессмертие».

Сделанное  Бабочкиным  после Чапаева остается в мощной тени легендарного начдива. Интеллигент гениально сыграл «человека из народа», и все решили, что просто он такой и есть… Как Чапаев.

И за  Бабочкиным  надолго закрепилось клеймо актера одной роли. Он старался относиться к этому философски. Говорил – не сравнивая масштабов – об Эйнштейне, который тоже кое-что создал, кроме теории относительности. Ведь на счету актера до Чапая были такие роли в Александринке, как Чацкий и Самозванец.

Артист без амплуа, трагик и комик, Карандышев и Паратов, Епиходов и Иванов – он мог все и играл все. Он был самым популярным премьером Ленинграда. Алексей Дикий сравнивал масштаб его дарования с гением Михаила Чехова. А уж работавший с Чеховым Дикий – сам безмерно талантливый, желчный и сильно пьющий – не любил пустых комплиментов.

«Я понял одно, – говорил  Бабочкин , – я должен остаться таким же, каким был до Чапаева»

В 1936 году состоялся режиссерский дебют Бориса Бабочкина в Академическом театре драмы имени Пушкина, где он осуществил постановку «Норы» Ибсена, посвятив ее памяти Иллариона Певцова, а в 1937 году Бабочкин перешел в Большой драматический театр имени Горького, где продолжил работу в качестве режиссера.

Работу с Диким в «Маленьких трагедиях» Пушкина до конца жизни считал одним из самых счастливых периодов. Работал Дикий увлекательно, парадоксально, но… мало. После пары часов репетиций спешил «закусить». Закусывание обычно заканчивалось в ресторане далеко за полночь.

Дикий жил, мало считаясь с тем, что на дворе стоял 1937-й. На репетициях мог сказануть такое, что артисты в ужасе расползались за кулисы. Врагов в театре он наплодил без счета. В один из мрачных дней Алексей Денисович исчез. В газетах появились ритуальные статьи о «вредительстве в БДТ и враге народа Диком».

Только пережившие это время до конца могут понять, что значит не поставить свою подпись под теми статьями. Бабочкин был едва ли не единственным, чей голос не прозвучал в этом воющем хоре. От Дикого тогда отказывались самые преданные ученики. А тут ведущий артист, всенародный Чапаев!.. Тогда это сошло Бабочкину с рук. Позднее он даже возглавил разваливающийся БДТ. Поставил «Дачников», за которых в 1939-м получил орден Ленина, чем умножил армию театральных завистников.

В 1938 году Бабочкин был назначен художественным руководителем БДТ, и поставил ряд спектаклей, ставших событием в театральной жизни Ленинграда — «Кубанцы» В.Ротко, «Дачники» Горького, «Царь Потап» А.Копкова и «Волк» Л.Леонова.

Впрочем, если кинотворчество Бабочкина имело позитивные рецензии, то его театральные работы попали под удар. Его ненавидели за удачливость, за талант. Но если для завистников фильм “Чапаев” был неприкасаемой священной коровой, то работы Бабочкина как театрального режиссера они встретили в штыки. Решения принимались келейно, художественными советами, отягощенными идеологическими догмами и шаблонами. Ситуация была парадоксальной: ленинградская публика восторженно воспринимала шедшие с аншлагами спектакли “Царь Потап”, “Кубанцы”, “Волк”, “Дачники” (Борис Бабочкин — режиссер), а спустя день пресса разносила их в пух и прах. Кстати, спектакль “Царь Потап” Борис Андреевич считал своей лучшей работой, но художественный совет театра думал иначе. И тогда расстроенный Бабочкин написал на папиросной пачке заявление об уходе, и уехал в Москву. Разрыв с театральным Ленинградом Борис Андреевич позже считал самой большой ошибкой в своей жизни.

Начались переходы Бабочкина из театра в театр, и он писал в своем дневнике: «Моя будущая книга, в сущности, должна быть рассказом о том, как ликвидировалось постепенно все талантливое в театре, как его завоевывала посредственность и бездарность. Эта история началась с того, как в Первой студии МХТ выжили сначала Михаила Чехова, потом Дикого. А что было с Народным домом в Ленинграде? С Театром Пушкина в Москве и со мной в Малом театре… Ведь это звенья одной и той же цепи».

Помимо образа знаменитого комдива, заметной работой в кино стала роль Андрея в фильме «Подруги» с участием Зои Федоровой, Янины Жеймо, Василия Меркурьева. Оператором картины выступил второй муж Зои Алексеевны Владимир Рапопорт.

В 1938 году поклонники смогли увидеть Бабочкина в главной роли в военной драме «Друзья» о становлении советской власти на Кавказе. В основу повествования легли детали биографии революционера и первого секретаря Ленинградского горкома партии Сергея Кирова.

