Итак, возвращаемся к этому циклу, поскольку осталась нерассмотренной одна… неприятная тема. И касалась, в сущности, она буквально каждого и очень лично!
Как очень лично касалась тема рассматриваемой ранее «Собаки на сене», с которой каждый встретился почти в интимной обстановке, в Новогодние каникулы 1976 года… а потом, как говорится, началось. Но того очарования сказкой о любви нам все-таки хватило надолго, согласитесь.
На вебинарах мы эту тему рассматривали… до конца. Именно поэтому и не решились… поскольку уже тогда встали у пряничного домика современных людоедов (см. Vanina Vanini «Меню для каннибала»).
Распутники и соблазнители. Часть V
[ НЕБОЖЕНА ] Если помните, был такой ресторатор и либеральный активист Алексей Кабанов. 31 декабря 2012 года он поругался с женой, задушил ее зарядкой от айфона, расчленил в ванной и потихоньку выносил на улицу. Через 3 дня после убийства он в фейсбуке обратился к друзьям-активистам и попросил помочь в поисках жены, которая якобы ушла из дома и пропала. Только вот оперативники заглянули в «Шкоду», которую он одолжил у друзей, а там — пакеты с женой. Он еще цинично заявил, что расчленил ее «как барана». Сотни волонтеров прочесывали местность, клеили объявления. Кто-то якобы видел жену в Петербурге.Кабанов был шеф-поваром культового кафе «Проект О.Г.И.» в подвале усадьбы Головиных в Потаповском переулке. Помню, там концерты проходили интересные, богемное такое было место начала нулевых.Общие знакомые говорят, что Кабанов вышел в конце прошлого года по УДО, собирается в Израиль. А дети его какое-то время жили в Донецке у родственников. Он, разумеется, лишен родительских прав.
Никто не пробовал у такого…пирожки? Никто не соблазнился?.. А когда «Повелительницу снов» предавали ради некрофилии, ведь ехали на «поминки Дедюховой», верно? Думали, что тогда и будет финал? О, нет! Ваш финал отражен в той фоточке, где этот Кабанов стоит в мрачном помещении «кухни», а мы соображаем, сколько же трупов через нее прошло…
Да и… это же тоже… такой себе… «чисто литературный» поворот! Хороший мюзикл ведь может сочинить кто угодно… начиная с людоеда… если иметь в виду Мюзикл Стивена Сондхейма и Хью Уиллера «Суини Тодд, демон-парикмахер с Флит-стрит».
Ну и не хотелось бы заканчивать тему… так. Но придется! Ведь финал «Собаки на сене» — откровенный призыв не становиться людоедом своему ближнему. Потому что… это путь — «не позитивный и не этичный!» (с.)
Да и с такого упоминания будет куда проще и естественнее перейти к английской драматургии.
Хотя все было подготовлено к выпуску завершающей цикл статьи, но… нашему Классику… типа «поступил приказ по гарнизону». В том плане, что здесь надо остановиться и в целом начинать окапываться, далее будет нечто. Мол, в этом материала (который отражает реальную историю «Собаки на сене», которая имела место быть
И тогда она мне пояснила, что нам многое придется пройти, на лето нам вообще всем выпадает по Таро какой-то Шестнадцатый аркан (может, поэтому и такой кипеж был поднят в отношении карт Таро, раз мы это все прошли?).
Ну и далее Ирина Анатольевна с горечью отметила, что ей придется опять работать береговой артиллерией «Не тронь меня!» (значит, русским строительным матом, как я тут же про себя и предположила), потом надо сделать очень важный вывод (о котором она пока и понятия не имеет, но мы уже понимаем, что речь тогда касалась суицидных и НЕсуицидных выходов), а потом весь этот материал можно будет выставить лишь после 3 декабря, когда мы с Новолунием пройдем какую-то ось катастроф.
То есть… «прямо сейчас» этот материал нельзя было подавать это… поскольку, в отличие от «Собаки на сене» Лопе де Вега, тут содержится весьма деструктивный (людоедский) контент, который может нанести травму душе. Поскольку людоеды всегда предварительно парализуют жертву, оставляя одни суицидные выходы. А типа… с какой стати?
Чтобы было понятно, как подается этот чисто суицидный выход (как бы подготавливая жертву к разделыванию, чтобы не суитилась под ножом людоеда) и что именно при этом содержит, начнем с простенького. Причем, заметим, что там сама дата выставленного материала — накануне начала СВО.
«Собака на сене» с реалистическим финалом: «Герцогиня Амальфи»
16 февраля 2022 г.
Продолжаю рассказывать об английской театральной жести XVII века.
Я знаю людей, которые чрезвычайно не любят Теодоро из «Собаки на сене» Лопе де Веги. Мол, крутит головы двум женщинам, болтается от одной к другой, в общем, аморальный тип.
А вот «Герцогиню Амальфи»* Джона Уэбстера можно сравнить именно с «Собакой на сене» Лопе де Веги — но с той разницей, что в трагедии никак не возможно безнаказанно любить слуг и уж тем более позволять им на себе жениться.
Ведь действие, как и в «Собаке на сене», происходит в Италии — драматурги Возрождения (даже испанцы) обожали переносить туда самые громокипящие страсти! Вместо двух знатных женихов, один из которых дальний родственник героини, здесь — два высокопоставленных брата, блюдущих честь сестры: кардинал и Фердинанд. Трагедия основана на реальной истории. Точнее, на новелле Маттео Банделло, проза которого часто служила елизаветинским драматургам в качестве питательного материала для трагедий. Самому Банделло же таким материалом часто служила невеселая история Италии.
В реальности дело обстояло так: дальняя родственница короля Неаполя Джованна Арагонская была выдана замуж в 12 лет за Альфонсо Пикколомини. Жизнь в XV веке была стремительна: через три года Альфонсо стал герцогом Амальфи, еще через пять – был убит, а через полгода после его гибели родился сын и наследник. Джованна стала регентшей при малолетнем сыне. У нее действительно было два брата: одного звали Карло, а второй действительно был кардиналом — Луиджи Арагонским.
Мажордомом (домоправителем) герцогини стал Антонио Беккаделли де Болонья. Не простолюдин, как Теодоро, нет, – дворянин, но по статусу находящийся куда ниже племянницы короля и вдовы герцога. Джованна и Антонио полюбили друг друга, и вскоре состоялось тайное венчание.
Джованна втайне родила от своего законного мужа двух сыновей и забеременела в третий раз. Эта беременность и стала роковой: Джованна и Антонио решили бежать от подозрений ее знатной родни и разными путями отправились за пределы Неаполитанского королевства – он по делам, а она – якобы в паломничество.
Но брат герцогини, кардинал Луиджи, уже выследил влюбленных. Джованну настигли на пути из Сиены в Венецию и заключили в башню вместе со всеми детьми, рожденными от Антонио. Больше их никто не видел, так что черные подозрения Банделло и его последователей об убийстве герцогини, вероятно, оправданы.
Антонио, не зная о судьбе жены и детей, вынужден был бежать и скрываться, но три года спустя его настигли-таки убийцы, нанятые братьями Джованны, – уже упомянутым Луиджи и Карло. Так погибла вся семья несчастной герцогини, осмелившейся полюбить нижестоящего.
После этого метания Теодоро выглядят уже не так нелепо, не правда ли? Любой его шаг мог задеть честь графини, а значит, стоить ему головы. Вспомним: в сюжете присутствуют и дворяне, оскорбленные за честь графини де Бельфлор, и даже наемные убийцы. И лишь благодаря комедийной условности их предводителем оказывается верный слуга Тристан, а история заканчивается хорошо – причем, напомню всем, грандиозным обманом. А ведь стоило обману раскрыться – и финал «Собаки на сене» был бы немногим менее кровав, чем финал «Герцогини Амальфи». Герои это прекрасно понимали. В нашу экранизацию «Собаки» не вошло непринужденное предложение графини де Бельфлор:
Я буду вашею женой.
А чтобы нашего секрета
Тристан не выдал никому,
То я, как только он задремлет,
Велю его схватить и бросить
В колодец.
(Пер. М.Лозинского)
Думаю, все «на автопилоте» отметили, кто и как реализовывал этот замысел. Не зря… в 17 веке герцогиню играет на театральных подмостках женщина (возможно, чтобы дать зрителям насладиться глумлением над молодой-богатой и именно женщиной), а вот в «прекрасных 20-х», после Первой мировой уже идет явная «гомосятина», там в роли герцогини выступает «драматург и режиссер».
Но все-таки такая подробная публикация вообще на тот момент никакой «актуальности» не имеет! Обратите внимание, что рассматривается отнюдь не «свежая» постановка театра «Глобус», а 2014 года! Причем… до сих пор без перевода на русский, как, собственно, болтается по сети без переозвучки на русский язык и упомянутый фильм 1972 года.
