Андрей Алексеевич Попов

Друзья и родные, имеющие счастье близко знать Андрея Алексеевича Попова, говорили о его человеческих качествах лишь в превосходных степенях, поражаясь его доброте, душевной щедрости, умении сострадать. Сам же актер был человеком незащищенным и ранимым.

Есть такое выражение: глаза — зеркало души, так вот, достаточно посмотреть на лицо артиста на экране и понять, что это сказано об Андрее Попове. Андрей Алексеевич Попов — Актер с большой буквы, и это не просто слова, он очень четко определил, зачем нужна актерская профессия, зачем нужен театр и зачем в принципе нужно искусство — помочь человеку жить. И через это строил и актерство, и режиссуру, и руководство, и педагогику. Он помогал людям жить, так считает режиссер Виталий Максимов, и это правда.

Андре́й Алексе́евич Попо́в (12 апреля 1918, Кострома — 10 июня 1983^[2], Москва) — советский российский актёр театра и кино, театральный режиссёр, мастер художественного слова (чтец), педагог. Лауреат Сталинской премии (1950). Народный артист СССР (1965)^[3].

Андрей Попов родился в Костроме.

Отцом  Андрея   Попова  был режиссёр театра Алексей Дмитриевич Попов.

А.Д.Попов

Алексей Попов родился в Николаевске (ныне — Пугачёв, Саратовская область).

Учился в школе живописи в Казани. В 1912 году был принят в1-ю студию МХТ и до 1918 года в качестве актёра выступал на сценах Московского Художественного театра и 1-й студии МХТ. Играл, в частности, Василия в «Мысли» Л. Андреева, Аполлона в «Провинциалке» И. Тургенева, Дантье в «Гибели „Надежды“» Г. Хейерманса.

Как режиссёр дебютировал в 1916 году в руководимой Е. Вахтанговым «Мансуровской» студии (ныне Театр имени Е. Б. Вахтангова) постановкой «Незнакомки» А. Блока, но эта работа осталась незавершённой^[2].

 

А. Д. Попов. 1911 г.

Василий. ‘Мысль’ Л. Н. Андреева, МХТ. 1914

Дьякон. ‘Неизлечимый’ Г. И. Успенского. Первая студия МХТ. 1916

Дантье. ‘Гибель ‘Надежды’ Г. Гейерманса. Первая студия МХТ. 1916

Алексей Попов в роли Калеба Племмера («Сверчок на печи», 1-я студия МХТ, 1914—1918)

Новогодний концерт в госпитале. 1915. Стоят слева В. И. Качалов, А. Д. Попов, сидит (второй справа) Е. Б. Вахтангов

Первой законченной режиссёрской работой стала постановка спектакля «Гибель „Надежды“» в созданной им в сентябре 1918 года в Вичуге (Бонячках) рабочей театральной студии.

С конца 1918 по 1923 год возглавлял Театр студийных постановок в Костроме, на сцене которого выступал как актёр, поставил ряд спектаклей, в том числе, по режиссёрским экспликациям 1-й Студии МХТ, «Потоп» Ю. Х. Бергера и «Сверчок на печи» Ч. Диккенса^[2].

 

Персонажи спектакля ‘Ученик дьявола’ Б. Шоу в Театре студийных постановок (Кострома)

‘Сверчок на печи’ Ч. Диккенса. Костромская драматическая студия. 1918

А. Д. Попов в роли Пастора. ‘Чудесное посещение’ Г. Уэллса. Театр студийных постановок. 1922

В 1923 году вернулся в Москву и стал режиссёром 3-й студии МХАТа, в 1926 году преобразованной в Театр им. Е. Б. Вахтангова. Здесь дебютировал постановкой спектакля «Комедии Мериме». Наиболее значительные работы этого периода — «Виринея» Л. Сейфуллиной и «Разлом» Б. Лавренёва^[2].

 

‘Виринея’ Л. Н. Сейфуллиной и В. А. Правдухина. Студия имени Вахтангова. 1925

В Театре им. Е. Вахтангова работал по 1930 год. Одновременно, в 1928—1929 годах учился в мастерской С. Эйзенштейна при ГТК.

В 1931 году возглавил Театр Революции (ныне Московский театр им. Вл. Маяковского), которым руководил до 1935 года, осуществил вошедшие в историю советского театра постановки ранних пьес Н. Погодина «Поэма о топоре», «Мой друг» и «После бала», а также «Ромео и Джульетты» У. Шекспира с М. Астанговым и М. Бабановой в главных ролях^[3].

 

‘Зойкина квартира’ М. А. Булгакова. Студия имени Вахтангова. 1926

«Разлом» В доме капитана Берсенева. Татьяна — Н. П. Русинова. Берсенев — Б. В. Щукин. Фон Штубе — Л. П. Русланов (справа)

Заговор чувств Ю. К. Олеши. Театр имени Вахтангова. 1929

Театр имени Вахтангова на гастролях в Париже. 1928. В центре (первый ряд) — А. Д. Попов

Поэма о топоре Н. Ф. Погодина. Театр Революции. 1931

Поэма о топоре Степан — Д. Н. Орлов

Поэиа о топоре Анка — М. И. Бабанова

Ромео и Джульетта В. Шекспира. Театр Революции. 1935

В своих постановках стремился к синтезу творческих принципов К. Станиславского, В. Немировича-Данченко и Е. Вахтангова. Работая в Театре Революции, выдвинул концепцию современного «актера-мыслителя», чье творчество одушевлено «волнением от мысли»^[3].