Начало Великой Отечественной войны застало Бабочкина в Риге, где он вместе с режиссером С. Тимошенко снимал фильм «Мертвая петля» о летчике Сергее Уточкине, чью роль сам исполнял. Съемки этого фильма были прерваны войной, и затем не возобновились. Тем не менее, всю Великую Отечественную войну, не считая поездок в осажденный Ленинград, Борис Андреевич продолжал сниматься.

Во время войны, живя в эвакуации в родном Саратове, актер непрерывно снимался. На экраны вышли «Непобедимые» Сергея Герасимова и Михаила Калатозова, «Оборона Царицына» и «Фронт» братьев Васильевых, «Актриса» Леонида Трауберга.

В 1945-м Бабочкин закончил снимать и сниматься в картине «Родные поля». Актер считал этот фильм о ежедневном трудовом подвиге народа в годы Великой Отечественной войны одной из самых больших удач в своей творческой биографии.

В 1940—1945 годах — актёр и режиссёр Театра имени Е. Вахтангова в Москве, в 1941—1943 — актёр киностудии ЦОКС в Алма-Ате, в 1945—1949 годах — актёр и режиссёр Театра-студии киноактёра, в 1949—1951 — актёр и режиссёр Малого театра (оба в Москве).

В 1947 году на экраны СССР вышла поставленная Борисом Андреевичем на студии «Мосфильм» картина «Повесть о «Неистовом», посвященная Великой Отечественной войне. Эта картина показывала на экране героический труд команды эскадренного миноносца «Неистовый», несшего патрульную службу по защите от фашистов транспортных судов союзников на севере СССР, который проводит через зону военных действий танкер с топливом и по пути вступает в бой с немецкой подводной лодкой.

В экранизации книги о легендарном летчике Алексее Маресьеве «Повесть о настоящем человеке» Бабочкину досталась небольшая роль командира полка.

В 1949-м  Бабочкин  пришел в Малый. Начальство встретило его весьма уважительно, положило верхний предел зарплаты (тогда 4000 рублей), дали отдельную гримерную. Лишь один человек игнорировал его приход.

Долгое время Михаил Иванович Царев считался другом  Бабочкина . По крайней мере, в ленинградский период они дружили домами.

В середине тридцатых с Царевым произошла история, которая, скорее всего, и определила его дальнейшую жизнь. Прошел слух, что Царева арестовали. Удивить этим в то время было трудно. Если арестовали, то понятно кто. Узнав о случившемся,  Бабочкин  воспринял это как личное горе. Срочно приехал в Москву, в Гранатный переулок, где тогда жили Царевы. Считал, и не без оснований, что благодаря «Чапаеву» может повернуть любую ситуацию.

Дверь ему открыла заспанная жена Царева. Дальнейшее произвело более чем странное впечатление.

– Нина, что нужно делать, к кому ехать?

С каким-то загадочным спокойствием жена Царева ответила, что ничего делать не надо, Миша скоро вернется.  Бабочкин  решил, что имеет дело с помешанным от горя человеком. Вскоре, однако, выяснилась подоплека этого странного спокойствия. Царев был арестован по… уголовному делу. Азартный игрок, он на скачках познакомился с известной компанией аферистов, работавших на тотализаторе. Их всех забрали. Царева выпустили через две недели.

Спустя много лет азартный и удачливый охотник  Бабочкин  возвращался из Щелыкова в Москву. Ехал с собакой, что было запрещено, но проводник в виде исключения выделил ему свое купе. В темноте к нему подсел старый, плохо одетый человек.

– Вы  Борис   Бабочкин ? Передайте привет Михаилу Ивановичу Цареву.

– Простите, от кого?

– От Якова Ивановича, он знает… Сразу поймет, от кого.

Как оказалось, из всех арестованных тогда на ипподроме в живых остались лишь двое Ивановичей. Яков Иванович вовремя уехал из Москвы и в течение многих лет скрывался. Эхо этой неаппетитной истории отозвалось много лет спустя, при реабилитации Мейерхольда. Один из знакомых рассказал  Борису  Андреевичу о беседе со следователем прокуратуры. Мало кто сомневался в необходимости реабилитации мастера.

– Неужели существуют иные мнения? – спросил знакомый  Бабочкина  у следователя.

– Представьте. Правда, их всего два…

– Чьи же?

– Охлопкова и Царева.

«Мне сразу стало больно в сердце, – записал в дневнике  Бабочкин . – Я знал, что посадил Мейерхольда своей статьей Царев. Но даже после его казни он предпринимал какие-то шаги, чтоб Мейерхольд не был реабилитирован творчески».

В то время, когда  Бабочкин  оказался в Малом, ни о каких дружеских чувствах между директором Малого и актером речи уже не было. Один знал о другом слишком много. А этот другой, знал, что тот знает…

Именно Царев отодвинул на неопределенный срок «Грозу», которую Бабочкин с увлечением репетировал. Увидев на доске приказов репертуарный план, в котором не оказалось его спектакля, Бабочкин ушел из Малого театра.