Отметим… что в начале СВО тему не затрагивали, а вот с сентября… просто началось! Вдруг всем срочно понадобилось навязать всему обществу именно трагедию, без счастливого конца.
«Герцогиня Мальфи» Джон Уэбстер
23 сентября 2022
Кровавая елизаветинская драма
— Сядь и прочитай
Трагедию какую-нибудь мне.
— Боюсь, тоску я вашу увеличу.
— Ты ошибаешься. Когда мы слышим,
Что есть страдания сильнее наших,
От этого нам делается легче.
Я рассказывала о детективе ФД Джеймс «Лицо ее закройте» названием которого стала фраза из трагедии драматурга елизаветинской эпохи Джона Уэбстера, в мыслях не имея свести когда-нибудь знакомство с пьесой — где мы, где мрачные елизаветинцы? Но у книг есть это умение разговаривать друг с другом посредством нас, читателей.
Меня пригласили на «Сон в летнюю ночь» от шекспировского театра «Глобус», в качестве ответной любезности я взяла.билеты на другой глобусовский спектакль «Театра HD», им оказалась «Герцогиня Мальфи». «Постой-постой, — сказала я себе, — А не та ли это драма, из которой герцогиня английского детектива взяла название для своего дебюта?» Оказалось, та самая. Не прошло и месяца, уж я пишу о ней.
Красивая богатая, титулованная и бездетная молодая вдова не намерена хоронить себя после смерти мужа. О первом браке не говорится ничего определенного, но по некоторым признакам можно угадать, что он заключался по расчету и муж был значительно старше жены. Теперь братья герцогини, калабрийский герцог Фердинанд и Кардинал (именем для которого драматург не озаботился, ограничившись саном, как для главной героини титулом и фамилией) желают снова продать свое сокровище как можно дороже, с каковой целью запрещают сестре вести светскую жизнь Сиди и жди серой мышкой, а уж мы тебе приищем подходящего мужа.
Но тут, понимаете. какой расклад, одно дело быть хозяйкой своей жизни. своему телу и своим деньгам, другое — добровольно передать права на все это какому-то мужику. То есть, понятно, что следующий кандидат, подобранный братьями, снова окажется богатым стариком, который долго не протянет, увеличив своим состоянием без того немалые богатства семьи Мальфи. Каково это, чувствовать себя живцом, на которого ловят очередную крупную рыбину? Впрочем, главный по алчности там Кардинал, похотливый Фердинанд прямо вожделеет сестру, что никак не может ей нравится.
А рядом все время секретарь Антонио Болонья. Он долго жил во Франции, не родовит и не богат. но обладает прекрасными манерами, хорош собой, молод, умен, влюблен. А теперь скажите. нужно ли женщине что-то еще? Герцогиня влюбляется в секретаря, они тайно венчаются и некоторое время живут в любви и согласии. Но ревнивый Фердинанд приставил к сестре шпиона, конюший Боссола подозревает, что бремя вдовства не так тяжело герцогине. как должно бы и даже угощает ее, мающуюся токсикозом, абрикосами, которые женщина с удовольствием съедает, еще больше укрепив фискала в убеждении. что дело нечисто.
А теперь следите за руками. В непосредственной близости от Боссолы дама рожает сына, ребенок растет в замке лет этак до трех, уже она успела и близнецов родить любимому мужу, а шпион все не доносит работодателю. Уже заподозрившие что-то братья, которые как раз подыскали нового шурина, приказывают сестре идти под венец, уже она отправляет любимого с их первенцем и изрядной суммой денег в другой город с тем, чтобы после присоединиться к ним с малютками. Прилюдно герцогиня изгоняет секретаря, обвинив в хищениях.
И все бы ничего. но хитрый Боссола, единственный из ее придворных, не говорит об Антонио гадостей, даже и напротив, так, в стиле «Я старый солдат» упрекает хозяйку. что она выгнала единственного честного и преданного человека в своем окружении. Растрогавшись, Мальфи открывает ему правду и свой план бежать вслед за мужем, тот советует ей сделать это под видом паломничества к святым местам. Тут-то ее и хватают. обвинив кроме распутства еще и в богохульничестве.
Герцогиня томится в замке, ставшем темницей, в то время, как один ее брат откровенно распутничает, а другой потихоньку сходит с ума, не в силах противостоять влечению к собственной сестре. Желая сделать ее муки невыносимыми, он приказывает изготовить восковые фигуры мужа и сына, показывает ей, бедняжка страдает, после чего, рассудку вопреки (но елизаветинская драма считала повествовательную логику излишеством), братья приказывают Боссоле удавить герцогиню вместе с малютками и преданной служанкой Кориолой.
После чего Фердинанд окончательно съезжает кукушечкой, на палача Боссолу снисходит раскаяние и решимость исправить добрыми делами причиненное зло (будто такое возможно). Но плохим лучше не пытаться быть хорошими, он по ошибке смертельно ранит Антонио, который приходит к жестокосердным родственникам жены искать примирения, а потом все всех убивают, включая любовницу Кардинала Джулию. Такое — в общем все умерли
Чушь несусветная, но каким-то парадоксальным образом в постановке Доминика Дромгула и исполнении актеров Глобуса таковой не выглядит. В актерах видишь не марионеток, а живых людей. Джемма Артертон и Сара МакРэй в ролях герцогини и Кориолы прекрасны, андрогинная красота Дэвида Доусона (Фердинанд) являет невероятную смесь порока и обаяния. А как они зажигают свечи! А как хорош финальный танец после воскрешения для поклона.
Вирджинии Вулф говорила, что в елизаветинской драме нет характеров, есть орудия мести, одетые в мужское и женское платье.Однако в силе воздействия и чувстве юмора, хотя бы и сплошь на темы телесного низа, ей отказать нельзя. Пусть дюжина трупов в финале пьесы не трогает нас, но посреди какой-нибудь особенно невероятной и занудной пьесы вдруг поразит проникновенная деталь, тронет душу безыскусный и тонкий мотив.
«Герцогиня Мальфи» именно такова.
Что же соблазнило создателей спектакля в кровавой драме… в которую автор не постеснялся добавить «кровищи»? Выделим для себя рецепт: «Джемма Артертон и Сара МакРэй в ролях герцогини и Кориолы прекрасны, андрогинная красота Дэвида Доусона (Фердинанд) являет невероятную смесь порока и обаяния. »
Да уж… «невероятная смесь порока и обаяния», устоять невозможно. Героиня — просто прекрасная особа, которая «не устояла».
А вот на повторе… Джемма Артертон почему-то не выглядит столь же прекрасной… Странно, а Маргарита Терехова… в какое время не посмотри, и на советской пленке… Что за чертовщина?
«Герцогиня Мальфи» Дж.Уэбстера, театр «Глобус», реж. Доминик Дромгул (повтор)
Спектакли Дромгула внешне все очень похожи — и те, которые можно было воочию увидеть в Москве, и остальные, которые немалым количеством показывались за последнее время в трансляциях и повторах. «Герцогиня Мальфи» — тоже повтор, причем на обозримое будущее последний — только в том и эксклюзивность события. Что касается прочего — это была первая постановка Дромгула в новом здании театра «Глобус» несколько лет назад, но с тех интерьер «Глобуса» благодаря многочисленным кинопоказам поприелся. Так что основной мой личный интерес оказался сосредоточен на пьесе — я ее не читал, никогда раньше не видел ни на сцене, ни в кино. Если не брать в расчет «Отель» Фиггиса, в свое время спровоцировавший нездоровый ажиотаж на ММКФ, а потом совершенно бесславно прошедший в прокате — там действие (хотя применительно к фильму слово неуместное) крутится вокруг съемок экранизации «Герцогини Мальфи» — о чем я, сказать по совести, давно забыл, а вспомнил, только начав задним числом собирать информацию о литературном первоисточнике спектакля Дромгула и об авторе сей трагедии.
Уэбстер, считается, для своего времени — фигура крупная, но и в силу того, что мало какие из его сочинений дошли до нас, и по другим причинам, сегодня полузабытая. Не в пример Шекспиру, где самые ужасные злодейства свершаются чаще за кулисами, герои Уэбстера убивают друг дружку почем зря прямо на глазах у публики, за это его трагедии называли «кровавыми».
Нынче, как отмечали еще тетушки из «Небес обетованных» Рязанова, народ стал черствый и никого не жалко, оттого «кровавые трагедии» сегодняшней публикой воспринимаются со смехом, благо к жестоким убийства ведут цепочки событий до крайности нелепые, а последовательность поступков персонажей абсолютно произвольна. Италия, начало 16-го века (для пост-елизаветинских англичан это — край света и времена царя Гороха, а впрочем, пару раз в диалогах пьесы проскакивают образы Москвы и русской зимы — то есть нечто еще более крайнее).