Уже в этих спектаклях выявились черты, позволившие М.О.Кнебель писать после смерти Попова о том, что в 1930-е годы он был неутомимым пропагандистом интеллектуального начала в искусстве. В 1935 Попов поставил на сцене Театра Революции одну из лучших своих постановок – Ромео и Джульетту Шекспира с М.Бабановой и М.Астанговым. Нередко театроведы называют эту постановку одним из лучших шекспировских воплощений не только в русском, но и в мировом театре.

В 1935 году был назначен художественным руководителем и главным режиссёром в Центральный театр Красной Армии. Здесь создал лучшие исторические и историко-революционные спектакли того времени — «Год 19-й» И. Прута, «Падь Серебряная» Н. Погодина, «Флаг адмирала» А. Штейна, «Поднятая целина» по М. Шолохову и другие, а в годы войны — «Давным-давно»А. Гладкова и «Сталинградцы» Ю. Чепурина. Не менее успешным были и его обращения к классике, прежде всего «Укрощение строптивой»У. Шекспира и «Ревизор»Н. Гоголя^[2].

До Попова ЦТКА возглавлял Ю.А.Завадский, поставивший на маленькой сцене заметный в Москве спектакль Мстислав Удалой. В то время здание на площади Коммуны только строилось (архитектор К.Алабян), театр играл свои спектакли в Краснознаменном зале ЦДКА, и, как признавался позже режиссер, приход его в армейский театр, скорее всего, надо объяснять жившей в Попове «особой страстью к организации, к собиранию новых людей и строительству сцены, преодолению трудностей в создании коллектива». Кроме того, режиссера захватила мысль о тесной связи со своим зрителем, какой не было ни у одного театра: ЦТКА ежегодно выезжал в воинские округа, от Мурманска до Средней Азии, от Белоруссии до Дальнего Востока.

В 1937 театр выехал на длительные гастроли по Дальнему Востоку с 12 спектаклями и несколькими концертными программами. 1 июня 1938 театр вернулся в Москву, и, поскольку здание еще не было готово, премьеру Укрощения строптивой играли в помещении Камерного театра, репетируя здесь же Полководца Суворова. Летом 1941 театр выехал на гастроли на юго-западную границу СССР. Там труппу застала война, началось формирование фронтовых бригад, выступления перед бойцами – первое состоялось уже 22 июня 1941. Попов считал принципиально важной для себя работу над спектаклем Давным-давно по пьесе А.Гладкова (1942; Государственная премия СССР, 1943) – в острый момент войны театр обратился к событиям 1812, к легендарной личности Н.Дуровой, «кавалерист-девицы», полной патриотических чувств и рвущейся на фронт. Роль Шуры Азаровой замечательно воплотила Л.И.Добржанская. Осенью 1943, когда МХАТ находился в Саратове, Вл.И.Немирович-Данченко решил пригласить Попова на постановку пьесы А.Н.Толстого Трудные годы. После кончины основоположника Художественного театра, выполняя его волю, Попова пригласил на постановку Н.П.Хмелев, который должен был сыграть главную роль (Иван Грозный). Над спектаклем вместе с Поповым работала Кнебель, это была первая встреча в работе будущих сотрудников и единомышленников. В день первой генеральной репетиции спектакля (1 ноября 1945) Хмелев скончался во время спектакля. Роль Грозного на премьере играл М.Болдуман. В 1944 в ЦТКА был поставлен спектакль Сталинградцы Ю.Чепурина.

Ужесточение репертуарной политики в послевоенные годы, борьба с «формализмом», которая в театральном процессе приняла характер всеобщей «мхатизации» — при том, что сам МХАТ после смерти Вл. Немировича-Данченко переживал далеко не лучшие времена^[4], — отразились на искусстве А. Попова, как и всех лучших режиссёров того времени. М. Строева вспоминала, как в конце 50-х годов во время одного из режиссёрских диспутов — между старшим и молодым поколениями — в стенах Всероссийского театрального общества, обычно немногословный и не склонный к публичным выступлениям А. Попов, «вдруг вспылив, раздраженно взмахнул длинными своими руками, и, скрестив, ударил себе по плечам: „Что вы хотите от нас?! У нас же крылья давно перебиты!“»^[5].

В 1960 году был вынужден уйти с поста главного режиссёра театра на пенсию, к этому привел ряд разногласий с руководящими органами Главного политического управления СА и ВМФ СССР, в подчинении которого находился театр^[6].

Начиная с 1919 года вёл педагогическую работу в театральных студиях^[7] и в ГИТИСе (с 1940 — профессор, с 1957 — доктор искусствоведения). На протяжении долгого времени вёл курс режиссуры (совместно с М. И. Кнебель), и их ученики стали в последние десятилетия ведущими режиссёрами в ряде стран мира.