В 1950 году был закрыт «для ликвидации остатков формализма и эстетства» Камерный театр под руководством Таирова, и на основе его труппы и в том же здании на Тверском бульваре был организован Московский драматический театр имени Пушкина. Театр был доверен старому товарищу Бабочкина Василию Ванину, вскоре умершему от рака легких, и сказавшему перед кончиной: «Единственный человек, кому бы я оставил театр, это – Бабочкин…». Так и случилось. Поставив несколько проходных спектаклей, и коря себя за вынужденную беспринципность, Бабочкин готовился к работе над «Тенями» Салтыкова-Щедрина. Он пригласил в качестве постановщика Алексея Дикого, которого к тому моменту выпустили из лагеря, чтобы он сыграл Сталина в кино. Бабочкин и не предполагал, что из этого выйдет.

Грандиозный успех «Теней» с Бабочкиным в роли Клаверова привел к тому, что на театр обрушилась лавина критики. «Я разделал своего героя как кильку, вложив в него всю ненависть к бюрократии и чиновничеству», – писал в дневнике Борис Андреевич. Разгром спектакля в прессе привел Бабочкина к сердечному приступу, и лечению в больнице. Бабочкин был снят с должности главного режиссера, начались бесконечные проработки в парткомах и горкомах. Оставшись без работы, Бабочкин обратился к своему другу с ленинградских времен главному режиссеру Театра имени Леси Украинки Романову. «Бросай все и давай ко мне», – ответил Романов после того, как Бабочкин рассказал ему о своих злоключениях. Без всяких надежд на будущее, после тяжелой болезни Бабочкин приехал в Киев, где его ждал новый удар. Романов дал понять Бабочкину после приезда, что делать Борису Андреевичу в Киеве нечего, и Бабочкин был вынужден вернуться в Москву.

В 1951—1952 годах — режиссёр Национального театра Софии (Болгария), участвовал в работе периферийных театров, преподавал в Театральной академии.

По возвращении в СССР, в 1952—1953 годах, был главным режиссёром Московского драматического театра им. А. Пушкина, а в 1954-м — актёром Киевского театра русской драмы имени Л. Украинки[4].

В 1955 году Бабочкин вернулся в Малый театр, где служил в качестве актёра и режиссёра до конца жизни[5].

Смирив самолюбие и гордость, он попросился на прием к Фурцевой, и после разговора она распорядилась о возвращении Бабочкина в Малый театр. В 1955 году Бабочкин вернулся в Малый театр, и через год приступил к репетициям «Иванова», понимая, что спектакль удастся поставить только в том случае, если в нем будет лично заинтересован Царев. Бабочкин предложил Цареву играть в спектакле, и тот согласился. После премьеры с директором в главной роли в спектакль ввелся Бабочкин.

Крупнейшая режиссёрская работа Бабочкина — постановки пьесы М. Горького «Дачники», осуществлённые в 1939 в Большом драматическом театре (играл роль Власа)[3], в 1964-м в Малом театре, Бабочкин сыграл Суслова (в 1967 году спектакль был снят на киноплёнку).

В 1966 году режиссеры Борис Бабочкин и Елена Скачко сняли фильм по мотивам пьесы Максима Горького «Дачники». Писатель пишет об одной из частей русской интеллигенции, которая постепенно превращается в « дачников » и которые стремятся к тихой, спокойной жизни.

В этой картине Поленово предстает в нетипичном для себя мрачном образе — обители отчаявшихся героев. У Горького в нем всегда темно и неуютно: со всех щелей дует ветер, пол поскрипывает и везде голые стены. Однако, в реальной жизни дом в Поленово невероятно светл, уютен и пропитан атмосферой творчества.

В центре сюжета драмы — любительский спектакль, который должны разыграть дачники . Атмосфера, в которой идет подготовка к нему, вносит ощущение бестолковости, суеты, абсурдности всего происходящего, иллюзорности и неправедности многих претензий героев.

Драма Горького утверждает мысль о необходимости бегства из «царства мертвых», которое представляет собой общество «дачников». Те, кто не смог этого сделать (а таких героев большинство), какими бы внутренне хорошими они не были, навсегда остаются на «дне», в царстве внутренне пустых и мертвых людей. Такая судьба уже настигла Суслова, Басова, Шалимова, докторшу Дудакову. Теперь она ждет Юлию и самого доктора. Итог жизни «дачников» подводит литератор Шалимов: «Все это, мой друг, так незначительно… и люди и события…»