Заглавная героиня — молодая вдова, чьи братья, герцог и кардинал, запрещают ей снова выходить замуж. Герцогиня, однако, влюблена в низкородного письмоводителя Антонио, тайно — в секрет посвящена лишь преданная служанка — становится его женой и несколько лет они, никем не раскрытые, живут счастливо. К моменту, когда у пары трое детей, начинает разворачиваться «трагический» сюжет, хотя основной злодей-исполнитель Боссоло появляется уже в самой первой сцене: он по приказу кардинала сотворил что-то ужасное, кого-то убил на заказ, но вместо награды был сослан на галеры, и теперь ищет если не поощрения, то хотя бы должности — герцог, брат кардинала, устраивает его к сестре конюхом, а заодно и соглядатаем-доносчиком.
Босоло еще при первой беременности герцогини раскрывает ее тайну. Но братья почему-то собираются отмстить сестре за «поруганную честь» лишь спустя годы. Зато как отмстить — герцогине предъявляют восковые копии мужа и старшего сына, бежавших от убийц, в качестве «трупов», сводят с ума, подселяя к ней банду психов, заставляя их петь и плясать для бедной женщины, и уже затем на шею помутившейся рассудком набрасывают петлю, ну и, убив заодно маленьких детей герцогини, на ее служанку тоже — та на словах готова была за госпожу умереть, но едва дошло дело до веревки, залепетала, что слишком молода, обручена, беременна, да все напрасно, бедняжку удавили вслед за хозяйкой.
Возвращается спасшийся Антонио и, не зная про смерть жены, хочет отправиться с другом к кардиналу для примирения, справедливо сомневаясь, что уйдет от него живым — одновременно с ним Босоло, снова обделенный коварными братьями, собирается кардинала убить, но впотьмах убивает Антонио, которого планировал спасти. Совсем отчаявшись, Босоло все-таки втыкает кинжал и в кардинала, которые до этого успевает отравить свою любовницу, заставив ее клятвенно поцеловать натертую ядом Библию. Гибнет и брат-герцог, впрочем, на почве сомнений в правильности решения относительно убийства сестры-«распутницы» успевший помешаться.
Звезда сомнительного качества артмейнстримовских кинопроектов Джемма Артертон в заглавной роли смотрится не слишком достоверно — глядя на нее, проще поверить в справедливость упреков кардинала и герцога по адресу сестрички-шлюхи, нежели в ее собственную невинную искренность. Коль на то пошло, то гораздо более любопытная актерская работа в этом ансамбле, а вернее — единственный по-настоящему неожиданный образ — герцог в исполнении Дэвида Доусона, в кино мало востребованного, больше по сериалам, а в качестве театрального актера он производит сильное впечатление, его персонаж — злодей, как и кардинал, но герцог — противоречивый, нервный, и Доусон здесь сильно напоминает молодого, еще не окончательно спятившего и зажравшегося, но уже с прилипшей к физиономии характерной православно-педерастической улыбочкой Сергея Безрукова.
Артертон, конечно, не одна виновата в том, что ее героиня вышла столь нелепой, неубедительной и плоской. Уэбстер — далеко не Шекспир, у того тоже хватает нагромождений всяческих невероятных событий, но они мало-мальски связаны логически, даже в самых фантастических, сказочных сюжетах, а тут — взять хоть роль Босоло: продажный подонок под конец оказывается не только честным малым, совестливым, способным к самосознанию и раскаянию, но и, за смертью основных действующих лиц, он вынужден выступать в функции чуть ли не резонера. Тогда как герцогиня Мальфи, даром что ее имя вынесено на афишу, погибает в начале второго действия спектакля и до поклонов уж больше не появляется во плоти. Так и режиссер, понимая, что зрители, которые уже посмотрели Тарантино и два свежих сериала про Шерлока, без смеха театральные злодейства кровожадных итальянцев пятисотлетней давности воспринимать не смогут, вынужденно добавляет комедийной условности, пусть и бездумно, бессмысленно, но все-таки сознательно превращая трагедию в фарс.
Звезда сомнительного качества артмейнстримовских кинопроектов Джемма Артертон в заглавной роли смотрится не слишком достоверно — глядя на нее, проще поверить в справедливость упреков кардинала и герцога по адресу сестрички-шлюхи, нежели в ее собственную невинную искренность.
Самый цимес ситуации, что рассматриваемый фильм 2014 г. до сих пор не переозвучен на русский! И здесь с особым сарказмом отмечу, что хотя Дедюхову совсем-совсем не читали, но приняли к сведению, что все переводы на русский сейчас работают… хирургическим скальпелем ее мамы-хирурга. Что русский язык, в силу того, что сейчас на нем решаются самые сложные задачи для всего человечества, анализирует все с позиций традиционных нравственных ценностей… поэтому более всякие провокации в языковой среде не проходят.
Однако желающие могут блеснуть знанием английского, насладившись вполне. Иные просто могут полюбоваться на игру актеров, поняв, о чем вдруг стали ломать копья сразу после «зерновой сделки», затянувшей СВО.
Тут… все же как-то надо связать завершающую часть цикла с предыдущими частями начала января.
Смотрите, даже испанцы хотели повторить успех советской «Собаки на сене», дав главной истории своего времени счастливую развязку. Хотя… нам-то какое нынче дело, что там на самом деле произошло с герцогиней Амальфи… в реальности?
Но… в театре «Глобус» сочли иначе. И не иначе как «в воспитательных целях». А может быть… понимая, что повторить успех 70-х с «Собакой на сене» им точно не удастся.
Леонид Александровский
Готика, вперёд!
«Герцогиня Мальфи» в постановке Доминика Дромгула – спектакль, которым театр «Глобус» отметил свой 400-летний юбилей. Теперь – и онлайн
Проект TheatreHD представляет театральный бенефис кинозвезды Джеммы Артертон и встреча эпох.
Младший современник Шекспира Джон Уэбстер не мог похвастаться знатным происхождением – он был сыном лондонского изготовителя карет и дочери кузнеца.
Но обе его знаменитые трагедии посвящены чудовищным историям преследования и смерти двух итальянских дворянок, и обе же нашли благодарную аудиторию в среде высшего якобианского общества.
Интересно, что трагедии эти – «Белый дьявол» и «Герцогиня Мальфи» – дебютировали в течение одного календарного года (1612). Но если «Белый дьявол», чья премьера прошла в «народном» Red Bull Theatre в Ислингтоне, ждал оглушительный провал (простоватая северолондонская публика оказалась не готова к рафинированному слогу и неплощадной проблематике пьесы), то «Герцогиня Мальфи», поставленная в Blackfriars – «элитном» крытом театре для знати и обитателей Inns of Court – была оценена по достоинству.
В следующем сезоне – 1613-14 годов – «Герцогиня» переехала на основную, открытую площадку «Глобуса», что было делом обычным: ведомая Ричардом Бербеджем труппа King’s Men в холодное время выступала в интимном четырехугольнике Blackfriars, а весной переселялась на главную, сферическую сцену. Данная постановка Доминика Дромгула, таким образом, является, одновременно, юбилейным глобусовским камбэком «Герцогини Мальфи» – и возвращением Джеммы Артертон на сцену «Глобуса», где она дебютировала в 2007 году в роли Розалины в «Бесплодных усилиях любви». Кроме всего прочего, нынешний спектакль стал дебютом новой глобусовской площадки – крытого, освещаемого свечами Sam Wanamaker Playhouse, задуманного и построенного в качестве реплики Blackfriars (подобно тому, как сам современный «Глобус» является парафразой «Глобуса» шекспировского).
Все эти переклички погружают дромгуловскую постановку в эхокамеру истории, где аукаются смыслы, предельно актуальные и в наше время.
Выходца из народа Уэбстера можно считать подлинным критиком современной ему классовой системы: трагическая коллизия пьесы вытекает из тайной женитьбы заглавной героини на собственном мажордоме, что вызывает неконтролируемый гнев её полубезумного брата-близнеца, герцога Фердинанда. Не менее важна и фигура коррумпированного Кардинала-сладострастника – еще одного брата Герцогини, лишенного каких бы то ни было человеческих черт и автоматически решающего любую возникающую проблему убийством:
свою слишком много знающую любовницу он устраняет с помощью отравленной Библии!
Единственным персонажем пьесы (кроме идеализированной герцогини), которому можно хоть в какой-то степени симпатизировать, является мастер закулисных дел, исполнитель коварных замыслов Кардинала, «неплохой организатор» Босола – типичный неоднозначный герой ренессансной драмы, решительный и деятельный слуга, переживающий муки раскаяния в развязке. Босола выступает неявным, но безусловным альтер-эго Уэбстера, отчетливо классовая природа пьесы которого уникальна для якобианской драмы (недаром трагедией интересовался – и написал её адаптацию во время своего американского изгнания – Бертольт Брехт).