На протяжении всей жизни Попов уделял большое внимание развитию мастерства актера, его педагогическая деятельность началась еще в 1919 – по праву его учениками считаются такие артисты, как Б.Щукин, М.Астангов, М.Бабанова, Л.Добржанская, Л.Фетисова, А.Петров, В.Пестовский, А.Богданова, Р.Ракитин. При театре еще до его прихода была организована студия, из которой вышли впоследствии такие известные актеры-ученики Попова, как С.Кулагин, Т.Алексеева, А.Петров-мл., Н.Сазонова, А.Попов (сын режиссера). Позже в театр пришли и стали его подлинными учениками В.Зельдин, В.Ратомский, Б.Ситко, Л.Касаткина, Д.Сагал, Н.Колофидин, В.Капустина, В.Сошальский, Л.Фетисова, П.Вишняков, В.Попова и др. С 1940 Попов являлся профессором ГИТИСа, в 1961 стал художественным руководителем этого высшего учебного заведения.

Памятник на могиле А. Д. Попова

Последний год жизни прошёл под знаком осмысления пройденного творческого и жизненного пути: его теоретические работы, педагогическая деятельность, работа над мемуарами позволили режиссёру точно и глубоко сформулировать «миссию актёра и задачи режиссуры» на переломе столетия, вобравшего огромный опыт постижения театрального ремесла^[8].Член КПСС с 1954 года.

Алексей Дмитриевич Попов умер 18 августа1961 года в Москве. Похоронен на Новодевичьем кладбище (участок № 8)^[7].  (ВикипедиЯ)

Мама Андрея Была врачом, и после рождения сына целиком посвятила себя семье и его воспитанию. В детстве Андрей был озорным, но послушным мальчиком и мечтал стать трубочистом. А когда позже, в школе Андрей захотел стать актером, его папа был категорически против выбора сыном такой профессии, опасаясь, что сыну не хватит таланта, чтобы стать по-настоящему интересным актером.

В 1926—1936 годах учился в Московской средней школе №110.

В 1939 году Андрей Попов окончил студию при Центральном театре Красной Армии и в 1940 году был принят в труппу центрального театра Советской Армии, который в то время возглавлял его отец.

Расцвет театра пришелся на период, когда им руководил Алексей Дмитриевич Попов — выдающийся режиссер, ученик Станиславского, блестящий мастер сцены. Он сумел создать подлинную славу театру не столько советскими спектаклями, сколько классикой. Он успел получить все чины и звания и все сталинские премии, хотя к этому не стремился, и воспитать свою школу режиссеров в ГИТИСе, где он долго возглавлял кафедру режиссуры. Человек он был мудрый, добрый и необычайно одаренная личность.

Но несмотря на руководство театром отцом, Андрей долгое время выходил на сцену в массовке и играл лишь эпизодические роли. Но талант сына очень скоро дал о себе знать, и профессиональные отношения между отцом и сыном изменились. Алексей Дмитриевич вскоре начал гордиться талантом сына, и роли стали следовать одна за одной.

В ЦТСА Андрей Попов познакомился с актрисой Ириной Македонской, на которой вскоре женился. К сожалению, детей у них не было, что Андрея Попова очень расстраивало.

В дальнейшем, став преподавателем ГИТИСа, где ему присвоили звание профессора, он по-отечески относился к студентам, а любимого ученика Виталия Максимова и вовсе называл сыном.

Алексей Дмитриевич за годы своей работы в театре сумел создать подлинную атмосферу творчества, воспитать вкус, выстроить интересный репертуар, помочь актерам в их профессионализации, в становлении мастерства и таланта, вырастить немало «звезд» и заработать славу и признание театру. За что и был наказан, по принципу «не делай добра, не получишь зла», то есть изгнан из театра этими же актерами и советской властью. После его смерти все деятели театра Советской Армии многократно клялись в верности и любви А.Д. Попову, устраивали юбилейные торжества, а советские властители учредили даже золотую и серебряную медаль А.Д. Попова, которой стали награждать военно-патриотические спектакли.

В 1960 году Алексей Попов в результате длительных разногласий с руководящими органами Главного политического управления был вынужден уйти с поста главного режиссера театра на пенсию.

В 1961—1963 годах обязанности главного режиссёра исполнял А. Л. Дунаев, а затем театр возглавил Андрей Попов, которым руководил им до 1974 года. В это время продолжал выходить на сцену, осуществил ряд постановок: «Камешки на ладони» А. Салынского, «Бранденбургские ворота» М. Светлова, «Неизвестный солдат» А. Рыбакова — по мнению критиков, добротные, но весьма скромные работы. Среди поставленных им спектаклей также были и музыкальные: героическая комедия «Ринальдо идет в бой» П. Горинеи и С. Джованнини и сказка «Солдат и Ева» Е. Борисовой (совместная постановка с А. Муатом) — именно в жанре музыкального спектакля ему удалось проявить себя как театральному режиссёру.