В своей, вероятно, самой «чеховской» пьесе « Дачники » Максим Горький вынес всё-таки очень точный приговор нам, россиянам — мещанам, обывателям, простым гражданам, желающим всегда и во всём оставаться именно « дачниками ». То есть людьми, которые выехали куда-то поближе к природе на короткий срок, чтобы праздно провести время в бесцельных прогулках, пустопорожних разговорах и флирте от нечего делать — и вообще они предпочитают всю жизнь жить «по-дачному»: на халяву, беззаботно, наобум, на авось.
Тому, кто воспитывался в школе на романе «Мать», рассказе «Старуха Изергиль» и «Песне о Буревестнике», трудно было не изумиться, может, впервые познакомившись с «иным Горьким» — тонким исследователем душевных и духовных метаний российского человека в начале ХХ века. Конечно, в аннотации к фильму « Дачники » всё равно можно было прочитать, что пьеса М. Горького раскрывает «нравственный облик русской интеллигенции накануне революции 1905 года». Однако лишь теперь самому себе запоздало объясняешь, чем же поразила на редкость умная и тактичная экранизация Бориса Бабочкина , впервые увиденная где-то в середине 70-х по телевидению.
Помимо того, что сразу обнаружилась вовсе не лишняя перекличка с чеховскими драмами, которые их автор не без настойчивости предпочитал именовать комедиями, видимо, подспудно сработал ещё и принцип невольного соотнесения с собственным временем, в большей степени уже воспринимаемым как безвременье, эпоха застоя. В этом смысле « Дачники » — будто «Утиная охота» 1900-х годов с той же напрасной, даже губительной иллюзией, что за пределами привычного городского существования, на лоне естественной натуры как бы можно обрести самого себя, сохранить в неприкосновенности чистую душу. Напротив, именно на фоне этого заповедного мира (вспомним, что и битовский сценарий фильма «В четверг и больше никогда» Анатолия Эфроса, обращавшегося в театре и к Чехову, и к Горькому, был напечатан в 1976 году под заголовком «Заповедник») явственнее проглядывает ущербность, а, возможно, и неизлечимость духовного самосознания не только отдельных индивидов, но и нации в целом.
Конечно, времена не повторяются буквально и до самых мельчайших деталей, а неожиданное впечатление от той типично «шестидесятнической» экранизации « Дачников » можно приписать вечной современности живой классики. И всё же не так часто новые версии давно знакомых пьес, кажутся, во-первых, по-настоящему живыми, а во-вторых, очень редко порождают ощущение своеобразной «пронзённости во времени», когда чувствуешь, будто «током ударило». Борис Бабочкин , которому выпала счастливая, но в чём-то неблагодарная участь остаться в памяти миллионов зрителей в качестве экранного Чапаева (вероятно, более реального, чем подлинный полководец гражданской войны), как раз в перенесении на плёнку своего спектакля в Малом театре и ещё в паре телеработ («Скучная история», кстати, по Чехову, и «Плотницкие рассказы») попытался далеко вырваться за пределы амплуа социально положительного героя и навязываемого имиджа всенародного любимца. Не случайно, что и в « Дачниках » он выбрал себе явно не так уж привлекательную роль циника Суслова, который подвергает всё и вся нелицеприятной хуле. А это, в свою очередь, резко контрастирует с деликатной, никого не осуждающей (точно по чеховским рецептам) и по-человечески внимательной режиссурой Бабочкина , который к тому же смог создать великолепный актёрский ансамбль, редкостно работающий в унисон, согласно внутреннему камертону. « ДАЧНИКИ » kinanet

Дачники. (1966)

В Малом спектакль «Иванов» шел с небывалым успехом, но начались придирки и срывы репертуарных планов. Бабочкин злился из-за интриг, директорская подпись под приказами о постановках с каждым годом доставалась ему все тяжелее. Он не умел просить, выражал свое мнение резко и недвусмысленно, ходил в высшие инстанции, и в ответ Царев попросил Михаила Жарова, сыгравшего в «Иванове» роль Лебедева, помочь образумить Бабочкина.

Что вышло из попытки «образумить» Бориса Андреевича, видно из дневниковой записи самого Жарова в 1967 году:

Бабочкин: Ты давно мне мешаешь работать, травишь. Хотел ставить «Лес» – не даешь. Всегда находятся мотивы – то Ильинский, то еще что-то. Когда я сделал заявку на «Ревизора» – мне не дали, а подарили тому же Ильинскому, хотя знали, что я мечтал. Так, пожалуйста, времени много – ставь. Я не бегал жаловаться.

Жаров: Меня тогда не было в бюро, я не знал.

Бабочкин: Все ты знал. Я не хочу на эту тему с тобой разговаривать.

Жаров: Но представители партбюро поручили с тобой поговорить как с коммунистом.

Бабочкин: А я не хочу с вами говорить.

Жаров: Ты коммунист и должен подчиняться уставу, а не оскорблять партию, в которой состоишь, непристойными выражениями.

Бабочкин: Ты еще не партия… Что же вы хотите, когда перестанете меня травить?! Я хочу ставить, я выбрал пьесу, в которой никто из актеров, занятых в других постановках, не участвует. Значит, я могу репетировать!.. Вы хотите мира в театре, так пусть партбюро не лезет не в свои дела – в творчество. Я готовился к «Юлию Цезарю» – не дали, готовился к «Чайке» – не дали, к «Ревизору» – не допустили, к «Грозе» – то же самое, «Тихий Дон» – опять не дали. Теперь «Лес» – тоже против. Мне совершенно ясно: если я принесу еще одну пьесу, тоже не дадите.