Помимо необычно высокого градуса социальной критики, макабр Уэбстера поражает беспросветно мрачной атмосферой – недаром великий американо-английский поэт Томас Стернз Элиот говорил, что в пьесах драматурга «за кожей всегда просвечивает череп».
Кроме того, Уэбстер считается далеким предком готической литературы; ну и правда, чего стоит хотя бы «сраженный ликантропией» Фердинанд, воображающий себя волком, или продолжительные психологические пытки, которым подвергается Герцогиня. В этом смысле, пьеса словно создана для клаустрофобичной сцены Sam Wanamaker Playhouse с её минимальным освещением: зритель оценит буквализм Дромгула, точно следовавшего тексту пьесы и поместившего одну из сцен в полную темноту. Эта кромешная тьма – как внешняя, так и душевные потемки уэбстеровских злодеев – издавна привлекала к пьесе творцов со схожим, мрачным взглядом на мир: достаточно вспомнить кошмарные, снятые камерой ночного видения подвальные сцены «Отеля» (Hotel, 2001) Майка Фиггиса, герои которого занимаются как раз постановкой «Герцогини».
Дополнительной интриге дромгуловскому спектаклю добавляет участие главной британской звезды прошлого десятилетия Джеммы Артертон, впервые пробующей себя в трагедийном антураже – хотя в готическом ей выступать тоже доводилось, см. вампирскую фантазию Нила Джордана «Византия» (Byzantium, 2013). Актриса достойно справляется с задачей – особенно если учесть, с какими маститыми предшественницами ей пришлось соизмерять свою работу (среди знаменитых исполнительниц роли Герцогини – Пегги Эшкрофт, Джуди Денч, Хелен Миррен, Фиона Шоу и Ив Бэст). При этом, сама Артертон – а также Сара МакРэй в роли Кариолы и Дениз Гаф в роли Джулии – выглядят точь-в-точь как барышни начала XVII века, а Дениз Гаф так и вообще напоминает некоторые портреты Елизаветы I.
Дромгулу удалось окружить Артертон мощным актерским составом, в котором фигурируют несколько настоящих звезд британского театра, кино и ТВ.
Прежде всего, речь о могучем Шоне Джилдере (памятном по сериалу Дэвида Йейтса «Большая игра» (State of Play, 2003), «Бесстыдникам» (Shameless, 2004-2013) Пола Уолкера и «Великану-эгоисту» (The Selfish Giant, 2013) Клио Бернард), в котором идеально сошлись простецкая порода и внешность Босолы и его сложносоставное внутреннее наполнение. Молодой Дэвид Доусон, снимавшийся в «Лютере» (Luther, 2013), «Улице потрошителя» (Ripper Street, 2012), «Борджиа» (The Borgias, 2011-2013) и «Острых козырьках» (Peaky Blinders, 2013), великолепен своей острохарактерной интрепретацией Фердинанда, с его избыточным слюновыделением и психопатическими, с намеками на инцест, переживаниями на предмет сестры.
В роли Кардинала режиссер задействовал одного из своих любимцев – Джеймса Гарнона, незабываемого Калибана из глобусовской «Бури», чья страсть к пластическому рисунку на грани бурлеска снова проявилась во всей красе. В завершение стоит отметить, что по ходу пьесы Уэбстер лишь единожды вспоминает о своей родине – в уморительной реплике о лондонском портном, который сошел с ума, стараясь не отстать от бега изменчивой моды – зато на Россию и Москву ссылается аж трижды.
Одна из этих реплик украсила бы страницы произведений Пушкина или Некрасова: «Должна ли я, как раболепный русский», – вопрошает мучимая своей властной родней Герцогиня, «петь хвалу тирании, чтобы пережить её?»
Очередной вопрос на засыпку от великого социального критика Джона Уэбстера.
Посмотрим академическую справку.
«Герцогиня Мальфи» (англ. The Duchess of Malfi, первоначально опубликовано под названием «Трагедия герцогини Мальфи») — кровавая драма английского драматурга Джона Уэбстера, написанная в 1612—1613 годах[1]. Она была впервые исполнена в театре «Блэкфрайерс» , затем перед более широкой аудиторией в театре «Глобус» в 1613—1614 годах[2].
Пьеса опубликована в 1623 году, написана по мотивам новеллы Банделло, сюжеты которого многократно использовались и Шекспиром. Сборник новелл был переведен на французский язык под названием «Дворец наслаждений», а затем Пейнтером в 1567 году — на английский. Действие происходит в период между 1508 и 1513 годами. Прототипом графини была Джованна Арагонская, герцогиня Амальфи (ум. 1510), чей отец, Энрико д’Арагон, маркиз Джераче, был незаконнорождённым сыном Фердинанда I, короля Неаполя. Она тайно обвенчалась с Антонио ди Болонья после смерти своего первого мужа Альфонсо Пикколомини, герцога Амальфи.
Пьеса начинается как история любви герцогини, которая тайно выходит замуж за представителя более низкого класса, и заканчивается трагедией, когда её два брата мстят ей, погубив этим самих себя. В произведении сохранялась тенденция к сценам насилия и ужасов, типичных для Елизаветинской трагедии. Сложность некоторых персонажей — особенно Босола (убийцы) и герцогини — и поэтический язык Уэбстера обеспечили частое исполнение пьесы. Она считаются одной из величайших трагедий английской драматургии.
Литература
- Толова Г. «Трагедия Джона Вебстера «Герцогиня Мальфи»» (К проблеме творческого метода) / Шекспировские чтения. 1977. Сб. статей. Под. ред. Аникст А. М. Наука. 1980.
А далее… воспользуемся одной из ссылочек, с которой все и прут свои обширные познания в вопросе.
Единственное… отметим, пожалуй вот эту мысль: «В произведении сохранялась тенденция к сценам насилия и ужасов, типичных для Елизаветинской трагедии», поскольку это ведь не просто «характерно» или «типично» для какой-то там «эпохи». Достаточно взглянуть на «английский романтизм», да?
Как объяснила наш Классик — это навязывание суицидного выхода людоедами и каннибалами в неизменном пути нравственного падения «гомосексуализм-педофилия-каннибализм». Это и надо иметь в виду, рассматривая фундаментальное исследование Г. Толовой.
ТРАГЕДИЯ ДЖОНА ВЕБСТЕРА «ГЕРЦОГИНЯ МАЛЬФИ».
(К проблеме творческого метода)Г. Толова
Литературная жизнь Англии рубежа XVI-XVII вв. рисует нам картину одновременного сосуществования и борения различных теорий, стилей, школ. Бунтарский разрыв с традициями во имя утверждения реальной действительности во всей неприкрытой грубости; аристократизм, отрыв от действительности; дуализм чувственного и иррационально-мистического; рационализм, патетическое отношение к разуму; сложная этическая проблематика, трагические коллизии; бурная живопись, декоративность, метафоризм, аллегории — эти явления, обнаруживающие себя в литературе, порождены эпохой и объясняются происходившей тогда сменой стилей. Ренессанс постепенно сменялся барокко {Движение, соотношение и смена стилей (романский, готика, Ренессанс, барокко, классицизм, романтизм) подробно рассмотрены в кн.: Лихачев Д. С. Развитие русской литературы 10-17 веков. Л., 1973; Он же. Барокко и его русский вариант 17 века. — Русская литература, 1969, э 2.}.
Некоторые буржуазные ученые, исходя из чисто формальных или субъективистских категорий, нередко называют XVII столетие веком барокко, распространяют на все искусство данного периода признаки одной из развивавшихся стилевых систем. Многообразие форм отражения действительности, противоречивость историко-художественного процесса той поры явились причиной того, что в недрах Ренессанса вызрели не одна, а две стилевые системы — барокко и классицизм {Примеры одновременного сосуществования двух стилей можно наблюдать и в предшествующих периодах: романский и готика, готика и Ренессанс. Правда, тогда формирование одного осуществлялось за счет угасания другого, что убедительно доказывает Д. С. Лихачев.}. Роль этих стилей на протяжении XVII в. не была равноценной, и они не охватывали целиком все искусство (слишком различен образный строй произведений Караваджо и Рубенса, Шекспира и Мильтона, Корнеля и Кальдерона, Пуссена и Веласкеса). Важной особенностью стилей XVII в. является их гибкость и многозначность, способность вмещать зачастую противоречивое содержание. «Формализованный» характер барокко (оно могло служить различным идеологиям, наполняться неоднозначным смыслом) приводил к разрыву с определенным содержанием в такой же мере, в какой был связан с определенной идеологией Ренессанс.
Условия времени и внутренняя гибкость стилевых систем объясняют наличие в искусстве рассматриваемого периода множества вариантов этих стилей и переходных форм между ними.
Великий художник часто не может быть помещен в рамки определенного стиля, он будет выламываться из них, разрушать их. Пример тому — художественная практика Тассо, Микеланджело, Сервантеса, Шекспира. Фигура Джона Вебстера в елизаветинской драме по сравнению с Шекспиром, возможно, менее «величественная» и масштабная, но, на наш взгляд, достаточно яркая и показательная с точки зрения закономерностей и путей развития позднеренессансной драмы.