50-е годы. На сцене Театра Советской Армии идет огромнейший по масштабам спектакль, что-то на тему «Освобождение Сталинграда».
200 человек массовки, пушки, танки, все дела. В финале спектакля главный герой, играл которого Андрей Попов, изображая смертельно раненого бойца лежит на авансцене и тихим голосом просит: «Дайте мне воды из Волги свободной испить». По рядам передают каску с водой. Он выпивает, вода проливается на гимнастерку, падает замертво и — занавес.
В тот вечер был у Попова день рождения.
Друзья-актеры долго готовили ему сюрприз и вот, кому-то пришла идея, налить ему в каску …бутылку водки. Злая шутка, мягко говоря, но, тем не менее, налили.
Конец спектакля, Попов просит «дать ему воды из Волги испить», по рукам огромной массовки плывет каска, в кулисах стоят костюмеры, гримеры, даже «мертвые» немцы приподнимают головы — посмотреть, как он будет пить?
Попов берет каску, глотает, замирает на секунду… и продолжает пить до конца. Наконец отрывается, возвращает каску стоящему рядом бойцу и говорит: «Еще!».
Вся массовка начинает корчиться от смеха…
Медленно плывет занавес, скрывая это безобразие. (Актерские байки)

Попов пригласил для работы в театре и других талантливых режиссёров — Д.В. Тункель, Б.В. Эрин, Н.А. Мокин, М.М. Буткевич. Так же Мария Кнебель за годы руководства театром Поповым поставила в ЦТСА три спектакля. А в середине 1960-х годов ведущим режиссером ЦТСА стал ученик Алексея Попова и Марии Кнебель Леонид Хейфец.

«Богомолов»В 1966 году режиссёр театра Л. Е. Хейфец, ученик Андрея Алексеевича, в 1966 году загорелся желанием поставить  ставший знаменитым спектакль «Смерть Иоанна Грозного» по трагедии А. К. Толстого, в котором Андрей Попов сыграл роль царя Иоанна Грозного. Вначале Андрей Алексеевич долго отказывался от роли, считая, что это не его типаж, но в итоге согласившись, он сыграл одну из лучших ролей в своей жизни.  Спектакль стал настоящим событием театральной и культурной жизни Москвы, над этой ролью актёр продолжал работать всю жизнь, даже после ухода из театра.

Однажды на спектакль «Смерть Иоанна Грозного», где играл гениально главную роль Андрей Попов, сын известного режиссера Алексея Попова, не пришел молодой актер. Актера Бориса Зубова попросили сказать вместо него две реплики. Он вышел на сцену в костюме гонца и когда рассказывал государю о победе русского войска, перепутал реплики: вместо двадцати тысяч убитых литовцев назвал двести тысяч. Андрей Попов подошел к нему и, похлопывая по спине, тихо сказал: «Ну, братец, ты хватил. Это же пострашнее Сталинградской битвы!» Все, кто был на сцене, захохотали и потом долго вспоминали Сталинградскую битву при Иване Грозном.(Актерские байки)

Вслед за этой ролью последовали удачные работы в других постановках: «Часовщик и курица» И. Кочерги, «Влюблённый лев» Ш. Дилени. Необходимо выделить его работу в спектакле «Элегия» П. Павловского, где актёр предстал в образе классика русской литературы И. С. Тургенева.

Чеховские персонажи — Епиходов в спектакле «Вишнёвый сад» (постановка М. О. Кнебель, 1965) и Войницкий в «Дяде Ване» (постановка Л. Е. Хейфеца, 1970), сыгранные актёром, стали залогом последующих его успехов в пьесах А. П. Чехова уже на другой сцене.

Последней крупной ролью на сцене ЦТСА стала роль старшины Васкова в спектакле «А зори здесь тихие» по Б. Л. Васильеву.

Андрей Попов был огромного роста, красив, обаятелен, обладал, по словам народной артистки Советского Союза Людмилы Касаткиной, обаянием интеллекта. Она была счастлива, что попала в театр, где играл Андрей Алексеевич, который стал для нее очень дорогим партнером, вместе они были задействованы в постановке «Американская трагедия» по Драйзеру, в «Укрощении строптивой» Шекспира, в «Элегии» Павловской, где он играл Тургенева.

А в жизни Андрей Алексеевич Попов был человеком очень домашним, ценил уют и спокойную обстановку. Обладал мягким юмором, без этого чувства он вообще не существовал, юмор помогал жить и ему, и тем, кто его окружал.

Помимо шекспировских героев, ему были близки и чеховские персонажи. Режиссер Леонид Хейфец пригласил актера сыграть самого Чехова в своем фильме «Ионыч», вся съемочная группа отправилась в Мелихово в дом-музей великого писателя. Андрей Попов в гриме Антона Павловича вместе с режиссером отправился в музей. Все сотрудники музея сбежались посмотреть на актера и настолько были поражены сходством с писателем, что директор музея дал ему главную реликвию музея — пенсне и фуражку Антона Павловича Чехова.

Прикоснувшись к вещам одного из великих русских писателей, Андрей Алексеевич не смог играть. Внутри мгновенно все умерло, и он попросил чеховские вещи заменить на бутафорские. Когда это сделали, он успокоился и играл уже отстраненно.

Зимой 1972 года 12 января скончалась матушка Попова Анна Александровна. Это был день большого горя. На дворе трещал мороз, а в квартире Поповых собралось много актеров и актрис, которые знали и любили эту старушку за доброту и отзывчивость, сердечность и понимание актерских бед и проблем, хотя сама она никакого отношения к театру не имела. После смерти матери и бесконечных склок в театре Андрей Алексеевич как-то сдал и сник, и стал подумывать об уходе из театра и из режиссуры. Ему никогда она не доставляла удовольствия. Занимался ею нехотя и почти все спектакли ставил в соавторстве с каким-либо режиссером, но в ГИТИСе он вел режиссерский курс, и у него появились свои ученики-режиссеры. Среди них он выделил трех: Б. Морозова, А. Васильева и И. Рахельгауза.

В 1973 году покинул театр Советской Армии, в котором отработал 35 лет.

В 1974 году стал актёром Московского Художественного театра, где дебютировал в 1975 году в роли Галилея в спектакле «Жизнь Галилея» по пьесе Б. Брехта. Среди ролей, сыгранных им во МХАТе: Лебедев в «Иванове» (1976) и Сорин в «Чайке» (1980) А. Чехова, Лоншаков в «Обратной связи» А. Гельмана (1977), Кушак в «Утиной охоте» А. Вампилова (1979). Особенно органичен был в чеховских ролях. Р. Плятт отзывался о нём так: «Андрей Алексеевич, конечно, был идеальным исполнителем чеховских ролей, но для меня он был по сути своей ещё и чеховским человеком». Его Сорина в «Чайке», поставленной О. Ефремовым, К. Рудницкий назвал «небольшим актёрским шедевром»: «Артист ненавязчиво, мягко давал нам понять, что вечно заспанный, всклокоченный старик Сорин с юношеским жаром влюблён в Заречную. Эта любовь тютчевская: в ней и блаженство, и безнадёжность. Она приносит с собой вопреки видимой дряхлости Сорина весеннюю свежесть восприятия, детский интерес ко всему окружающему, способность — пусть через силу, пусть слабея день ото дня и час от часу, — волноваться и за Нину, и за Треплева»^[4].

В 1976 году, не покидая МХАТ, возглавил Московский драматический театр имени К. С. Станиславского (ныне Электротеатр Станиславский), находившийся в кризисе, вызванным частой сменой главных режиссёров и слабостью художественного руководства. Он пригласил в этот театр своих учеников — А. Васильева, Б. Морозова и И. Райхельгауза^[2]. Б. Морозов поставил пьесу «Сирано де Бержерак», А. Васильев — «Вассу Железнову» и «Взрослую дочь молодого человека», именно с этими постановками принято связывать прорыв в творческой жизни Театра им. К. Станиславского. Однако «удержать» театр А. Попову не удалось. По разным причинам из театра были вынуждены уйти И. Райхельгауз, Б. Морозов и А. Васильев — не сумев отстоять их от нажима партийного руководства, А. Попов 1979 году отказался от руководства театром^[2].

В кинематографе дебютировал ещё в 1930 году в небольшой роли в фильме «Крупная неприятность». Начиная с 1950 года Андрей Попов снялся в фильме Николая Римского-Корсакова в фильме «Мусоргский», работы Попова в кино начали следовать одна за одной.

Театральные и кино- работы Андрея Попова строились на контрасте. В каждом своем герое он искал и положительные черты, при этом ни в коем случае не оправдывая порока. Яркую внешность актера всегда можно было узнать на экране, но все герои индивидуальны, неповторимы. Запомнились роли энергичного и одновременно обладающего наивным бездумьем Хлестакова, взлеты романтики у Челкаша, комичный в своей суетливости Сильвен из «Копилки», образ антифашиста Росса в «Последней остановке», самоуверенность Платонова из «Океана», безволие, возведенное до трагизма, Назанского из «Поединка» по Куприну. А отца Серафима Андрей Алексеевич Попов в фильме «Все остается людям» сыграл на очень высоком уровне! С сокрушающей силой сыгран темпераментный Петруччио из «Укрощения строптивой» по Шекспиру, впечатляет незащищенная одержимость Ефрема Соломатина в кинокомедии «Учитель пения» и множество других ролей.

Среди его работ в кино можно выделить: Новиков (Палата, 1965), Адамов (Седьмой спутник, 1968), Логунов (Укрощение огня, 1972), Крымов (Повесть о человеческом сердце, 1976). Снимался в экранизациях классики: Дюковский в «Шведской спичке» по рассказу А. Чехова, ростовщик в фильме «Кроткая» (1960) по рассказу Ф. Достоевского, Назанский в «Поединке» по повести А. Куприна (1957); герои У. Шекспира — Яго (Отелло, 1955) и Петруччо (Укрощение строптивой, 1961).

В 1955 году вышла в прокат еще одна кинокартина. « Отелло » — фильм-трагедия режиссёра Сергея Юткевича по одноимённой трагедии Уильяма Шекспира.

В 1956 году фильм участвовал в основной конкурсной программе Каннского кинофестиваля и удостоен Приза за «Лучшую режиссуру».

«Добротная экранизация шекспировской трагедии, которую режиссер Сергей Юткевич считал подобием манифеста: он отказывался от торжествовавшей на экранах театральности и этим фильмом хотел доказать, что и театральная классика подвластна кинематографическому искусству. Поэтому главной задачей для Юткевича был поиск кинообразов, эквивалентных шекспировскому тексту,- современный зритель легко оценит его усилия сделать каждый кадр выразительным и многоплановым. Музыка Арама Хачатуряна к фильму вошла в концертные программы. В роли Отелло — Сергей Бондарчук, Яго — Андрей Попов, Дездемоны — Ирина Скобцева».

Для съемок в Аккерманской крепости были выстроены впечатляющие декорации.

Из книги Сергея Юткевича «Кино — это правда 24 кадра в секунду», 1974 год:

В » Отелло » меня упрекали за пышные декорации, а на самом деле я только использовал подлинные руины в Белгороде-Днестровском, что возле Одессы. Все основные крепостные эпизоды я снимал там — опытный каменщик-румын выложил вокруг башни узкую лестницу из настоящего камня, это было единственное наше добавление. Однако все вместе выглядело настолько убедительно и внушительно, что за рубежом я отбивался от вопросов журналистов, сколько миллионов стоили эти декорации. На наше счастье, в крымском Судаке также сохранились остатки Генуэзской средневековой крепости, — мы использовали их без всяких достроек.

В своей небольшой англоязычной статье «Мой путь с Шекспиром» (My Way with Shakespeare), опубликованной в журнале Films and Filming в октябре 1957 г., С. И. Юткевич писал, что уже нет сомнений, что пьесы Шекспира можно экранизировать, «главное теперь найти способ передачи содержания пьес на экране без огрубления, искажения, опошления или сведения их к тривиальности» (Yutkevich, 1957: 8; здесь и далее перевод наш. — Б. Г.). По его мнению, «все попытки представить лишь эффектные стороны его пьес, превращая их в костюмированную мелодраму или фантазию, как и все усилия использовать только “сюжет” пьес провалились» (ibid; курсив источника. — Б. Г.). Он считал, что сила шекспировских сочинений «не в сюжетных хитросплетениях, а в том, что он прибавлял к ним, в том цельном и могучем мировоззрении…» (Юткевич, 1973a: 194).

Идея экранизировать «Отелло» пришла режиссёру во время просмотра театральной постановки пьесы в одном из провинциальных театров (там же: 193). Секрет «эмоциональной привлекательности» этой шекспировской «трагедии любви и ревности» он видел в том, что в ней заключены «патетическая борьба за правду», «поиск и утрата безмятежного духа». Он считал, что «Отелло» не только «трагедия любви и мести», но и «трагедия веры, трагедия доверия и предательства» (Yutkevich, 1957: 8), кульминация которой происходит в тот момент, когда Отелло узнает, что его предал Яго.

До начала съемок актёры в течение шести недель репетировали, уделяя особое внимание кульминационным эпизодам. С. И. Юткевич не требовал у актёров сразу же играть «на пике» их возможностей, давал время вжиться в роль, вычленить в ней главное и второстепенное. По мнению режиссёра, эта задача была несколько облегчена тем, что работа над сценами велась последовательно, т. е. в том же порядке, что и у Шекспира. Только финальная сцена, когда Отелло несет тело Дездемоны на башню, была снята раньше сцены убийства в спальне (Yutkevich, 1957: 8).

«Почти неразрешимая проблема», по словам режиссёра, заключалась в том, что нужно было соединить поэтические реплики шекспировских героев с «реалистичной простотой» кино. Он хотел, чтобы фильм не носил отпечаток театральной условности, игра актёров не была бы слишком пафосной, но при этом не исчезла магия поэтического языка драматурга. С. И. Юткевич подчеркивал, что следует использовать все возможности кинематографа, чтобы создать «единство атмосферы и пламенных страстей трагедии», «некий образ в соответствии с идеями и стилем автора» (ibid). Он стремился «найти ритмический, музыкальный, ясный и яркий эквивалент потока шекспировских страстей» (ibid; курсив источника. — Б. Г.). Режиссёр считал, что нет какой-то необходимости что-то добавлять от себя, но обязательно следует показать то, что скрыто во фразах шекспировских героев, при этом не искажая оригинал (ibid).

С. И. Юткевич видел в Отелло «идеал гуманистов, о котором мечтал, к которому стремился Шекспир» (там же). Он считал, что любовь Дездемоны была для мавра «вершиной его жизненного пути… последним доказательством правоты его мироощущения» (там же). Ее утрата «означает для него крах его мировоззрения, конец его веры в высокое призвание и значение человека» (там же).

Фильм «Отелло» С. И. Юткевича стал первой цветной экранизацией трагедии венецианского мавра в мире и без всяких сомнений заслуживает внимания как оригинальная авторская работа.

Великолепен в фильме Яго — великий, неповторимый Андрей Попов. Не примитивный завистник, а гений интриги.

«Укрощение строптивой» — чёрно-белый художественный телефильм. Экранизация одноимённой пьесы Уильяма Шекспира.

В основе экранизации лежит театральная постановка пьесы на сцене Центрального театра Советской армии Народным артистом Союза ССР Алексеем Поповым, созданная ещё в 1937 году.

«А. Д. Попов (в начале фильма): Когда наш театр начинал работу над „Укрощением строптивой“, мы не думали, что пройдет четверть века, и наш спектакль, проживший долгую сценическую жизнь, станет основой для создания фильма. И за один вечер его смогут посмотреть столько зрителей, сколько не смотрели за все 25 лет. Поэтому фильмом нам, актерам и режиссёру, очень хочется донести все то лучшее, что было в спектакле. И переосмыслить его, опираясь на выразительные средства кино».

«Накануне Международного Шекспировского конгресса, намеченного на апрель 1956 года, в ЦТСА было принято решение о возобновлении постановки „Укрощение строптивой“ и вводе в спектакль группы молодых исполнителей. Роль Катарины Алексей Попов поручил Касаткиной. Он был доволен её работой в фильме „Укротительница тигров“ и через фильм смог увидеть что-то, приблизившее её к образу строптивой героини Шекспира. Катарина в „Укрощении строптивой“ стала событием в театральной жизни страны и одной из первых вершин в творчестве Людмилы Касаткиной (…) Роль Катарины стала последней работой в театре Касаткиной с Алексеем Поповым, накануне его драматического ухода из театра Советской Армии. Вслед за спектаклем в 1961 году вышел телевизионный фильм „Укрощение строптивой“, сценаристом и постановщиком которого стал Сергей Колосов. Творческую часть работы над фильмом курировал Алексей Попов»^[1].

Фильм начинается документальным эпизодом — заседанием труппы театра, на котором со вступительным словом выступает Алексей Попов. По одной из версий — именно этот эпизод стал объектом пародии в фильме «Берегись автомобиля» (эпизод выступления с речью руководителя народного театра (роль Евгения Евстигнеева).

«А. Д. Попов (в начале фильма): Шекспировская комедия рассказывает об одном дворянине Петруччо, который пожелал выгодно жениться и укрощает строптивый нрав своей супруги Катарины. Сюжет, как видите, типично феодальный».

«Признание и успех картины были абсолютными. Катарина Касаткиной, сначала сыгранная на сцене, а потом перенесенная на телеэкран, вызвала восторг публики и живой отклик критики. Вот несколько отзывов искусствоведов о Касаткиной — Катарине: „Касаткина сумела обнаружить у своей героини сложный и тонкий внутренний мир, угадать душу легкоранимую и потому так стремительно поднимающуюся на защиту исповедуемых ею истин. Она рисует натуру гордую, но справедливую, расцветающую, если рядом с ней оказывается человек, равный по силе характера, уму и таланту. Касаткина донесла мысль пьесы, так смело угаданную в своё время А. Д. Поповым: Петруччо не только укрощает Катарину, но и укрощается ею. Катарина не только подчиняется силе воли мужа, но и сама укрощается ею“. И ещё: „Завораживающий богатством тембровых звучаний и интонаций голос Касаткиной был продемонстрирован в полной силе её Катариной. Найденные в этой роли звонкость, мажорность, чеканность жеста и движения, владение силой голоса, характерная пластика танца пройдут через последующие театральные и кинематографические работы Людмилы Касаткиной“»^[1].

Петруччо в  исполнении Андрея Попова был неотразим. Американский актер Ричард Бартон, исполняющий эту же роль в американском фильме «Укрощение строптивой» совершенно не смотрелся по сравнению с ним. Переиграть актера было невозможно, он был настоящим Шекспировским героем.

Попов пытался донести до зрителя не только то, что думает герой, но и как думает. Одна из самых значительных киноработ — слуга Захар (Несколько дней из жизни И. И. Обломова, 1980) в экранизации Н. Михалкова романа И. Гончарова. Никита Михалков пригласил знаменитого актера сыграть слугу Назара в картине «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» и для этой роли просил Андрея Алексеевича побриться наголо. На это пойти Попов пойти не мог, ведь ему предстояло еще играть чеховских героев в театре. Тогда Никита Сергеевич подключил «тяжелую артиллерию» — сам и несколько человек из съемочной группы побрились наголо. Видя такую самозабвенность, Андрей Попов уступил.

Актёру был близок жанр водевиля, например, в фильме «Сватовство гусара» (1979) он исполняет роль старого отца-скряги, поёт куплеты и танцует, но даже подобный одиозный персонаж вызывал сочувствие, потому что его играл Андрей Попов.

Деньги, деньги, рублики — Сватовство гусара

Всего снялся в 39 художественных фильмах, участвовал в дубляже иностранных фильмов.