Жаров: Я во всем этом – как тебе хорошо известно – не принимал никакого участия, ибо секретарь всего шесть месяцев. А вот то, что за весь твой период работы в Малом со всеми предыдущими секретарями бюро и директорами ты скандалил, ты сам же подтвердил это сегодня.

Бабочкин: Но и за шесть месяцев ты успел многое сделать, а теперь стараешься отнять «Лес». Не выйдет! (показывает фигу)».

Вышло. «Лес» объявили внеплановым спектаклем. Это и стало последней каплей.  Бабочкин  отменил репетиции «Леса», оставив у секретарши заявление: «…Прошу освободить меня от работы в театре».

Приказ об освобождении вывесили на следующий же день. Все давно было согласовано с министром культуры. Почти одновременно с  Бабочкиным  заявление об уходе подал Игорь Ильинский. Уровень драматургии в театре к тому времени опустился ниже всяких пределов.

Дневниковая запись  Бабочкина  1968 года:

«…Я решил так: или мое заявление и мой уход после ухода Ильинского приостановят процесс распада в Малом театре, или, если все останется по-старому, тем более- нужно уходить. Вероятно, так же рассуждал и Ильинский, и оба мы ушли».

Переполошенная Фурцева приехала в театр. Быстро собрали некий «спецактив». Екатерина Алексеевна певучим голосом попросила высказать мнение об уходе  Бабочкина  и Ильинского. «Мнение» высказал Царев: театр относится к их уходу положительно… Вызывали мятежников и в управление культуры – но уже больше для проформы. Ильинский говорил вежливо, но решительно,  Бабочкин  – решительно, но не слишком вежливо. Разъяренная Фурцева во время одной из таких бесед даже выскочила из собственного кабинета. Екатерина Алексеевна могла быть разной. Одно время она просто излучала доброжелательность, была удивительно нежна с  Бабочкиным …

Бабочкин во второй раз ушел из Малого театра. Он преподавал во ВГИКе, ездил с концертами, снял на телевидении «Скучную историю», и понимал, что не может без театра: «Через три месяца мне будет 66 лет. На что я могу рассчитывать? Очень возможно, что на моем актерстве, на моем режиссерстве нужно ставить крест. В чем-то здесь я виноват, а в чем-то совсем не виноват. Счастливо или несчастливо складывалась моя судьба? Можно сказать и то и другое. Какой итог будет? Но, во всяком случае, я не смог реализовать одной десятой своих возможностей. Я унесу в могилу безотказный, почти исчерпывающий способ расшифровывать пьесу – перевести слова на язык действия. Кто умеет это делать? Я не знаю».

И спустя полгода им было написано: «Прошло меньше двух сезонов с тех пор, как я ушел из театра. А я уже никому не нужен. Никто мне не звонит даже. Я в полном вакууме, в одиночестве… Положение мое более чем грустное. Оно – опасное, и не тем даже, что я на старости лет остался снова без театра. И не потому, сердце мое чует, что не работать мне, по-видимому, и в кино… Беда в том, что я попал в состояние полной и непоправимой – не дай Бог – апатии. Я лежу. Сплю (днем главным образом), молчу, жду телефонных звонков, а их нет, и ничего не могу и не хочу делать».

Бабочкин получал письма, в которых поклонники его спрашивали: что за каникулы устроил себе артист Бабочкин?! А он писал в дневнике: «Ох, если бы хоть кто-нибудь догадался всерьез написать такой протест! Ведь в других странах есть пресса, а у нас и этого нет! Могло бы со мной случиться то, что случилось здесь, если бы я был не народный артист СССР, а просто известный и хороший актер во Франции, в Швеции и т. д.? Нет. Не могло бы…» И еще по поводу Малого театра: «Нужно смотреть в глаза фактам: в театр я не вернусь. Я уже стар, чтобы переделывать себя, и я уже стар, чтобы переделывать театр». И все-таки он вернулся. В свой последний период в Малом театре Бабочкин работал очень азартно. Он поставил спектакли «Достигаев и другие», «Грозу» и труднейшую «Фальшивую монету».

Достигаев и другие (Максим Горький)  1973

Спектакль в постановке Московского Художественного академического театра СССР им. М. Горького (МХАТ СССР им. М. Горького) по одноимённой пьесе М.Горького.
Действие происходит в губернском городе России в июле — декабре 1917 года в период бурных общественно-политических изменений на волне Февральской и Октябрьской революции. Большинство действующих лиц — представители бывшего дворянского и купеческого сословий, крупные промышленники. Взгляды приспособленчества к новой, но чуждой власти высказывает главный герой — Василий Достигаев . Ему вторит хитрый и расчётливый представитель духовенства отец Павлин. Некоторые из персонажей выбирают путь силового, кровавого противостояния набирающему силу рабочему движению. Главный выразитель этих идей — Порфирий Нестрашный, лидер местных черносотенцев. Ещё один яркий образ — Звонцов, бывший скромный служащий в конторе владельца мукомолен Троекурова, ставший мгновенно практически руководителем губернии — комиссаром Временного правительства. В каждой сцене, в каждом диалоге авторы подчёркивают обречённость уходящих персонажей из прошлого.