В стилевых трансформациях литературы елизаветинской поры выделяется ряд особенностей. Прежде всего Возрождение в Англии несколько «запоздало», Европа XVI в. уже осознала утопичность гуманистических идей, пережила гибель высоких идеалов. XVII век открылся казнью Джордано Бруно, многолетним тюремным заключением Кампанеллы, преследованием Галилея. Зарождение барокко, несомненно, связано с социальными, экономическими и духовными потрясениями эпохи, которую К. Маркс назвал эпохой «первоначального накопления». «То, что можно считать «классическим барокко» второй половины XVI века и всего XVII века, — писал А. А. Смирнов, — в идейном отношении означает отказ от жизнерадостности и оптимизма Возрождения, от веры в могущество разума, отход от реализма и погружение в стихию сложных трагических переживаний, в мир таинственного и иррационального» {Смирнов А. А. Из истории западноевропейской литературы. М.; Л.: ГИХЛ, 1965, с. 31-32.}. Из Италии и Испании началось проникновение барокко в другие страны.
Для Англии же время Марло, Шекспира, Джонсона — наивысший расцвет ренессансного реализма, взлет гуманистической мысли. Таким образом, ко времени появления в Англии элементов эстетики барокко там существовала мощная еще ренессансная традиция, способная противостоять им. Мы видим, что здесь борьба направлений и параллельное существование разнородных художественных явлений составляли сложную идейно-эстетическую картину: Джон Донн и поэты-метафизики; поэзия «кавалеров» во главе с Джоном Саклингом; Шекспир — квинтэссенция ренессансного реализма; Бен Джонсон — продолжатель гуманистических традиций, своими теориями расчищавший путь классицизму; Джон Мильтон, вступивший на этот путь, сражавшийся с «метафизиками» и «кавалерами», но принявший некоторые элементы барокко.
Ни ренессансный реализм, ни барокко, ни классицизм, взятые обособленно, не в состоянии представить весь XVII в. Барокко, бесспорно занявшее определенное место в английской литературе конца XVI — начала XVII в., было «ослабленным» по сравнению с континентальным. Творчество отдельных художников в связи с этим являло собой смешение элементов реализма и классицизма, реализма и барокко, барокко и классицизма.
Определяя место Джона Вебстера в литературном процессе, необходимо учитывать наличие эстетических элементов взаимопроникающих стилей. Сюжет «Герцогини Мальфи» (впервые поставлена в 1614 г., издана в 1623 г.) основан на исторических событиях, которые нашли свое художественное воплощение в новелле М. Банделло {См.: Европейская новелла Возрождения. М.: Худож. лит., 1974, с. 237.}, переведенной на французский язык Бельфоре. Эта версия, в свою очередь, была переведена В. Пойнтером и включена в его «Дворец удовольствий». Опубликованная в Англии в 1566 г., она, по-видимому, и послужила источником для Вебстера {См.: Webster John. The duchess of Malfi. — In: The complete works/Ed. by F. L. Lucas. London, 1966, p. 7.}. Заимствованный сюжет Вебстер не превращает только в волнующий пересказ кровавых событий. Уже самим построением действия он подчеркивает драматическую основу каждой сцены, постепенно направляя события по восходящей линии к кульминационному моменту трагедии. Пьеса распадается на две части: начало «Герцогини Мальфи» гораздо более замедленно по сравнению с более ранней трагедией Вебстера «Белый дьявол»; первые три акта знакомят зрителя с персонажами, излагают историю замужества герцогини, вводят в атмосферу готовящихся преступлений. Братья герцогини, Кардинал и Фердинандо, заинтересованные в том, чтоб их сестра осталась вдовой, весьма недвусмысленно предостерегают ее:
Кардинал
Ночь брачная преддверием темницы
Окажется…Фердинандо
А радости любви
Похожи будут на тяжкий сон,
Пророчащий беду.
(I, 1; перевод П. Мелковой){Здесь и далее цит. по кн.; Современники Шекспира. М.: Искусство, 1959.}
Эти предостережения настолько зловещи и настойчивы, что появляется предчувствие чего-то неотвратимого, рокового. Элегические по своей тональности первые акты готовят переход к яркой, бешеной по своей страстности и кровавости второй части.
Следуя драматическому канону времени, Вебстер делает некоторый интервал между II и III актами. Великолепная сцена прощания герцогини и Антонио, наполненная поэзией любви и чистоты (в духе Сиднея и Донна), дает зрителю некоторую передышку перед симфонией мрака и ужаса IV и V актов. Герцогиня и Антонио уже со II акта перестают быть фигурами действия — они жертвы преследований. Ход событий всецело зависит от их антагонистов. IV акт, заканчивающийся гибелью героини, является переломным в пьесе: преступление совершено, роли сыграны. Наступает пауза перед развязкой. Она состоит из несколько странной в общем контексте трагедии комической сцены с доктором и сцены разговора Антонио с эхом.
Все кончается смертью. Справедливость требует наказания злодеев, что и происходит в последнем акте, максимально насыщенном моральными сентенциями. Пьеса богата не только событиями, действиями, но и сменой эмоций, тональностей различных ее сцен. Вебстер легко переходит от лирических переживаний Антонио к цинично-сатирическим обличениям Боссолы, от патетики герцогини — к приземленности и обыденности Кариолы и Джулии, от спокойствия и сдержанности — к буйству кошмаров и ужасов.
Резкие переходы в развитии действия от незнания к знанию, от надежды к отчаянию, от случайности к закономерности создавали огромные возможности для использования сценических эффектов. Общеизвестно, что публика елизаветинского театра любила яркую зрелищность, театральность постановок, и драматурги, естественно, учитывали ее запросы. Отсюда пристрастие Вебстера к описанию ужасов, кровавых злодеяний, изощренных пыток, нечеловеческих страданий. Отчасти это нагромождение ужасов объясняется также влиянием Сенеки на английский театр. Все без исключения драматурги отдавали дань «сенекианству»; вершиной кровавых злодеяний стал «Тит Андроник» Шекспира, где героям отрубают руки, хоронят их заживо, делают пироги с человеческим мясом.
Кровь, насилие, непристойности, щекотавшие нервы елизаветинского зрителя, не были, однако, самоцелью. Всегда можно обнаружить определенную связь между сценической жестокостью и жестокостью, свойственной обществу XVI-XVII вв. У Вебстера подобные картины не только «эффектное зрелище»; его мрачная изощренность сильно отличается от сенекианских сцен Шекспира и других елизаветинцев.
Фердинандо, готовя казнь сестры, помещает ее рядом с сумасшедшими, показывает ей отрезанную у трупа руку, утверждая, что это рука ее мужа, демонстрирует восковые манекены, изображающие Антонио и детей, якобы повешенных, и т. п. Бросается в глаза одна особенность: у Шекспира объектом злодейства было тело человека (отрубают руки, выкалывают глаза, перерезают горло), вебстеровские злодеи в большей степени воздействуют на психику человека, стараясь подавить в нем все гуманное, доброе, оставив только страх, ужас, инстинкты животного. То есть их основная цель — не столько убить, сколько растоптать, уничтожить человека, обратить его в червя. Поэтому убийства в «Герцогине Мальфи» не случайны, как в «Гамлете» (исключение — гибель Антонио от руки Боссолы), не совершаются тайно, как в «Макбете», а, напротив, тщательно готовятся на глазах самой жертвы. Перед смертью герцогине приносят веревку, которой ее должны задушить, гроб: палач в маске (Боссола) хладнокровно объясняет назначение этих атрибутов смерти. Вебстера нередко упрекали в «варварстве», в безжалостности по отношению к зрителю, некоторые литературоведы и по сей день считают, что, драматург мог обойтись без излишней сенсационности в нагнетении ужасов, которые в основе своей неправдоподобны. Следует, однако, помнить, что Вебстер был сыном своего века, привыкшим внутренний драматизм выражать во внешних эффектах и ярких действиях. Нельзя забывать то обстоятельство, что речь идет о трагедии, написанной для сцены, а не для чтения. И, наконец, ужасы IV акта служат не для запугивания публики, а для устрашения герцогини. Зрительская эмоция рождается опосредованно: на аудиторию действуют не восковые куклы, а страдания героини.
Ход событий и действующие лица (участники этих событий) определяют трагедию, вернее, их взаимодействие определяет ее. Подчинено ли развитие действия характерам, зависит ли от них? Лежат ли движущие причины в поступках героев и их натурах; или ход событий подчиняет себе судьбу действующих лиц вопреки их характерам, имея в себе нечто роковое, толкающее людей к преступлению и гибели? Чем определяется конфликт: особенностями характера и воли? Или стоящими над человеком социальными и нравственными законами?