 

Сыграл ряд ролей в телевизионных спектаклях, много работал на радио: как чтец (записал рассказы А. Чехова, И. Бунина, К. Паустовского) и как актёр — участвовал в радиоспектаклях «Белый Бим Чёрное Ухо» по повести Г. Троепольского, в роли Ивана Ивановича, «Бывшие люди» по М. Горькому, где сыграл учителя, «Забытые свидетели» по мотивам рассказов Мопассана, в роли спутника старой дамы, «Великий помор» Н. Равича, в роли Ломоносова, «Мой друг» н. Погодина, в роли Григория Гая и в других спектаклях.

Кроме работы в театре и кино, артист участвовал в дубляже иностранных фильмов, практически создавая заново образ своего героя (персонаж Бурвиля в фильме «Большая прогулка»).

Искусствовед Алексей Бартошевич рассказывал об Андрее Попове : «Все, кто встречал Андрея Алексеевича Попова в жизни, непременно вспоминают о его улыбке. По его особого обаяния полной улыбке, в которой была душевная деликатность, какое-то странное смущение перед миром, страх за то, что он кого-то обеспокоит. И эта душевная деликатность, эта внутренняя грация, которая была ему дарована природой, прямым образом отразилась на том, что он делал и на сцене, и в кино — во всей его актерской судьбе. Даже, когда он играл роли яркие, характерные, комические. Я помню, много лет назад, в 50-е годы, он сыграл одну из первых своих ролей, которые сделали его заметным в Москве — Хлестакова в «Ревизоре» в Театре Советской Армии. Я не могу забыть удивленные детские глаза этого Хлестакова, длинную, неловкую, нелепую, тоненькую фигуру этого человека полного удивления пред миром, полного детского ожидания чудес от жизни. Это сообщало вполне комической гротескной фигуре особое, очень человечное измерение. Он играл Шекспира, хотя не очень много, но очень интересно и в комедии, и в трагедии. Все помнят его Яго в фильме Сергея Юткевича «Отелло».

С 1968 года Андрей Попов стал преподавателем ГИТИСа, где в 1973 году ему было присвоено звание профессора.

Многие ученики говорят о своем педагоге как о старшем товарище. Попов своих студентов называл «коллегами». Признанному актеру было крайне важно услышать мнение своих студентов о спектакле и о его игре в нем. Однажды услышав не очень хороший отзыв о своей первой работе во МХАТе в спектакле «Эльдорадо» от своих учеников, Попов очень переживал из-за такой оценки. Ему важно было их мнение. Хотя, по сути, это были слова еще студентов. В день выпуска своих первых дипломников Попов лично за свои деньги устроил им прощальный вечер в ресторане «Прага».

По словам учеников мастера, Попов говорил, что театр нужен, «чтобы помогать людям жить – и тем, кто в зале, и тем, кто на сцене». И его помощь была ощутима. Попов добивался орденов, лауреатских значков для тех, кого считал достойным этого. Защищая своих учеников, мог положить партбилет на стол. Попова своим учителем называют Анатолий Васильев, Галина Петрова, Сергей Колтаков, Иосиф Райхельгауз, Михаил Ефремов, Александр Яцко. Через помощь людям прошла его актерская жизнь, деятельность на руководящих постах, работа педагогом. Сам себя он считал счастливым человеком. Андрей Попов как актер полностью растворил свою личную жизнь в служении искусству.

Последней незавершённой его работой стала роль короля Лира в постановке одного из его любимых учеников А. Васильева. Спектакль специально создавался для актёра, для него был заказан новый перевод трагедии, артист много репетировал над этой ролью, но из-за проблем со здоровьем ему пришлось лечь в больницу. Где ему вскоре сделали операцию, а спустя некоторое время – еще одну. Но, несмотря на все усилия врачей, из больницы Андрей Попов так и не вышел. Он скончался 10 июня (по другим источникам — 14 июня^[7][8]) 1983 года перечеркнула эти планы — спектакль не состоялся.

Панихида проходила в новом здании МХАТа на Тверском бульваре. Театр был полон. Его даже оцепила конная милиция, столько людей пришли проститься.

Похоронен на Введенском кладбище в Москве^[9].

Актер Андрей Алексеевич Попов, личная жизнь и творческая жизнь которого сложилась удачно, был счастлив всю жизнь и, стоя на пороге смерти, сказал, что больше не умрет. Он имел в виду не физическое бессмертие, а духовное. Его помнят, любят и ценят до сих пор.

Укрощение строптивой

Использованы материалы:

• Попов, Андрей Алексеевич
• ПОПОВ Андрей Алексеевич — Чтобы помнили
• Актер Андрей Алексеевич Попов: фото, биография, личная жизнь
• Андрей Попов и несостоявшаяся премьера
• Актер Андрей Попов : биография, творчество
• Фильмы, снимавшиеся в Аккермане в 50-е годы.
• Отелло (фильм, 1955)
• Отелло (Мосфильм, 1955)
• Укрощение строптивой (фильм, 1961)
• ПОПОВ, АЛЕКСЕЙ ДМИТРИЕВИЧ
• Алексей Попов