Достигаев и другие (1975) телеспектакль

Снялся в знаменитых «Плотницких рассказах», ставших классикой телевидения. По мотивам одноименной повести Василия Белова. В основе телеспектакля — рассказ старого колхозного плотника Смолина о своей жизни и жизни родного села.

Имя Василия Белова значится среди родоначальников так называемой “деревенской” литературы. Всё его творчество пронизано одной мыслью: нельзя быть Иванами, не помнящими родства. Нужно помнить родные края, ставшие волей судьбы для каждого человека первой колыбелью. А будешь любить свои деревню, село, городок или большой город – будешь любить свою страну, свою родину.
«Плотницкие рассказы»

Новая роль Бориса Бабочкина

О телевизионном спектакле «Плотницкие рассказы»

 

Телеспектакль «Плотницкие рассказы», поставленный режиссером П.Резниковым по одноименной повести Василия Белова (сценарий Б.Ткаченко и П.Резникова), — событие в нашем искусстве. Событие выдающееся, хотя и не неожиданное. И имя постановщика, и имя исполнителя главной роли в «Плотницких рассказах» — народного артиста СССР Б.Бабочкина – заставляют вспомнить о другом телеспектакле, сравнительно недавнем, но успевшем завоевать прочный успех у телезрителей, — о «Скучной истории». Оценивая тот спектакль, я писал о Б.Бабочкине, замечательно сыгравшем роль профессора Николая Степановича, что теперь уже трудно будет, перечитывая чеховскую повесть, не видеть его лица и не слышать его голоса. То же самое можно сказать сегодня о «Плотницких рассказах», об их герое Олеше Смолине. Исполнение одним артистом таких несхожих ролей, его полное слияние с такими различными образами – различными по судьбам, характерам, языку, внешнему облику (не говоря о различии эпох) – уже само по себе явление примечательное. Галерея характеров, изображенных Б.Бабочкиным в театре и кино, вообще необычайно многообразна. Кто мог подумать, что актер, создавший незабываемый образ народного героя Чапаева, сыграет позднее с неменьшей силой роль безличного, ничтожного и страшного в своем ничтожестве героя щедринских «Теней» Клаверова? Столь же поразительное воплощение Б.Бабочкиным в разные годы двух противоположных социальных характеров в горьковских «Дачниках», яростн сталкивающихся на сцене, — Власа и Суслова… Знаменитый ученый Николай Степанович с его утонченной интеллектуальностью, со склонностью к рефлексии и к мучительному самоанализу, и старый плотник Олеша Смолин, натура цельная и непосредственная, целиком погруженная в повседневные труды и заботы, — имеют ли они хоть что-нибудь общее? А между тем трудно сказать, какая из этих ролей оказалась артисту ближе, роднее и в какой из них более полно проявилось его дарование. В одном случае его привлекла к себе и взволновала тоска утонченного интеллекта по живой жизни, по реальному участию в ней. В другом – стремление человека из народа постичь смысл жизни и овладеть ее духовными ценностями. Для Б.Бабочкина подлинно народный характер – всегда характер богатый и сложный, это лишний раз демонстрирует его плотник Смолин. В.Белов нарисовал фигуру Олеши ярко, талантливо и с прекрасным знанием жизни, но он, если так можно выразиться исполнил его мелодию на одном инструменте. В игре же Б.Бабочкина слышится целый оркестр.

Телеспектакль начинается с воспоминаний Олеши о своем тяжелом детстве. Мерно звучит скучноватый стариковский говорок, и начинаешь думать, что в такой тональности все и будет выдержано. Но вот появляется антагонист Смолина – Козонков, и в Олеше пробуждаются его лукавство, язвительность и злость, предвещая будущую нешуточную схватку. Воспоминания о юношеской любви преображают Олешу: старик рассказывает про эту далекую, неудавшуюся, несостоявшуюся любовь с такой свежестью чувства и с такой поэтичностью, что это не просто трогает, а потрясает. И совсем иной он, когда начинает рассуждать о смысле жизни человеческого существования и о том, что такое душа, и когда ему, не заметившему включенного транзистора, кажется, что музыка рождается в нем самом, «из нутра»… В телеспектакле почти нет внешних признаков современной деревни (их здесь еще меньше, чем в повести). Но современное звучание и достоинство повести в другом, и это подчеркнуто в телевизионной постановке: Олеша, с его многогранной душой, с его особым взглядом на жизнь и людей, — весь он такой, каким может быть лишь сегодня, лишь в сегодняшней деревне. Особенно важны в этом плане его отношения с Козонковым, роль которого превосходно исполняет народный артист СССР П.Константинов. Я бы сказал, что П.Константинов смотрит на своего «героя» глазами Олеши Смолина. Он не прощает этому загибщику тех бед, которые тот принес людям в прошлом, и тех неприятных минут, которые тот доставляет своими «депешами» — кляузами теперь. Но почва из-под ног таких людей давно ушла (с каким едким юмором передает артист жалобы Козонкова на народ, становящийся для него все менее «удобным»!).