Рассмотрим прежде всего характеры трагедии. Всего в пьесе шестнадцать действующих лиц. Из них на первый план выдвинуты пять, которые образуют непримиримых два лагеря: Антонио и герцогиня — Боссола и братья герцогини. Герцогиня защищает интересы свои и Антонио, который по сравнению с ней пассивен и включается в действие только в V акте в момент мщения. В лагере антагонистов особенно выделяется Боссола. Он — «действующее» лицо в полном смысле слова, «двигатель событий»: шпион, интриган, убийца, выполняющий волю преследователей герцогини, которые сами предпочитают оставаться в тени (исключая III акт, где на сцену выходит Фердинандо). Таким образом, в центре внимания оказываются два персонажа — герцогиня и Боссола, во взаимодействии которых развивается конфликт. Как будет видно в дальнейшем, Боссола остается движущей силой и после смерти героини. Действующие лица второго плана группируются по принадлежности к тому или иному лагерю: герцогиня, Делио, Кариола; братья, Каструччо, Джулия. Они принимают непосредственное участие в происходящих событиях и, кроме того, несут важную идейно-смысловую нагрузку. С одной стороны, их характеры диаметрально противоположны, чем подчеркивается близость к тем, кого они поддерживают. Ум и благородство Делио противостоят глупости и подлости Каструччо, преданность Кариолы — продажности Джулии. С другой стороны, свойства их натуры и поступки призваны оттенять характеры и действия персонажей первого плана. Приземленная жалкая смерть Кариолы подчеркивает сверхчеловеческие страдания и смерть герцогини. Расчетливость и холодность Джулии контрастируют с безудержностью и аффектацией Фердинандо. Зритель елизаветинского театра уже с поднятием занавеса хотел иметь представление о героях, о расстановке сил в пьесе. Оценки, даваемые персонажами друг другу, прекрасно служили этой цели. Первое появление Боссолы сопровождается характеристикой, данной ему Антонио:
Вот Боссола идет — он во дворце
Единственный, пожалуй, обличитель.
Но замечаю я, его насмешки
Идут не от любви к добру. Глумится
Он лишь над тем, чем сам не обладает.
А если бы своей достиг он цели,
Развратным стал бы, как и все другие,
Завистливым, жестоким гордецом.
(I, 1)В этих словах звучит противоречивое отношение к Боссоле, отмечается двойственность его натуры. Этот персонаж почти до самого конца будет играть несколько ролей: преданного конюшего — для герцогини, добровольного наемника — для ее братьев, мрачного обличителя пороков общества — для публики. Следует сказать, что в последней роли Боссола преуспевает так же, как и в остальных, и именно ей Вебстер придавал особое значение.
Боссола, подобно Фламинео из «Белого дьявола», — «недовольный», персонаж весьма популярный в позднеренессансной трагедии, выведенный на подмостки Марстоном {В 1604 г. Вебстер пишет введение к трагедии Марстона «Недовольный» («The Malcontent»).}. Он сочетает в себе неразборчивость в средствах, страсть к жалостливым монологам и вкус к острой сатире. Боссола похож на Фламинео своей функцией в трагедии, мотивами поведения, но его характер, бесспорно, сложнее. Боссолу раздирают противоречия. Сознавая преступность своих действий, симпатизируя герцогине в той мере, в какой он на это способен при глубоком нигилизме и скепсисе, он раздваивается. Типичными отрицательными персонажами поздней елизаветинской драмы были «макиавеллисты», откровенные злодеи, пренебрегающие нормами традиционной добродетели. В трагедии Вебстера таковыми можно считать прежде всего Кардинала и с некоторыми оговорками Фердинандо и Боссолу. Взгляд на людей как на существующие особняком эгоцентрические частицы, абсолютно независимые друг от друга и не интересующиеся друг другом, неодолимо притягивал к себе представителей позднего Возрождения и стал, хотя и в менее мелодраматической форме, чем в театре, жизненной философией многих из них.
Отношение Вебстера к героям-«макиавеллистам» выражается в образной форме. Братьев герцогини драматург сравнивает с искривленными сливовыми деревьями, растущими над омутом. «Они ломятся под тяжестью плодов, но достаются эти плоды только воронам, сорокам да гусеницам» (I, 1). Вебстер считал необходимым включать в структуру своих трагедий «формальные описания» характеров. Пример тому — I акт «Герцогини Мальфи»: портрет Кардинала, выписанный Антонио, — полный «трактат» о развратном священнике, а также описание шлюхи, данное Монтичелло в «Белом дьяволе». Описания характеров использовались тогда, когда обобщение и классификация были инструментом психологического анализа (Аристотель, Теофраст). Вебстер делает характеры в своих трагедиях достаточно индивидуализированными, сохраняя при этом элементы обобщения. Сценическая реальность обогатила персонажи множеством черт, сделав их социальными типами.
Одним из часто используемых приемов в вебстеровской трагедии является самохарактеристика героев. Самораскрытие особенно важно применительно к отрицательным персонажам. Самохарактеристика — прежде всего театральный прием, позволяющий зрителю увидеть истинное лицо злодея.
Боссола
… Что осталось мне?
Все герцогу открыть? О, быть шпионом —
Работа подлая! Но что поделать?
Не упускать же выгоды своей.
Заплатят щедро мне за вести эти;
Сей плевелы — и преуспеешь в свете.
(III, 2)Кроме того, сбросив маску, Боссола, например, получает возможность откровенно высказывать свои невеселые мысли, быть скептиком, мрачным сатириком. Надо сказать, что Боссола, как и «недовольные» других пьес, приобретает странную силу благодаря речам, которые Вебстер вкладывает в его уста.
Сардоническому, заземленному тону сентенций Боссолы соответствует их прозаическая форма. Проза — почва для сатиры, гротескный разговор Боссолы со старой придворной дамой немыслим в стихах; проза спускает зрителя на землю. В момент монологических выступлений персонажей вскрывается еще одна их функция в структуре пьесы. Боссола, к примеру, меланхолический комментатор происходящего; характер (в себе) и актер (со стороны) одновременно. Вебстеровский характер не статичен, его развитие предопределено с самого начала. Герцогиня сразу помещена в драматическую ситуацию выбора: поступить согласно велению сердца или воле братьев. Боссола возможность включения в трагическую коллизию привносит с собой: его прошлое (тюрьма, галеры), неопределенность настоящего, жизненная философия и т. п. Герои обнаруживают свои стремления, намерения, вынуждаются к действию. Эволюция же характеров возможна при наличии глубокого конфликта, в котором герои играют не последние роли.
В «Герцогине Мальфи» конфликт лежит в двух плоскостях — во внешнем действии (препятствия, мешающие счастью герцогини и Антонио) и внутренних переживаниях героев, чем и объясняется наличие двух конфликтных ситуаций. В первой (герцогиня — братья) на долю Боссолы выпадает самая неблагодарная «черновая» работа — преследования и убийства — за что есть надежда получить богатое вознаграждение.
Боссола
Чью глотку перерезать должен я?
(I, 1)Мотивы его поведения ясны. А что движет герцогом и Кардиналом? Неужели законы фамильной чести так сильны, что их нельзя отринуть? Ведь сам Фердинандо спрашивает: «Не все ли мне равно, кого она // Взяла себе в мужья?» (IV, 3). Думается, что дело не только и не столько в ортодоксальной морали, несомненным приверженцем которой был герцог. И он сам доказывает это:
В одном признаюсь:
Я жил надеждой получить в наследство
Ее богатства, если бы она
Вдовой осталась.
(IV, 3)Вот истинная причина кровавой драмы, объясняемая общественными отношениями, трансформировавшими светлую мечту гуманистов о свободной, раскованной личности в идеал буржуазного дельца, попирающего в своих эгоистических стремлениях добро и человечность. Кардинала, Фердинандо и Боссолу сближает крайний индивидуализм и эгоистический подход к жизни. Но Боссола сложнее и глубже братьев герцогини. Развитие событий приводит героя к собственной коллизии, построенной на борьбе в его душе двух противоположных начал, которая дает возможность появления второй конфликтной ситуации (Боссола-Кардинал, Фердинанде). На примере Боссолы Вебстер пытается не только показать борьбу в душе героя, но и проследить этапы ее развития, разрешение и даже сделать определенные выводы. В «Кориолане» Шекспира душевный конфликт героя возникает в конце трагедии, когда герой уже обречен, и это лишь ускоряет его гибель. Боссола же борется с собой на протяжении всей драмы, и внутренний конфликт предстает как выражение борьбы героя против обязанностей, наложенных на него обществом.
Трагические персонажи Шекспира сомневаются в том, что истинно и достойно. И момент прозрения совпадает для них с моментом гибели. У Вебстера иначе: вокруг Боссолы сложный и противоречивый мир, а ориентиром в нем служат понятия выгоды и пользы. Он знает, где истина, понимает, что его дела не назовешь достойными, однако противостоять злу окружающего мира он не может и поначалу не хочет. Поступки Боссолы до конца IV акта (убийство герцогини) определяются в основном законами высшего общества, аморальными принципами, которые оно культивирует:
Чем людей вознаграждают
За добрые дела? Лишь доброй славой.
А что за преступление их ждет?
Высокий чин, и деньги, и почет.
Вот проповедником и дьявол стал.
(I, 1)«Макиавеллисты» вебстеровских подмостков оказались, несмотря на их хваленый «реалистический» подход к жизни, побежденными, потому что в их философии не было места человечности.
В изучении трагедий Вебстера существенным моментом нужно считать тот факт, что его творчество относится к концу ренессансной эпохи. Переход от одной общественной системы к другой, от феодализма к капитализму, подготовил почву, на которой возник кризис ренессансного гуманизма. «Не кровавые события, не ужасы, а потрясенный страстью дух становится главным содержанием трагедии» {Стороженко Н. И. Предшественники Шекспира. СПб., 1872, т. 1, с. 289.}, — писал Н. И. Стороженко.
Что же породило эту «потрясенность духа», «скептическую реакцию на энтузиазм Возрождения»? В нашем литературоведении не раз говорилось о том, что «ренессансное раскрепощение личности чревато кризисом» {См. об этом: Урнов М. В., Урнов Д. М. Шекспир: Его герой и время. М.: Наука, 1964.}. Охваченные честолюбивыми страстями, герои Вебстера сбрасывают с себя оковы этических правил, моральных принципов. В них кипит энергия; чувствуя свою силу и считая себя правыми, они ломают все встающие на их пути преграды, попирают все, что мешает осуществлению их замыслов. Зло, которое они несут, рождено стремлением к власти, к обогащению. Имущественное неравенство разобщило людей, эгоистические устремления и страсти стали чуть ли не свойством человеческой натуры, определяя основные качества социальной психологии.
Приспособление разрушенных моральных и нравственных устоев к условиям новой жизни в обществе стяжателей и собственников порождало такие свойства этого общества, которые являлись следствием его классовой структуры. Пренебрежение к человеку, к его правам и достоинству, в представлениях гуманистов не могло иметь места в здоровом человеческом обществе. «Между тем, — пишет Б. Сучков, — история постепенно смывала радужный ореол с надежд, порожденных Ренессансом, и последние произведения Шекспира, особенно «Буря», преисполнены пророческой печали за человека, которому предстояло вступить в эпоху буржуазной черствой деловитости» {Сучков Б. Л. Исторические судьбы реализма. М.: Сов: писатель, 1973, с. 39.}. Эта печаль в творчестве Бомонта и Флетчера, Вебстера, Тернера, Мессинджера, Форда и других позднеренессансных драматургов углублялась, уступая место душевной потрясенности, страху за человека и его будущее, неверию в справедливость, благородство, добродетель.
Художники Возрождения — особенно на первом его этапе — считали человека первооткрывателем мира, высшей инстанцией. Через всю ренессансную литературу проходит концепция человека как существа с прекрасными природными задатками, которое потому не нуждается во внешних религиозных или сословных ограничениях. В развернутом виде эта концепция выступает в произведениях Франсуа Рабле. Автор утопии о Телемском аббатстве верит в безграничные возможности не связанного с общественными законами и условностями человека и в гармонический исход его деятельности. Человеку присуща доброта, внутренняя уравновешенность, чувство меры, изнутри определяющие его естественное разумное поведение. 57-я глава романа Рабле, повествующая о жизни телемитов, открывается словами: «Вся их жизнь была подчинена не законам, уставам и правилам, но доброй и свободной воле» {Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. М.: Худож. лит., 1961, с. 151.}.
Подобного залога для гармонии между личностью и обществом было недостаточно. «Буржуазный прогресс создал почву для неограниченной свободы личности, — справедливо замечает Л. Пинский, — и реальные факторы ее универсального ограничения. Иллюзорность идеала всесторонней свободы в обществе, построенном на частной собственности, понял уже современник Рабле — английский гуманист Т. Мор. Стихия личных свобод, игра сильных ренессансных страстей служили исторической формой кристаллизации буржуазного мира» {Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М.: Худож. лит., 1961, с. 28.}. М. и Д. Урновы указывают на трансформацию гуманистического принципа «человек — мера всех вещей» в личный практический девиз «все дозволено», «потому что остатки ренессансных гуманистических понятий как будто бы еще держались», но «внутренние нормы, дисциплина чувств и мышления обладали уже не широтой и свободой, а распущенностью» {Урнов М. В., Урнов Д. М. Указ. соч., с. 101.}. Боссола в «Герцогине Мальфи» восклицает: «Ах, почему свершать нам не дано // Добро, когда к нему душой стремимся!» (IV, 3). Слова вебстеровского героя перекликаются с размышлениями Рабле об изначальной природе человека. Но разница концепции личности гуманистов зари Возрождения и Джона Вебстера сконцентрирована в мысли, что человеку не дано свершить добро, что поведение его зависит не столько от особенностей характера и личной воли, сколько подчинено стоящим над ним нравственным и социальным законам общества.
Хоть не был от природы я дурным,
Но злу противодействовать не мог.
(V, 5)Свободная воля человека приходит в трагическое противоречие с нравами нового «упорядоченного» общества, в недрах которого зреет буржуазный порядок.
Коллизия между человеком и обществом, в отличие от раннего Возрождения, носит на позднем этапе внутренний и глубоко противоречивый характер. Обыденный порядок вещей, привычные понятия и неумолимый ход жизни, историческое развитие общества трагически противостоят друг другу. Этот конфликт, а иногда и глубоко внутренний, душевный конфликт находят свое отражение в трагедиях Шекспира и его современников, в том числе Вебстера («Герцогиня Мальфи»). В трагедии сталкивается мысль о естественном гуманизме, стремлении личности к добру с убежденностью драматурга, что достигнуть этого состояния «не дано». Оттого столь важна в пьесе роль Боссолы. Именно этот герой оказывается в центре конфликта и является той точкой, где сходятся линии от всех персонажей.
Трагизм Вебстера заключается в том, что победа доброты и человечности представляется явлением временным и нетипичным, в то время как обществом в целом руководят антигуманистические законы и принципы. Взгляд драматурга на изолированность человеческой личности как основу бытия воплощался в образах «макиавеллистов», а также мог принимать форму стоицизма благородной личности, возвышавшейся над обществом, отвергавшей его законы как бессмысленные и создававшей иные, более веские законы для своего ничем не стесненного «я».
Такой личностью является герцогиня Мальфи. Она не приемлет жизненной философии своих братьев, и ее поведение диктуется особенностями ее характера и личной волей. Герцогиня — человек свободный от ортодоксальной морали, независимый от чужих законов и установлений.
I акт трагедии развивает характерный для новеллы раннего Возрождения мотив неравного брака и любви, преодолевающей внешние преграды. Но развитие этого мотива лишь подтверждает тезис Вебстера о невозможности достижения гармонии и счастья в самом обществе.
Взаимоотношения герцогини и Антонио демонстрируют ренессансное понимание любви как великой силы, ломающей имущественные и сословные преграды. Слова героини:
Не в родословной
Достоинства людей, а в их поступках,
В деяньях благородных и великих… —
(III, 5)заставляют вспомнить шекспировскую Дездемону. Раскованность, смелость и самоотверженность роднят ее с Джульеттой.
Героинь Шекспира и Вебстера связывает естественное, природное отношение к любви. В них нет внутренней борьбы, конфликта между чувством и долгом, свойственного классицистической трагедии. Для них, по словам Н. Я. Берковского, «страсть и есть долг» {Берковский Н. Я. Литература и театр. М.: Искусство, 1969, с. 24.}. Любовь и брак воспринимаются в неразрывном единстве, поэтому героини борются за признание законности брака, а через это — права на свободу чувства.
Одной из важных тем «Герцогини Мальфи» является разоблачение самообмана героев. Действующие лица приходят к осознанию пустоты и тщеты своих целей и никчемности мира, в котором они пытались их достичь. В речах персонажей этот мир фигурирует как «низкий театр», «балаган», «мрачная бездна». Гибель тех, кто строит свои мечты на зыбком песке красоты, благополучия, знатности, могущества, неизбежна.
Каковы же причины трагических событий? Обычно в елизаветинской трагедии можно выделить три фактора, влияющих на катастрофическую развязку: высшие силы (рок), материальные причины, случайность.