Телевидение постепенно выясняет для себя и для своей широчайшей аудитории, какие в нем таятся новые возможности искусства. Никого и ничего не заменяя, телевизионный театр становится незаменимым сам. Он оставляет вас наедине с исполнителем и позволяет заглянуть особенно глубоко в его душу и в душу его героя, разрешает подстеречь самые сокровенные оттенки мыслей и чувств. Ни в каком другом театре исполнитель не может рассчитывать на такое сосредоточенное внимание зрителей к исповеди его героя, к его рассказам, к его философским и лирическим отступлениям. Телевизионный театр способен быть замечательным рассказчиком и повествователем. Мне кажется, что телеспектакль «Плотницкие рассказы» (как и «Скучная история») — большой успех не только создавшего его коллектива, но и всего нашего телеискусства, значительная веха на пути его творческих исканий. Это молодое, еще очень молодое искусство обретает на наших глазах свои особые формы выразительности и (я говорю об этом с полной уверенностью, не боясь впасть в преувеличение) свою классику.

Б.БЯЛИК

доктор филологических наук, профессор «Советская культура», 31.08.1973 г

Последней лентой в фильмографии блистательного артиста стал «Бегство мистера Мак-Кинли». Бабочкин сыграл богача, создавшего сеть подземных убежищ, в которых люди могли проспать не один десяток лет и проснуться в светлом будущем без войн и болезней.

Режиссер фильма Михаил Швейцер вспоминал, что никогда не встречал настолько абсолютного подготовленного к съемкам актера, как Борис Андреевич. Бабочкин знал все монологи, ему не требовалось ничего объяснять. Готовую картину, принесшую артисту Государственную премию СССР, Бабочкин уже не увидел.

Вот уж кто играл «до полной гибели всерьез» — так это Борис Андреевич Бабочкин. Его исполнительское мастерство отличалось поразительной точностью. Найденный им закон внутренней жизни своего героя становился для него самого непреложным.

Можно говорить, что у него был трудный характер. Впрочем, у настоящих, талантливых актеров характеры в большинстве случаев «трудные», точнее сказать, сложные. Нужно учесть, что в процессе создания роли у актера складывается целый комплекс творческих взаимоотношений с автором, режиссером, партнерами, художником. Увы, эти отношения не всегда протекают в духе взаимопонимания. Приходится порой и бороться, отстаивая свои убеждения, художественные и эстетические позиции. В этом сложном творческом процессе и формируются «трудные» черты актерского характера. «Трудность» характера Бабочкина была следствием его художественной требовательности и к себе, и к партнерам, и к режиссеру.

Он был убежден, что драматический актер должен обладать удивительной точностью в решении, в проникновении в суть данной пьесы данного автора, должен докопаться до глубин с ювелирной точностью, с какой в цирке работают акробаты. Когда в цирке смотришь воздушный полет, там все решают доли секунды, какие-то миллиметры, не точен — и ты уже не человек. Он считал, что и драматический актер тоже должен играть с той самой точностью акробата, который рискует собственной жизнью. Нельзя быть приблизительным. К сожалению, мы порой бываем приблизительны, не всегда хватает точности.

Сам Бабочкин именно так играл свою самую знаменитую роль — Чапаева. Бывали случаи, что люди, рассматривая фотографии Чапаева, не верили, что на фотографии действительно Василий Иванович. Они были убеждены, что настоящий Чапаев был в кино.

Его правдивость была дерзкой, а упрямость суровой и непреклонной… Все у него было свое — завершено, выразительно.

Паузы у Бабочкина (сценические паузы!) были не знаменитые игры в молчанку кто кого перемолчит на сцене. Они у него были всегда стремительные, в них бился бешеный пульс, чувства каскадом сменяли одно другое, и вот тут ярче, чем где бы то ни было, проявлялась его пластика. Даже полная неподвижность у него была крайне выразительна и динамична.

Борис Андреевич много лет жизни отдал воспитанию творческой молодежи. С конца 1930-х годов он преподавал в Ленинграде, в студии при Большом драматическом театре имени Горького, и начиная с 1944 года, преподавая во ВГИКе, где руководил актёрской мастерской. В 1966 году получил звание профессора. Однажды перед встречей с новым курсом будущих киноактеров он записал в дневнике: «Искусство берет всего человека, целиком… Ему нужно отдать всю жизнь». Бабочкин всегда был по-рыцарски предан своему делу и не прощал какого-либо неуважения к своей профессии. Он не переносил несерьезного отношения к делу, не прощал актерам небрежности речи и непродуманности в создании роли. Студенты обожали своего учителя. Вот как о нем отзывалась одна из его учениц актриса Наталья Богунова: «Я боготворила Бориса Андреевича Бабочкина, я его боготворила он творил чудеса, он просто, по-моему, оборотень был. Он играл перед нами спектакль, например «Достигаев и другие», — от Сашеньки, до игуменьи и все роли один в сером костюме, ничего не снимая. Это меня настолько поражало, его перевоплощения дар, и потом я никогда не видела, чтобы человек так перевоплощался, играя один спектакль так мастерски».

Автор множества статей, отзывов, заметок, публиковался в журналах «Советское искусство», «Рабочий и театр», «Театр», «Огонёк», «Искусство кино», «Москва», «Октябрь», газетах «Ленинградская правда», «Литературный Ленинград», «Комсомольская правда», «Литературная газета», «Известия», «Советская культура» и др.

В последние годы Бабочкин часто болел сердцем и подолгу лежал в больнице. Поэтому к смерти он стал относится философски. В октябре 1971 года он писал в своем дневнике: «У старости оказалось одно преимущество – прошел страх смерти. Я помню, что в молодости ужас перед возможной неизбежной смертью в некоторые моменты совершенно подавлял меня. Я вдруг начинал точно понимать, что это произойдет со мной, именно со мной, и мне становилось так страшно, что я не знал, что делать, куда бежать, кинуться, скрыться. Сейчас это чувство страха ушло от меня совершенно. Я уже столько раз, в сущности, был „там“…»

В июле 1974 года болезнь снова скрутила Бабочкина, да так сильно, что он месяц провалялся в постели. И в его дневнике появились следующие строчки: «Во всяком случае, умру не в этот раз. Но скоро, конечно. Уж слишком устал…».

Ровно через год после этого – 17 июля 1975 года – Бабочкин действительно умер. Произошло это внезапно.

Скончался Борис Бабочкин 17 июля 1975 года в Москве[3]. По словам Сергея Гурзо: «Ехал на машине за рулем, остановился на красный свет, дали зелёный — и тут его хватил удар. Умер на месте. А за несколько часов до того он зарплату в театре получил. Но ни денег, ни вещей при нём не оказалось. Всё украли — обобрали мертвого»[6].

Жарким летним днём 1975 года недалеко от Малого театра остановилась легковая машина. Борис Андреевич успел затормозить и никому не принёс вреда, но не успел принять сердечное лекарство… Он только что отвёз в редакцию газеты «Известия» статью о IX Московском международном кинофестивале, только что побывал в Малом театре, где назначил на следующий день встречу с Игорем Владимировичем Ильинским: Борис Андреевич начинал ставить «Чайку» Чехова, и Ильинский должен был в ней играть…

Похоронен на Новодевичьем кладбище (участок № 2)

Семейная жизнь Бориса Бабочкина с одной-единственной женщиной оказалась счастливой. Супруга, балерина Екатерина Георгиева, происходила из знатного дворянского рода, по материнской линии состояла в дальнем родстве с Натальей Николаевной Гончаровой.

Екатерина до знакомства с Борисом жила благополучно в браке с режиссером, за которого вышла замуж в 16 лет и который был намного ее старше. Муж Катю сильно ревновал, запирал дома, но погасить вспыхнувшую страсть не смог.

По рассказам дочерей Татьяны и Натальи, мама не меняла фамилию на Бабочкину, поскольку не понимала, зачем это нужно при гражданской регистрации. Другое дело, если бы обвенчались. Говорила, что они с отцом муж и жена, пока любят друг друга.

Единственное разногласие супругов заключалось в том, что Екатерина считала лучшей балериной Марину Семенову, а у Бориса на первый план всегда выдвигалась Галина Уланова. Различались супруги и во внешнем выражении чувств к детям. Мама, вспоминала дочь Татьяна, была сдержана и строга, а отец любил их обнимать и целовать.

Прямота и откровенность жены порой приводили Бориса в ужас. Однажды женщина не побоялась отвадить от дома Василия Сталина, когда заметила, что поздние застолья с сыном вождя народов начали мешать семейной жизни.

Как потом рассказывали дети и внуки, их мама и бабушка тяжело переживала смерть Бориса Андреевича. Любимый человек приходил к женщине во сне, а утром приходилось заново осознавать, что его больше нет рядом.

Использованы материалы:

• Бабочкин, Борис Андреевич
• Борис Бабочкин
• Борис Бабочкин
• Как уходили кумиры. Последние дни и часы народных любимцев. Раззаков Федор. БАБОЧКИН БОРИС
• Амплуа — первый любовник. Волина Маргарита Георгиевна. Борис Бабочкин
• Борис Бабочкин — биография, информация, личная жизнь
• Актер Борис Бабочкин : биография, личная жизнь, фильмография. Бабочкин Борис Андреевич в роли Чапаева
• Бабочкин Борис Андреевич
• Борис Бабочкин: биография и фильмография
• БАБОЧКИН Борис Андреевич — Чтобы помнили
• Усадьба ПОЛЕНОВО в фильме » Дачники «, 1966 год