К сверхъестественным силам у Вебстера интерес невелик, отсутствует и доверие, когда легенды и древние поверия уживаются с реальным ходом событий (призрак отца в «Гамлете», предсказания ведьм в «Макбете»). В «Герцогине Мальфи» предсказания, призраки и т. п. не движут действие, не являются источником трагического. Здесь предпосылки трагедии созданы злодеями, персонажами жизненно обоснованными и правдивыми. Трагедия состоит в страданиях герцогини и Антонио, в отличие от «Белого дьявола», где трагические герои страдают по собственной вине. В вебстеровских пьесах ничто не объясняется силами свыше, конфликты имеют вполне реальное содержание. Определенная роль отведена случаю. Неожиданно найденный гороскоп дает возможность Боссоле разоблачить герцогиню. Случайный факт становится неслучайной пружиной действия: узнав, что у сестры родился ребенок, Кардинал и Фердинандо приходят в ярость. С этого момента их словесные угрозы сменяются преследованием и заканчиваются смертью герцогини. Как случайность воспринимается смерть Антонио. Прибывший во дворец Кардинала в надежде узнать об участи жены, он находит там свою смерть. Боссола не узнал в темноте Антонио, которого после страшной кончины герцогини поклялся защищать.
В этих и других случайностях нет ничего мистического, необъяснимого. Они рождены самими людьми, их характерами, душевными состояниями в те или иные моменты трагедии. Таким образом, из факторов, определяющих трактовку трагических происшествий, основополагающим для драматурга является жизненный, материальный. Рок и случаи второстепенны. IV акт «Герцогини Мальфи» часто рассматривается как одно из высших достижений елизаветинской драмы. Здесь, как в сцене бури в «Короле Лире», место и время кажутся неограниченными. Восклицание герцогини:
Хоть, к сожаленью, не сошла с ума я,
Но небо над моею головой
Мне кажется расплавленною медью,
Земля — горящею смолой, —
(IV, 3)носит лировский оттенок. На нескольких страницах героиня, кажется, проходит через целую жизнь. В ней слабость женщины уживается с духом величия личности, отстаивающей свою жизненную позицию. Последние слова, обращенные к палачам:
Когда со мной покончите, ступайте
Моим скажите братьям, что они
Отныне могут есть и пить спокойно, —
(IV, 3)и вызов, брошенный им в лицо
Но все же герцогиня я Мальфи!
(IV, 3)демонстрируют не страх и отчаяние, а гордость и величие духа. Героиня поднимается до фигуры поистине трагической, которая в страданиях становится монументальной.
Анализ вебстеровской трагедии позволяет сделать ряд выводов. Пьесы Вебстера следует расценивать как определенный этап в развитии английской позднеренессансной драмы, своеобразие которого определяется совокупностью общественных, литературных и театральных условий. Изучение творчества Джона Вебстера показывает, что оно было сложным: реалистические и нереалистические мотивы тесно переплетались в нем. Однако главенствующими остались реалистическое понимание взаимоотношений человека и мира (природа и общество), правдивое изображение характеров и среды. Причем среда служила не только фоном, оттеняющим героев и их деяния, но и питательной почвой нравственных конфликтов.
Концепция личности писателей Высокого Возрождения была идилличной и во многом противостояла «трагическому гуманизму» начала XVII в., дававшему более глубокое представление о личности и обществе. Об этом идет речь в известной работе А. А. Смирнова «Шекспир, Ренессанс и барокко» {Смирнов А. Шекспир, Ренессанс и барокко. — Вестник ЛГУ, 1946, э 1, с. 12-31.}.
«Трагический гуманизм» в яркой форме проявился у Монтеня, Сервантеса, зрелого Шекспира и других поздних елизаветинцев. Он был, несомненно, органически связан со всем предшествующим ренессансным периодом развития литературы. Будучи завершающим, «трагический этап Возрождения» своим внутренним драматизмом предопределил переход к новому времени. На большинстве позднеренессансных драматических произведений лежит печать горечи и трагизма. Бомонт и Флетчер, Вебстер и Тернер, Мессинджер и Форд разрабатывают многие шекспировские проблемы, их мучают те же извечные вопросы. Но для младших елизаветинцев в силу объективных причин они оказываются еще более неразрешимыми. В их творчестве углубляются внутренние противоречия, когда, по словам Л. Пинского, «прекрасное выступает одновременно как глубоко человечное и сдержанное, рациональное и чувственное, реальное и фантастическое» {Пинский Л. Ренессанс и барокко. — В кн.: Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1937, т. 1, с. 31.}. В связи с этим в художественной структуре вебстеровской трагедии заметно тяготение к острым сюжетным поворотам, к исключительным ситуациям, к роковым столкновениям характеров. Сам характер представлен как сплав взаимоисключающих или крайних противоположностей натуры.
Автор «Герцогини Мальфи» показал, как человек XVII в. в условиях суровой абсолютистской регламентации или отрезвляющей капиталистической действительности в противовес людям Возрождения утрачивал сознание собственной свободы. Он постоянно ощущал свою зависимость от окружающего его общества, законам которого был вынужден подчиняться.
Для художника той эпохи определить характерные особенности человека значило определить его место в обществе. Поэтому, в отличие от Высокого Ренессанса, дававшего обобщенный, «внеклассовый» образ человека, для Вебстера характерна отчетливая социальная окраска образов. Характеры отражают типичные черты исторического времени и отличаются полнотой. Противоречивость характеров жизненна, лишена мертвой антиномичности, свойственной нереалистическому искусству того времени.
Драматург передавал реальную конфликтность общественной жизни, и характеры возникали как обобщение наблюдений. Создавая образы главных героев, Вебстер развил и обогатил принципы создания ренессансного характера. И более того, бесспорное достижение художника — образы «недовольных» — своей психологической неоднозначностью, гротескностью и экспрессией они как бы предвосхитили экстравагантные и причудливые образы барокко.
Трагические коллизии, в которых участвуют герои Вебстера, лишены фатальности, мистической предопределенности. Они всегда определяются материальными причинами, исторически конкретными условиями жизни. Материальные интересы, извращавшие натуру человека, разбивали веру в возможность внесения гармонии в хаос жизни. Вебстеровские обличения действительности исходят из реальных предпосылок. «Макиавеллисты», «недовольные» становятся злодеями под влиянием всевозможных губительных обстоятельств: нужда, жажда власти, наслаждения, оскорбленное самолюбие толкают к преступлению Боссолу, Кардинала, Фердинандо («Герцогиня Мальфи»), Фламинео, Франческо Медичи, Монтичелло («Белый дьявол»). Таким образом, в трагедиях Вебстера внутренний мир изображается в единстве с общественным бытием.
Пьесы Вебстера вобрали в себя основные элементы ренессансной эстетики и явились как бы последними вспышками реализма Возрождения в елизаветинском театре. Последними потому, что в них обозначились черты кризиса ренессансной идеологии и эстетики и проявились новые художественные тенденции, в частности барочные.
Исходя из наблюдений жизни, Вебстер порой тяготеет к символическим обобщениям. Убийства, отравления, сумасшествия, сверхчеловеческие страдания уже не кажутся крайностью. Если Шекспир считал героев с необузданными страстями, жестоких и порочных отклонением от нормы, то вебстеровский сплав добра и зла, высоких порывов и низменных страстей в человеке часто представляется естественным выражением его сущности. Кровавые преступления, ужасы страданий героев призваны внушить зрителю мысль о трагической обреченности человека, о призрачности земного бытия.
А радость жизни — что это такое?
Лишь краткий роздых средь тяжелых мук,
Приготовленье к вечному покою —
Концу страданий наших на земле, —
(IV, 3)восклицает Антонио. Ему вторит Боссола:
Жизнь одним глупцам мила,
Что в ней видим, кроме зла?
Грех — зачатье, плач — рожденье.
Смерти страх, надежд крушенье.
. . . . . . . . . . . . . . .
Скоро новый день придет,
Но тебе он смерть несет.
(IV, 3)Трагически обрисована участь человека в погребальной песне, которой заживо отпевают герцогиню.
Финальная сцена «Герцогини Мальфи» предстает в мрачном полумире, остановившемся между жизнью и смертью. Однако кошмары и ужасы не являются для Вебстера самоцелью, а выражают отчаяние, страх перед миром и как своеобразные приемы передают драматизм, противоречивость жизни и возвеличивают трагических героев.
Барочные тенденции в творчестве Вебстера проявились и в том, какой демонический характер приобретают земные страсти и пороки. Боссола считает, что одни лишь страсти управляют людьми. Фердинандо заявляет:
Как в собственной пыли гранят алмаз,
Так пагубные страсти губят нас.
(V, 5)Представители барочной драмы исходили из убеждения, что жизненный процесс лишен целостности и единства. Джон Вебстер может быть назван их предтечей, поскольку видел невозможность спасти идеал общественного целого, образуемого отдельными человеческими личностями, и отразил это в своих трагедиях.
Произведения Вебстера, таким образом, стоят на грани между ренессансным реализмом и трагической символикой барокко, хотя характеры не утратили еще сложности и величия, присущих лучшим драматургическим образам английского Возрождения.
Читать по теме: