Ещё раз повторюсь, что весьма легкомысленно отнеслась к предложению Ирины Анатольевны поучаствовать в её вебинаре по поводу малоизвестного мне детектива.
И по поводу Ива Монтана меня поразило только то, что он закончил свою жизнь тоже практически в воде. Его, как говориться, «душили, душили…» (зачеркнуто) «топили, топили…», прям, как в фильме «Дьяволицы» (фр. Les Diaboliques) — фильм французского режиссёра Анри-Жоржа Клузо, снятый в 1954 году по мотивам детективного романа Буало-Нарсежака «Та, которой не стало» (1952).
Обстоятельства смерти
Могила Симоны Синьоре и Ива Монтана на парижском кладбище Пер-Лашез
Ив Монтан умер 9 ноября 1991 года во время съёмок фильма «IP5». Режиссёр и съёмочная группа заставили его сделать несколько дублей сцены захода в ледяное озеро и купания в нём в плохую погоду, не позаботившись о тёплой одежде и согревании артиста между дублями. Результатом стало воспаление лёгких.
В своём интервью режиссёр Жан-Жак Бенекс так описал произошедшее: «[Он] умер на съёмочной площадке фильма „IP5: Остров толстокожих“… В самый последний съёмочный день, после своего самого последнего кадра. Это была самая последняя ночь, и мы занимались пересъёмками дублей. Он закончил то, что делал, а затем просто умер. А фильм повествует о старике, который умирает от сердечного приступа, — о том же самом, что произошло!»[3] В действительности Ив Монтан умер днём позже в больнице городка Санлис от инфаркта, вызванного пневмонией.
Спрашивается с чего столь халатное отношение к большой звезде? Такой замечательный актер, не бедный, молодая жена, маленький сын — только жить и жить. Кстати, в прекрасной физической форме.
Вон, Любимов прекрасно прожил до 90 с лишним, успел детей поднять. Есть с чем сравнить неудачную смерть Монтана. Так и хочется завести песню про роковую судьбинушку.
Но, есть вещи, которые после «Кинозала», особенно, в ретроспективе выглядят весьма подозрительно. Особенно напрягают моменты с эксгумацией тела Ива Монтана. Так и хочется спросить: «Кисти рук не оттяпали? Или обошлись другими частями тела?»
В ноябре 1997 года, через шесть лет после смерти певца, его бывшая коллега по съёмочной площадке 1974 года Анна-Жильберта Дроссар (Anne-Gilberte Drossart) стала доказывать, что Монтан является отцом её дочери Авроры. Дело дошло до суда, где интересы Дроссар представлял адвокат Жильбер Коллар (Gilbert Collard), впоследствии ставший одним из ведущих членов праворадикальной партии Национальный фронт. Вопреки мнению общественности, друзей покойного певца и протестам министра здравоохранения Бернара Кушнера, суд постановил вскрыть могилу и провести генетический анализ ДНК останков. «Тест на отцовство» дал отрицательный результат. (ВикипедиЯ)
Уже отмечалось еврейство Монтана, которое сложно не заметить у человека, выступающего на сцене, к тому же, популярного. Даже, из книги Берберовой известно, как людей отправляли в концлагеря в Париже. А вот Монтану все нипочём, нигде не прятался, не пришлось.
Потом эта поездка в Москву к Хрущеву в1957 году. Пара Симоне-Монтан была одной из самых первых иностранных звёзд артистов, попавших в СССР после объявления холодной войны.
А потом этот странный пиар-роман с Мэрилин Монро. Сейчас-то очевидна его постановочность.
Вот, хотя бы, самое известное, широко растиражированное фото.
Ив Монтан, женатый на Симоне Синьоре, смотрит на Мэрилин Монро, которая смотрит на своего мужа Артура Миллера, который смотрит на Симону Синьоре, которая находится замужем за Ивом Монтаном и не отрывает от него глаз. Голливуд, 1960
Монтан также снимался в кино в Европе и Америке: в частности, в фильме «Займёмся любовью», где его партнёршей была Мэрилин Монро.
В августе 1949 году в Сен-Поль-де-Ванс Монтан повстречал Симону Синьоре и влюбился в неё. Вскоре Симона оставила своего первого мужа Ива Аллегре и в декабре 1951 года вышла замуж за Монтана. Свадьба была сыграна в отеле «Золотая голубка», расположенном в коммунеСен-Поль-де-Ванс на Лазурном берегу. Вместе супруги неоднократно выступали как партнёры по сцене и съёмочной площадке. Пара Монтан — Синьоре была очень популярна и не сходила с обложек журналов.
В 1985 году Синьоре умерла. В 1986 году, во время съёмок фильма «Жан де Флоретт», Монтан завёл роман со своей секретаршей Кароль Амьель (фр.Carole Amiel), нанятой несколькими годами ранее для планировавшегося турне. Амьель стала матерью его единственного ребёнка, в 1988 году у них родился сын Валентин. Сначала Монтан отрицал своё отцовство, но, видя негативную реакцию французской прессы, изменил позицию.
Известны многие романы Монтана с женщинами. Например, случившийся у него в 1960 году с Мэрилин Монро на съёмках в Голливуде совместного фильма «Займёмся любовью».
Бурный роман разворачивался прямо на глазах у жены — Симоны Синьоре, которая присутствовала на съёмках и была старше Монро. Монтан тогда даже собирался остаться с Монро, однако оценив свои профессиональные перспективы в США, решил отказаться от этой затеи. После неожиданной кончины Монро в 1962 году Монтан отказался давать какие-либо комментарии. (ВикипедиЯ)
Зацепиться в Голливуде не получилось. Я полагаю, всему виной бездарный сценарий Артура Миллера. Он не чувствовал и не очень-то любил женщин. У фашиков, в отличие от… , получалось создавать шикарных женщин-легенд с закрученной драматургией явно иного авторства. Там чувствуется женская интуиция и психология. Творился заведомый миф. Давно смотрю в сторону и подозреваю Ленни Рифеншталь.
А вот любая попытка сделать этот образ жизненным тут же оборачивалась провалом. Очень смешно это выглядит в рассказе Дедюховой «Моя Мерилин», где героиня пытается в нашей жизни начала нулевых сохранить в себе это. Тут ведь тоже надо понимать, что это «всего лишь» рассказ, за ним встает реальная жизнь, где все устроено так, чтобы уничтожить «неискоренимую женственность». Очень даже искоренимую при ряде намеренно организуемых сверху обстоятельств.
Что же остается в результате? А этот нынешний глянцевый гламур, пригодный лишь для рекламы брендовой косметики. Это образы, лишенные истории реальной жизни, не говоря уж о какой-то предыстории. Куколки, марионетки, клише… Любая попытка внести толику реальности в их кукольную жизнь оборачиваются провалом.
Недавно эту историю с Монтаном в Америке попытались рассмотреть более… «приближенной к реальности», поскольку слишком много стало вдруг за ней маячить. И появились фотографии «беременной Мерилин», которые отчего-то не всплыли, когда это всем было интересно. И очень напоминает попытку визуализации «беременной Барби». Ну… такого… на шаткой и постоянно размываемой грани с допустимым, «не при детях».
В ноябре 2016 года серию снимков, которую автор кадров и близкая подруга Монро Фрида Халл назвала «беременными слайдами», продали на аукционе в Голливуде за $2240.
В интернете появились шесть ранее неизвестных цветных фотографий американской актрисы Мэрилин Монро. На них звезда беременна предположительно от партнера по фильму «Давай займемся любовью» Ива Монтана. Об этом сообщает издание Daily Mail. Фотографии были сделаны в июле 1960 года в Нью-Йорке в перерывах между съемками картины «Неприкаянные». На снимках секс-символу XX века 34 года. По какой причине знаменитость потеряла ребенка, которым беременна на опубликованных снимках, до сих пор неизвестно.
Не удивлюсь, если выяснится, что на Монро вдобавок ко всему и ЭКО отрабатывали. Поскольку сексуальная ориентация Монтана внушает многие сомнения. Уж про Миллера и говорить не приходится, сквозь призму прошедших жизней и годков многое видится без RP-давления. Да и кому сегодня нужна его хваленая «гениальность»? Что-то за все годы ни разу не пригодилась даже вечер скоротать.
После неудачного фильма с Монтаном, провалившегося в прокате, несмотря на агрессивную рекламу на грани истерики «прям щас бросит жену и уйдет к нашей Мерилин!», Монро отобрали у Миллера и направили на поддержку и раскрутку образа Джона Кеннеди. Был просто шокирующий выход на дне рождения президента. И сейчас-то это хеппи бездействие выглядит вызывающе, а тогда… У-У-У… Лучше бы она просто разделась, выглядела бы менее скандально…
Потом Мэрилин очень странно погибла в 1962 году. Симоне Синьоре об этом сообщили, когда она обедала в компании в ресторане. Там был и начинающий режиссер Коста Гаврос. Говорят, той даже взгрустнулось…
А чуть позже, в 1963 году Монтан и Синьоре опять отправились к Хрущеву в Союз на кинофестиваль.
Вот тут-то любящий погулять Монтан и попал на выставку советской лёгкой промышленности.
1963 год «Голубой огонек»
История, как Ив Монтан, человек левых взглядов, дружески относившийся к СССР, умудрился рассориться с советскими властями (после чего его имя надолго оказалось в Советском Союзе фактически под запретом) обросла легендами, в которых реальность переплетена с вымыслом.
Как рассказала ФАН учительница на пенсии Ольга Владимировна, она еще от своих родителей слышала один из вариантов этой истории.
«Моя мама, которая давно умерла, была очарована Монтаном и даже в него влюблена, — рассказала собеседница ФАН. — Но, как она мне рассказывала, когда стало известно, что Монтан посмеялся над советскими женщинами, выставив напоказ купленное в Москве нижнее белье, у нее как отрезало. Говорит, после этого даже не могла слушать его песни и одобряла введенный на него запрет».
На самом деле все было не совсем так, как рассказывали на советских кухнях (одну из популярных, но не соответствующих действительности версий приводит историк моды Александр Васильев). Советских граждан действительно «отлучили» от Монтана, но не из-за вполне невинных лифчиков, а все-таки из-за политики: артист, несмотря на всю свою любовь к СССР, осудил ввод советских войск в Чехословакию в 1968 году.
Впрочем, выставку, точнее небольшое «пати для своих» на тему советского нижнего белья он действительно организовал. Но было это немного раньше — в 1963 году. Именно тогда Монтан вместе с Симоной Синьоре посетил СССР — французские артисты были почетными гостями III Московского кинофестиваля. Гуляя по Москве, Монтан и Синьоре зашли на выставку местной легкой промышленности, где увидели образцы советского женского нижнего белья.
На изысканного француза увиденное произвело столь сильное впечатление, что он стал скупать в московских магазинах поразившие его атрибуты жизни советской женщины: монструозные лифчики, которые язык не поворачивался назвать бюстгальтерами; панталоны, которые в народе ласково называли трико; комбинации (сегодня многие просто не знают, что в советское время обозначали этим словом) и тому подобное. Свои приобретения Монтан привез в Париж, где мини-коллекция попалась на глаза его другу и продюсеру Филиппу Жерару (его иногда путают с известным французским актером Жераром Филиппом), который организовал из этих сокровищ выставку.
Выставка была небольшая, но шуму наделала много: французы, а еще больше француженки от всей души посочувствовали советским женщинам, для которых в то время нормальное нижнее белье было недоступной роскошью.
В Москве от креатива Монтана в восторг не пришли, но большому другу Советского Союза тогда это сошло с рук, никаких цензурных ограничений на его творчество не последовало. А вот после 1968 года Монтан действительно перестал упоминаться в СССР, запрет был снят только в 1980-е.
О популярности Монтана в СССР говорит, что о нем по заказу Марка Бернеса в 1956 году специально была написала песня, которая называлась «Когда поет далекий друг». Монтану песня очень нравилась, позже он ее с оригинальным французским текстом включил в свой репертуар. Исполнял Монтан и другие русские и советские песни. (Источник)
Да, не было советским женщинам доступно бельё, как у Мэрилин.
Удар был по женщинам, причем, очень подлый и мелкий. По тем временам за гранью приличий. Такое женщинами не прощалось.
Кстати, дефицит предметов дамского туалета был обусловлен разгоном и закрытием артелей, которое устроил Никитушка Хрущев. Редкий гаденыш.
Но, похоже, у нас об этой выставке широкой публике стало известно не сразу. Основные претензии к Монтану возникли после его сотрудничества с режиссером Коста Гавросом.
Вот тут мы опять вернёмся к автору фильма «Дьяволицы», Клузо. У нас Ирина Анатольевна обладает поразительной способностью, как только ткнет куда-нибудь пальчиком, так там обнаруживается настоящее змеиное гнездо. Сама не ожидала, что между вышеупомянутыми режиссерами имеется прямая связь (которая в Вики, например, и не обозначена) помимо косвенной в виде Монтана.
Ив Монтан известен как исполнитель, целиком раскрывавший свой многогранный талант на сцене — будь то мюзик-холл или площадка телевидения. Огромным успехом пользовались его one-man show на Бродвее. Последняя серия его концертов прошла в 1981 году в престижном парижском зале «Олимпия».
Ив Монтан стал первым в мире певцом, телевизионное выступление которого транслировалось через спутник. Это произошло 10 июля 1962 года, во время первой пробной трансляции со спутника Telstar. Во время этой трансляции, организованной американцами, французы без предупреждения передали на спутник свой сигнал (едва не спровоцировав дипломатический скандал), и американские телезрители вдруг увидели на своих экранах Ива Монтана.
В 1946 году Монтан сыграл главную мужскую роль в фильме Марселя Карне по сценарию Жака Превера. Тем не менее, его игра не вызвала доверия публики. Образ, созданный в триллере «Плата за страх», был более убедительным. В 1960—1970-е годы возмужавший Монтан по-настоящему раскрывается как актёр (фильмы Коста-Гавраса и Клода Соте). Вместе с тем он уделяет заметно меньше внимания песне. (ВикипедиЯ)
По настоящему свою первую большую и серьёзную роль Монтан сыграл у Клузо в 1953 году в фильме «Плата за страх». Помню, как его показывали в чьей-то киноведческой авторской программе, подавая картину, как пример чуть-ли не иллюстрации (визуализации?) классовой борьбы. Хотя, сейчас этот материал выглядит яркой пропагандой индивидуализма и игры с жизнью.
Кстати, у нас в 1958 снимается «Последний дюйм» по Олдриджу с такой же идеей по сути. И весьма характерной песней «Какое мне дело до вас до всех, а вам до меня». Этот фильм, не смотря на то, что получил у нас всяческие призы, всегда выглядел инородно в советском кинематографе. Его подавали, как осуждение принципов тамошней жизни. Но, сейчас от него так и разит нордическим духом, не сказать хужее.
Последний дюйм (1958) — Песня Бена (Какое мне дело до всех до вас?) Музыка: М. Вайнберг Слова: М. Соболь
Так, отвлеклась. Вернёмся к Клузо. Затем он снимает фильм «Дьяволицы» с женой и Синьоре в 1954-ом. Там героиня, которую играет Вера Клузо, умирает от сердечного приступа.
После работы над «Истиной» в соавторстве с мужем, открывшей Бриджит Бардо, как крупную драматическую актрису, Вера Клузо умирает от инфаркта миокарда. Как раз в 1960-ом, когда Монтан крутит шашни с Монро.
Страшно завидующий по мнению современных критиков режиссёрам новой волны и Феллини, Клузо пытается снять фильм «Ад» 1964 г.
Это была сделка с самым хитрым из дьяволов — тем, который ничего не требует взамен. Погибель тому, кто ее заключал, была в самой природе этого широкого жеста: ни в чем себе не отказывать.
Представители Columbia Pictures нарисовались на булонской киностудии весной 1964 года. Пробы для фильма «Ад» затянулись уже на второй месяц. Руководил ими Анри-Жорж Клузо, «французский Хичкок». В годы интеллектуальной предприимчивости, когда после успеха «Сладкой жизни», Бергмана, «новой волны» европейская кинопродукция потеснила на афишах американских кинотеатров родную, из всех режиссеров континента он представлялся самым верным выбором для голливудских вложений. Создатель фильма, который на три часа приварил зрителя к экранам единственно силой сердцебиения — взорвется или нет на кочках грузовик с нитроглицерином («Плата за страх», 1953), человек, предвосхитивший Хичкока в приручении к нуждам кинематографа нового экзистенциального детектива Буало-Нарсежака («Дьяволицы», 1955 — за три года до «Головокружения»), Клузо единственный гарантировал одновременно по-американски умелую манипуляцию зрительским вниманием и по-европейски высокохудожественную выделку произведения.
В этот раз он решил разложить на атомы механизм ревности и сделать его предметом триллера. Но в качестве ориентира он избрал не столько недавние опыты Хичкока в «Психозе», сколько эскапады Феллини в бессознательное в «8 ½». Только Клузо решил перещеголять итальянского кинопижона. Он задумал прорваться не к мифологическим пластам подсознания зрителя — к довербальным рефлексам человеческого зрительного восприятия. Поэтому пробы представляли собой не только смену туалетов и партнеров восходящей 26-летней суперзвезды Роми Шнайдер, но и съемки в Музее декоративных искусств на выставке «Новые формы», где представители самых новых направлений — оп-арта и кинетического искусства — показывали объекты, погружавшие решительно всех зрителей, независимо от их культурного багажа, родовых и индивидуальных особенностей, в совершенно идентичные оптические иллюзии. То есть в такие реакции, которые в человеческом организме предшествуют всякому культурному сознанию. Когда Клузо предложил самым ярким представителям «Новых форм» — Вазарели, Жоэлю Стейну, Моралле — создать копии своих конструкций в его студии, а Шнайдер — поиграться перед камерой с этими их сетками из флюоресцирующих трубочек и прочей машинерией, тогда-то парни из Columbia и возникли.
В самом деле, Клузо желает вывести нас из равновесия, показывая женщин с синими губами!
В те дни у них выгорела беспрецедентная сделка — они выписали Кубрику открытый чек и освободили от отчетности, а он вернул им «Доктора Стрейнджлава», проворно наполнявшего кинокассы валютами всех мастей. Аналогичное предложение — неограниченный бюджет при полной свободе действий: они сделали Клузо. И триллер о провинциальном владельце гостиницы у озера, чью психику развинтила ревность к молодой жене, закрутился спиралями всевозможных изобретений, подобно оп-артовскому объекту или дестабилизированному сознанию. «Нестабильность» — слово, которое Вазарели и Стейн в те годы произносили как заклинание.
Нестабильность — это то, к чему Клузо хотел привести: сделать так, чтобы к концу просмотра дезориентация зрителя совпала с дезориентацией экранного безумца.
Вазарели, Моралле и Стейн уже наняты в группу на полный съемочный день — делать специальные объекты и световые эффекты для фильма.
Иные просты, но эффектны: прокрученная назад пленка со Шнайдер, наполняющей бокал шампанским на ветру, когда сперва шампанское хлещет ей в лицо с поверхности бокала, а потом бокал, куда она все льет и льет шипучее вино из бутылки, постепенно пустеет.
Иные — с глазами, выпученными из стен, попросту вторичны. Они если кого и пугали, то затхлостью театрального реквизита. Дали в 1945 году изготовил такие же для Хичкока в «Завороженном».
Тут понадобился бы кентавр с глазами Антониони, смеховым аппаратом Феллини, дыхалкой Спайка Джонза и копытами Мишеля Гондри
Иные аукнутся позже в самых бесстыжих и экзотичных образцах хоррора: трюк, когда муж хочет дотронуться до жены, но ладонями упирается в невидимую плоскость и шарит вдоль этой незримой сферы как умалишенный — то же самое проделает Варлей с Куравлёвым в «Вие». Есть и такие, что станут фетишем транснационального китча — вроде «волшебной спирали», которой тайваньские производители к концу века завалят все офисные столы и детсады, а здесь Шнайдер играет с ней в постели как с каким-то сексуальным символом, настолько «до-сознательным», что от него зависла бы программа у Фрейда и Юнга. Есть шторы из металлических колец, в которые вмонтированы вращающиеся лупы, — им найдется блистательное применение в телебенефисе Брижит Бардо 1968 года, когда она будет делать с Сержем Генсбуром сценку по мотивам комиксов. Ничтожный процент составляют уникальные находки, когда лицо Шнайдер подвергается сложному переливчатому освещению и в мгновение ока меняет выражения на диаметрально противоположные без усилий со стороны самой актрисы. Но даже учитывая их, положа руку на сердце, отсмотр всех этих достижений передовой выставочной мысли подряд в рамках одного повествовательного фильма производит ровно тот же детский уморительный эффект, какого в 1959 году достиг Александр Роу в той сцене «Марьи-искусницы», когда Милляр кричит со дна морского «Не допущу, не допущу, не допущу!» и его синяя рожа изгибается и бликует, как отражение в воде. В самом деле, Клузо желает вывести нас из равновесия, показывая женщин с синими губами! То же можно сказать о звуковой дорожке фильма, где муж слышит в своем мозгу голоса, для генерации которых был приглашен на деньги «Колумбии» гранд электроакустической музыки Жильбер Ами.
Посмотреть и послушать этот необыкновенный концерт можно в фильме 2009 года, который создал Серж Бромберг, кинореставратор, первым сумевший получить права на 13 часов материалов незаконченного «Ада», отснятых Клузо. Хотя даже при этом бултыханий и чертыханий там не хватило, чтобы склеить хотя бы приблизительную презентацию возможного фильма, будь он закончен, вроде той, что сделал Александров по фильму Эйзенштейна «Да здравствует Мексика!». Бромберг все же настолько талантливо соединил имеющееся с интервью участников съемок и фрагментами сценария, сыгранными в голой студии Жаком Гамбленом и Беренис Бежо, что когда потом смотришь фильм Шаброля, в 1994 году поставившего сценарий Клузо, понимаешь, что узнал из картины Бромберга решительно всю сюжетную канву «Ада», со всеми ее психологическими и «сверхпсихологическими» перипетиями.
Никто из выживших участников этой съемки не помнит, откуда она взялась. Сплошная загадка.
Что действительно впечатляет в воссоздании Бромберга — это контраст между кинопробами и сценами галлюцинаций, напоминающими модную съемку по следам антониевского «Блоу ап», и черно-белыми повествовательными эпизодами, в которых галльская провинция предстает такой же замшелой, как в поздних фильмах Рене Клера, где на террасе бистро пристало сидеть не Шнайдер с бокалом игристого, а Бурвилю с кружкой пенистого. Оскорбительная во времена Годара и Трюффо допотопная картинка — и визуальный модерн, до которого лондонский Vogue добредет еще года только через три: чтобы соединить их вместе хоть в какое-то органическое целое, даже такого мастера, как Клузо, тут бы явно не хватило, тут понадобился бы кентавр с глазами Антониони, смеховым аппаратом Феллини, дыхалкой Спайка Джонза и копытами Мишеля Гондри.
Все-таки на момент начала собственно съемок остатки инстинкта самосохранения Клузо еще не покинули: имея неограниченный бюджет, права на неограниченный полет фантазии, он все же решил прибегнуть к самоограничению — временем. В качестве натуры он выбрал искусственное озеро, которое «Электрисите де Франс» планировало осушить к концу июля, чтобы обеспечить регион электричеством. Именно там Клузо приступил к съемкам 4 июля, обреченный обстоятельствами форс-мажор покончить с натурой за 20 дней — через 20 дней натуры бы просто не стало.
Вид открывался действительно феноменальный. Над озером стальным кружевом выгибался железнодорожный виадук. Когда под его полукругом делает круг на водных лыжах Шнайдер, а Серж Реджани, играющий ее мужа, наблюдает за этим с пешеходного моста — от этой картинки захватывает дух, как на американских горках, летящих вдоль колеса обозрения. Если бы Клузо не стал связываться с экспериментами, а обжил бы это пространство, он получил бы традиционный фильм с головокружительным эффектом от просмотра.
«Хорошо, что все кончилось. Клузо не смог бы снять этот фильм»
Самые неожиданные впечатления при просмотре материалов «Ада» связаны не с оп-артовскими выкрутасами, а с совершенно обычным режиссерским методом придуманными трюками, задействующими неповторимую уходящую натуру виадука Гараби. Мы пристально смотрим на него — и вдруг он уплывает из глаз: оказывается, нам уже некоторое время показывают не сам виадук, а открытку с ним, камера отъезжает, и мы видим: это героиня Шнайдер начала раскручивать стенд с открытками местности, поэтому виадук уехал вправо, а вместо него завертелись таверны и лужайки. Или вот — Шнайдер держит в руках макет виадука с движущимся поездом. В следующем кадре — местный хлыщ, с которым свяжет героиню Шнайдер фантазия ее мужа-ревнивца. Хлыщ прихлебывает пиво и затягивается сигаретой, глядя на макет. Мы следим за его взглядом и обнаруживаем, что, если проследить его по прямой, он упирается не в поезд, а в грудь Шнайдер, оказавшейся как раз над поездом: женщина прижимает макет к животу. В следующем кадре — мы на железнодорожных путях «всамделишного» виадука, по которому движется паровоз, а к путям привязана Шнайдер. Она кричит, в камеру попадает ее обнаженная грудь, паровоз тормозит у самой руки актрисы. Впрочем, эту последнюю монтажную склейку предложил Бромберг. В сценарии этого нет, паровозы по тому виадуку пускать не разрешалось, а в контракте Шнайдер оговорено, что она не будет сниматься обнаженной. Никто из выживших участников этой съемки не помнит, откуда она взялась. Сплошная загадка.
Удивительно, что кто-то из участников «Ада» вообще может хоть что-то вспомнить, что именно он снимал: Клузо, имея бешеные деньги, вызвал одновременно три съемочные группы под руководством трех ведущих и очень разных операторов тех лет — Тирара, Ренуара и Виндинга. Плюс под отдельные сцены на разовые гастроли он приглашал различных мэтров операторского искусства, вплоть до того, что откопал ради единственного эпизода парня, снимавшего еще дрейеровские «Страсти Жанны д’Арк». Отсюда очевидная разнородность материала — от головокружительных сцен с водными лыжами до годных разве что для пусть и хорошего, но немого кино типа «Восхода» Мурнау мизансцен с автобусом. Понятно, что Клузо хотел показать этим разнородность восприятия мужа на разных стадиях его безумия, в разных состояниях.
Это состояние знакомо тем, кто испытал отчаяние или первые минуты пробуждения в тяжелейшем похмелье, или дурной трип от передозировки галлюциногенных грибов
Он чертил бесконечные графики, где разным стадиям безумия соответствовали наклейки разных цветов и пояснительные надписи, подразумевавшие, что здесь требуется такой-то оператор, тот-то звуковой эффект, этот оп-арт-объект. Он потонул в этих графиках, уподобившись кукловоду, взявшемуся в одиночку показать со своими куклами что-то размаха «Хованщины». Он начал запутываться. В два часа ночи он приходил к тому или иному участнику обсудить завтрашнюю съемку. Когда стали раздаваться протесты, что людям надо спать, потребовал круглосуточной ежедневной доступности любого. Сам он не спал. Герой «Ада» поехал на снотворном. Но Клузо, ранее перенесший депрессию, похоже, находился под воздействием препаратов противоположного действия. Клод Ренуар говорил ему, что пойдет с ним на выбор натуры после того, как сходит в туалет — и убегал на весь день через окошко сортира. Реджани сбежал навсегда, сославшись на мальтийскую лихорадку. До осушения озера оставалось четыре дня. На место Реджани был спешно вызван Трентиньян, но тот не выдержал и трех дней. Клузо хватил обширный инфаркт. «Хорошо, что все кончилось. Клузо не смог бы снять этот фильм», — сказала тогда Роми Шнайдер.
Сценарий Клузо начинается сценой, когда муж стоит над неподвижно лежащей на кровати женой и непонимающе смотрит то на нее, то на лезвие бритвы в своих руках. Что он сделал? Или только собирается сделать? Или — должен сделать? «Мы должны были ехать вместе в психиатрическую клинику. Но мы все еще здесь. Как раньше. А что раньше? Что — раньше?». С самого начала, с их свадьбы, начинает раскручиваться пружина сюжета, мысленно пройдя вдоль которой моно понять, откуда он пришел, что и что сейчас происходит. Но фильм завершается там же, где и начался. Пройдя последовательно цепочку своего нисхождения в безумие, герой оказывается в том же самом страшном бессмысленном месте. Вместо титра «Конец» сценарий Клузо завершается титром «И так далее»; Шаброль заменил его фразой «Без конца». Фильм представлялся Клузо мертвой петлей, в которую попадает сознание безумца.
Он совершал акт, обратный культуре, задействуя для этого самые новейшие достижения культуры.
Это состояние знакомо тем, кто испытал отчаяние или первые минуты пробуждения в тяжелейшем похмелье, или дурной трип от передозировки галлюциногенных грибов. Чтобы выйти из этого ада, мы пытаемся ответить на вопросы: «Кто я? Чем я занимаюсь? Кого я люблю? Ради чего я живу?» Именно этим же занимается человеческая культура. Она сперва ставила вопросы, потом подбирала — с большей или меньшей степенью удачности — ответы. Эти ответы вырывают человека из хаоса животного ужаса, выстраивают цепочки времени и пространства, причинно-следственные связи. Собственно, делают из смятенного, погруженного в иррациональный страх животного культурного человека, способного встретить ночь спокойным взглядом, а утро — улыбкой.
Клузо задался целью построить такой Реймский собор от кинематографа, который стал бы дорогой в обратном направлении — к докультурному и досознательному состоянию. Он совершал акт, обратный культуре, задействуя для этого самые новейшие достижения культуры. Его замысел строился на противоречии. Он не мог состояться.
Это не значит, что произведения культуры не могут быть обращены к докультурному состоянию сознания. Но они не могут быть магнум опусами. «Степной волк» существует, но это сравнительно тонкая, скоро написанная книжка. Роман, на который Гессе потратил 12 лет и весь свой жизненный опыт — это не «Волк», а «Игра в бисер», книга о культуре как о протянутой утопающему руке выживания, срабатывающей в самых безвыходных исторических условиях.
Ему была нужна та, что с вывеской «Психиатр», а он по привычке ломанулся в ту, где написано «Киностудия».
Симптоматика ревности героя «Ада» порой буквально совпадает с той, которую описывает Пруст в «Пленнице» и «Беглянке»; не удивительно, когда два гения описывают одну и ту же болезнь, они подметят одни и те же черты. Но именно «Пленница» и «Беглянка» являются трудночитаемыми томами «Поисков утраченного времени». Пруст не мог их толком дописать. Болезнь страшно скручивала его именно в периоды работы над этими двумя книжками. Он бросал фразы, едва начав. Не доводил мысли до конца. В этих томах больше сносок, обрывов, предположений исследователей о том, каким должен был стать текст Пруста, чем, собственно, самого текста. Они, как и фильм Клузо, живут только в конструкциях, которые придали им, предположили для них реставраторы. Напротив, во второй части последнего тома, когда Марсель обретает время, возвращается к смыслу, Пруст пишет легко, полнокровно, в этих страницах он все успел закончить, все сказал, с той же округлой изящностью, с какой шестью томами ранее живописал завтраки подростка Марселя в Бальбеке.
Анри-Жорж Клузо
Культура противится не самому опыту заглянуть под ее покровы и ужаснуться тому состоянию, из которого она проложила нам мостки к нам нынешним, — иначе она бы не допустила существования триллера, жанра, в котором так преуспел сам Клузо, а тому, когда решительно все ее наработки и все силы гения идут на то, чтобы разрушить ее свод и заново бросить человека там, где она его подобрала. И когда Клузо покусился на это, она нанесла свой обычный удар.Удар этот порождается, конечно же, не извне, а внутри нас самих, как психосоматическая реакция. Клузо не мог не чувствовать, что в своей погоне перещеголять «8 ½», которые, кстати, заточены именно под поиски не просто выхода, а еще и радости-веселья, он перешел грань: он пошел с ножом на того своего далекого праотца, который, чтобы вырваться из ужаса неосознанности, совершил титанический акт, начав с нуля придумывать и придавать себе и жизни смысл и цель. Внутренний шлагбаум Клузо — культурного человека упал и остановил этот адский поезд.
Но если принять во внимание, что Клузо завела на создание именно такого, сверхмодернового, «Ада» ревность к Феллини, которая была очевидна всем, кто тогда с ним общался — выходит, он ошибся дверью: ему была нужна та, что с вывеской «Психиатр», а он по привычке ломанулся в ту, где написано «Киностудия». Дьявол знает, кому и когда предлагать безвозмездно свой чек с непроставленной суммой.
Там на этом фильме работал Коста Гаврас вторым режиссером. Который после инфаркта Клузо начал самостоятельную карьеру. Продолжил, так сказать, традицию…
А вот работа в фильмах Гавросом и рассорилась Монтана с новыми властями СССР. Очень надолго.
Политический кинематограф Коста-Гавраса существенно отличается от эстетических экспериментов ангажированных режиссеров второй половины XX века, в которых сама ангажированность диктует поиск новых формальных методов, нового киноязыка для разговора о политическом, в том числе и о политике образов. Часто в процессе таких поисков происходило радикальное отмежевание от выраженной сюжетности, повествовательности, жанровости, которые отсекались как слишком чужеродные, слишком литературные и не соответствующие данному способу художественного производства модели организации фильмического высказывания. Иногда это взаимное трансформирование политического и эстетического шло на пользу и тому и другому, иногда же заводило авторов слишком далеко — прежде всего, от предполагаемого адресата. Кинематограф же, как никакое другое искусство, обладает максимальным потенциалом к изменению и переворачиванию настоящего, даже несмотря на то, что увиденное на экране всегда происходит в прошлом и в каком-то смысле всегда будет в заложниках у прошлого. Момент просмотра — это момент прорыва настоящего, момент становления высказывания, которое может изменить мир и даже, возможно, освободить его. Многие ангажированные режиссеры прошлого века исходили из представления о том, что кино обладает огромным освободительным потенциалом для масс и благодаря этой вере создавали работы большой силы.
«Дзета». Реж. Коста-Гаврас. 1969
Коста Гаврас
Он не отказывается от жанровости и выраженной сюжетности и всегда использует в своих картинах некие более или менее последовательно рассказанные истории с опорой на реальные свидетельства, документы или факты. Именно внутри этих историй он находит специфические лакуны для выражения «чисто кинематографического», которое в данном случае может быть обозначено как «пластический прорыв происходящего». Чтобы понять, о чем идет речь, достаточно вспомнить сцену со спадающими штанами во время судебного процесса в фильме «Признание» (1970), на которой мы остановимся подробнее чуть позже. Есть возможность утверждать, что перед нами не только и не столько классическое игровое кино на политические темы не без претензий на массовость; перед нами такое кино, которое может пониматься именно как публичная речь, как некое высказывание, могущее стать свидетельством на бесконечном открытом процессе, смысл и темпоральность которого всегда остаются скрытыми, неясными. А массы вынуждены иметь дело лишь с автономными голыми фактами, которые относятся к происходящему лишь косвенно (особенно когда речь идет о политических процессах), они то покоятся в «братских могилах» своего времени, то находятся в авангарде событий, однако всегда опосредованы и искажены различными медиа и медиумами. Коста-Гаврас работает с таковой неприступностью факта, доказывая, что подлинное свидетельство может быть универсально опосредовано кинематографическим методом и открыто, раскрыто «для всех». Фильмы этого режиссера провоцируют на анализ сюжета и содержания, но правильнее здесь анализировать не только их, но и высказывания, которые за ними стоят и определяют структуру. Можно вспомнить, что говорит о логике игрового кино Метц. Согласно его рассуждениям, любой классический жанровый фильм содержит в себе специфический дискурс. Особенность этого дискурса в том, что он предпочитает скрывать себя как дискурс за историей. Но почти в каждом игровом фильме есть момент саморазоблачения (пример — последняя сцена фильма «Капитал», 2012), а многие игровые фильмы вообще строятся исключительно на стратегии саморазоблачения. Коста-Гаврас верит в то, что игровое кино таит в себе мощный потенциал освободительного воздействия, что такое кино ведет войну за самостоятельное мнение и рефлексию, а не против них.
«Дзета». Реж. Коста-Гаврас. 1969
Политическое кино как проблема свидетельства и проблема истины
Если вспомнить знаменитые слова Годара о том, что не нужно снимать политического кино, а нужно кино, снятое политически, то может показаться, что Коста-Гаврас формально проходит как раз по первому ведомству. Работы режиссера принято относить к жанру «политического триллера», расцвет которого приходится именно на 1960–1970-е годы. Сам же он в ряде поздних интервью открещивается как от этого жанра, так и от приписываемой ему ангажированности. Режиссер не считает, что снимает ангажированное теми или иными политическими идеями и взглядами кино, а считает, что делает политическое кино — в том смысле, в каком политика пронизывает весь наш мир и человеческие отношения. Если по поводу ангажированности можно заметить в его словах некоторое лукавство, то по поводу жанра Коста-Гаврас, скорее, прав, когда говорит, что не любит слова «триллер» применительно к своим фильмам, поскольку не пытается никого «возбудить и взволновать». Речь идет о напряжении совершенно другого рода. Попробуем разобраться, в чем состоит специфика напряжения его ранних и поздних работ.
Репрессиям подвергается не только физическое тело, социальный статус, права, свободы, но и все, что внутри.
Ранние фильмы Коста-Гавраса не являются ни политическими, ни криминальными триллерами, поскольку они не имеют в качестве «ядра» ни преступления, ни вины в привычном смысле. Они ставят под вопрос сами понятия преступления, вины и суда. Внешне имитируя логику расследования, поиска виновных, они ищут нечто другое, не имеющее отношение к разоблачению и специфическому удовольствию, конституирующему «поиск» в триллере или детективном кино. Большая часть фильмов Коста-Гавраса затрагивает тему суда, вины, поиска правды и поиска истины в рамках судебного процесса или расследования. Тема вины и виновности здесь как бы сознательно уводится на второй план. Даже когда речь идет о фильмах, посвященных теме нацистских преступлений, — поскольку свершившееся настолько приблизило и канувших, и тех, кто причастен к их уничтожению, к пределам человеческого, что не может рассматриваться в рамках классической этики вины, которая пронизывает человеческие отношения со времен античности. Сама вина может быть «фальсифицирована», как в одном из самых известных фильмов режиссера — в «Признании», посвященном делу Сланского и процессу «нормализации»1 в Чехословакии. Процесс Сланского — проходивший в 1952 году показательный суд над деятелями Коммунистической партии Чехословакии, которые пытались установить дружеские отношения с Иосипом Тито, разорвавшим все связи со Сталиным и противостоявшим идеологическому давлению СССР. Процесс носил откровенно антисемитский характер2, поскольку одиннадцать из тринадцати выбранных жертв были евреями. Десять из них были приговорены к смертной казни и лишь трое — к пожизненному заключению. В числе выживших оказался заместитель министра иностранных дел Артур Лондон — как и другие подсудимые, убежденный коммунист, участник Сопротивления, по мемуарам которого и был снят фильм. Это еще одна характерная черта работ Коста-Гавраса — большинство из них сделано либо на основе мемуаров, либо по романам, рассказывающим о реальных событиях (как «Дзета», 1969), либо на материале документов и свидетельств; лишь несколько фильмов поставлено по художественным произведениям или оригинальным сценариям.
1 Период в истории Чехословакии, который начался после событий
1968 года и ввода советских войск и закончился «бархатной революцией» 1989 года.
2 Процесс проходил одновременно с образованием государства Израиль и вслед за борьбой с «безродным космополитизмом» в СССР, также носившим антисемитский характер.
«Признание». Реж. Коста-Гаврас. 1970
В «Признании» мы видим не только ад судебно-карательной системы сталинистского режима, развернувшей свой лагерь на территории дружественной страны. Мы видим, что путем многих дней и часов пыток и допросов от жертв пытаются добиться не просто формального признания вины, но чувства вины и раскаяния, что в конце концов и удается. В этом подлинный ужас фильма и той системы насилия, о которой он говорит. Репрессиям подвергается не только физическое тело, социальный статус, права, свободы, но и все, что внутри, — все, что позволяет сохранять внутреннюю свободу и человеческий облик за решеткой тюрьмы.
Главная сцена фильма: идет показательный суд. В атмосфере полной непроницаемости и эмоциональной стерильности. Обвиняемых приводят в зал и уводят в комнату с отдельными кабинками, где каждого поодиночке продолжают запугивать и убеждать их «кураторы». В какой-то момент в зале суда с одного из обвиняемых падают штаны. Это нечто невероятное, недопустимое. Страх, в котором живут обвиняемые с до предела измененным сознанием, заставляет думать: за этим может следовать все, что угодно, вплоть до казни в зале суда… Но происходит разрыв, подобный судороге внутреннего мира, — обвиняемый улыбается, потом смеется. И все начинают смеяться — лжесвидетели, партийные функционеры, присутствующие на процессе, судьи, обвинители и сами обвиняемые. Эта сцена смеха — одна из самых страшных в кинематографе XX века. Она структурно близка к эпизоду из книги Джорджо Агамбена «Что остается после Освенцима». Агамбен приводит пример из воспоминаний Примо Леви, который, в свою очередь, пересказывает свидетельство Миклоша Нисли, «одного из немногих выживших членов последней “особой команды» Освенцима, который присутствовал во время перерыва в “работе» на футбольном матче между эсэсовцами и членами зондеркоманды».
3 Зондеркоманды — особые команды, которые состояли из узников лагеря и занимались сопровождением заключенных в газовые камеры, а затем обработкой трупов и их последующим уничтожением.
Растут ли цветы из пыток, песен и слез, там, где субъект развеян, как пыль по дорогам?
«Посмотреть игру пришло много эсэсовцев из других подразделений, а также не занятые в матче члены команды; все болели, кричали, хлопали, подбадривали игроков, как будто это была обычная игра на какой-нибудь деревенской лужайке, а не перед входом в ад».
Кому-то, возможно, этот матч может показаться кратким прорывом человечности в бесконечный ужас. На мой взгляд, как и на взгляд свидетелей, этот матч, этот момент нормальности и является настоящим ужасом концлагеря. Потому что мы еще можем, вероятно, думать, что массовые бойни закончились — даже если они повторяются здесь и там, не так уж далеко от нас. Но этот матч так и не закончился и, кажется, продолжается и в этот момент.
Леви П. Канувшие и спасенные. М.: Новое издательство, 2010. С. 44.
Так комментирует отрывок из Леви Агамбен. То же самое можно сказать и о спущенных штанах и смехе в «Признании».
Но в этом фильме два признания: первое — признание вины невиновным, вокруг которого строится все повествование, второе — признание Артура Лондона, выжившего и вышедшего на свободу спустя несколько лет, в том, что он до сих пор остается коммунистом. Второе, пожалуй, более немыслимо, чем первое, но в нем содержится огромная сила, сила, способная продлевать существование левых движений на самых выжженных землях. Выжженных тоталитарно-бюрократическими режимами, замаскированными под социализм, таких, как сегодняшняя Россия. Растут ли цветы из пыток, песен и слез, там, где субъект развеян, как пыль по дорогам?
Агамбен Дж. Homo Sacer. Что остается после Освенцима. М.: Европа, 2012
«Признание». Реж. Коста-Гаврас. 1970
Тема самосуда затрагивается как в фильме «Осадное положение» (1972), в котором молодые революционеры-партизаны берут в заложники представителя торговой компании из США (предположительно агента ЦРУ) и в итоге убивают его (действие происходит в Уругвае), так и в фильме «Пропавший без вести» (1981), в котором самосудом занимаются правые, пришедшие к власти в Чили в результате военного переворота. В «Осадном положении» в роли заложника мы снова видим Ива Монтана, который во всех ранних работах Коста-Гавраса олицетворяет собой универсальный образ политической жертвы. Можно сказать, что Монтан прожил в «Дзете», «Признании» и «Осадном положении» отдельную жизнь как актер и как человек. Известно, что, работая над «Признанием», он подвергал себя физическим истязаниям, голодал, чтобы достичь того же состояния, что и его герой. Этот актер — красивый и сильный человек, разрушающий стереотипное представление о жертве. Тем сильнее эффект, который достигается его присутствием, игрой.
Мы можем видеть, что расследование преступления, суд способны открыть нам правду, но они не в силах открыть истину.
Самосуд молодых партизан отличается от самосуда правых на стадионе в Чили в той же степени, в какой самосуд в Чили не имеет существенных отличий от официального судебного процесса в «Признании». Собственно, то, что делают в «Осадном положении» молодые похитители, вряд ли можно назвать судом. Действие происходит не в рамках приговора и вины, а в рамках освободительных действий, чрезвычайного положения, которое устанавливается внутри любого революционного события.
И это отличает его от «чрезвычайного положения», возникшего в результате правого переворота в Чили, поскольку оно как раз обосновывает и санкционирует политику суда и вины, политику, вызванную желанием властвовать и разделять, — структуру, порождающую виновных без вины, вину без преступлений, преступления без цели, жертв без преступников.
Что касается фильмов, посвященных нацистским преступлениям («Музыкальная шкатулка», «Аминь») и суду над ними, то здесь тема вины раскрывается иначе.
«Музыкальная шкатулка». Реж. Коста-Гаврас. 1989
В «Музыкальной шкатулке» (1989) в центре сюжета находятся отец и дочь. Отца хотят лишить гражданства США и депортировать для дальнейших судебных разбирательств, поскольку подозревают в нем нацистского преступника по кличке Мишка, виновного в массовых казнях на территории Венгрии. Он был не идеологом, а простым венгерским полицаем, и это актуализирует тему «мелкопоместного» зла, зачастую более свирепого, чем зло «идеологическое». Его дочь — уважаемый адвокат, уверена в невиновности отца. Она находит в себе силы быть его защитником. И постепенно убеждается в собственном заблуждении на его счет. Здесь опять же главной является не столько тема «банальности зла», сколько проблема соотношения суда и истины. Мы можем видеть, что расследование преступления, суд способны открыть нам правду, но они не в силах открыть истину — истинную причинность, которая выступает как мучительное сокрытое, что-то, что является агентом не-человеческого в субъекте и одновременно определяет его «человечность». «Я должен остаться, чтобы свидетельствовать», — говорит герой другого фильма Коста-Гавраса, «Аминь» (2002), в ответ на вопрос, почему он не покинет свой пост ответственного за поставки газа «Циклон Б» в концлагеря (он изобрел этот газ для уничтожения насекомых и инфекций). Этика свидетельства в каком-то смысле противоположна этике вины. Полем боя для этих двух этик и является главный герой фильма. Он убивает себя в камере, не дождавшись «процесса» и суда, сразу после того, как получает возможность свидетельствовать в форме письменного доклада и знакомится со свидетельствами со стороны обвинения. Убивает не только и не столько из-за того, что чувствует вину и боится суда, а потому, что не может говорить об этом, держать речь, равно как и те, кто был вместе с канувшими.
Политическое кино может лишь пытаться говорить «правду» и вглядываться в тени, стоя на краю.
С другой стороны, истина всегда разворачивается как процесс и существует в форме процесса — процесса без результата (и здесь фильмы Коста-Гавраса могут отсылать нас к кафкианской проблематике). Суд, дознание, расследование являются здесь специфической и знаковой метафорой «кризиса истины» в XX веке, о котором довольно много писал Бадью.
Именно в связи с проблемой истины, с «кризисом истины» можно рассматривать весь жанр детективного кинематографа как таковой. Истина у Коста-Гавраса выступает как позитивное невозможное, она влечет и организует все его фильмы, но «процесс» не имеет завершения, признания и кары не существует, а «разрядка» и «познание» еще более невозможны. Пропасть между «правдой» и «истиной» полна теней. Политическое кино может лишь пытаться говорить «правду» и вглядываться в тени, стоя на краю. Таков приговор метода Коста-Гавраса, приговор самому себе, с которого начинается своеобразный переворот внутри его творчества.
«Аминь». Реж. Коста-Гаврас. 2001
От критики тоталитаризма к критике позднего капитализма
Двадцатый век — век политического насилия. Насилия, которое стало привычным, а режимы, которые ранее могли быть разоблачены, теперь научились более сложным способам маскировки и своеобразной тотальной «солидарности». Показательно, что от фильмов, посвященных режимному насилию, режиссер позднее переходит к проблемам насилия менее явного и изощренного. К насилию, которое пронизывает все современные капиталистические отношения и субъекта этих отношений. Показательно, что в эти фильмы вторгаются ироническое и чудесное. Они служат не только наиболее адекватным тоном и формой для высказывания, но и необходимой фигурой отстранения.
От критики тоталитаризма в любом его изводе и конкретных политических режимов режиссер переходит к критике капитализма и господствующих социальных отношений. Здесь можно увидеть многие актуальные темы современного европейского кинематографа и политических споров — политика Европы по отношению к мигрантам, крах поколения 1968 года и «новых левых», кризис и безработица, глобальный капитализм. Все поздние фильмы Коста-Гавраса пронизаны пессимизмом. Попробуем разобраться в том, как устроен радикальный пессимизм режиссера и какие воззрения лежат в его основе. Очевидно, что фильмы «Нож гильотины» (2004), «Рай на Западе» (2008) и «Капитал» (2012) образуют своеобразную трилогию (равно как «Дзета», «Признание» и «Осадное положение»), выносящую приговор современности и, в частности, сегодняшней европейской политике.
Мир, где люди, лишившись работы и не имея возможности платить по кредитам, ежедневно убивают себя, сам является милитантным самоубийцей.
«Нож гильотины» — реквием неолиберализму, снятый незадолго до кризиса 2008 года. Тема фильма — безработица и сокращения в результате надвигающегося кризиса в Европе. Но и в рамках кризиса капиталистическая система продолжает функционировать, подобно зомби. Главного героя, инженера бумажной промышленности, увольняют с работы. Устроиться на новую не так просто: вакансий мало, область производства довольно узка и претендентов на желаемую должность много.
«Нож гильотины». Реж. Коста-Гаврас. 2004
После нескольких месяцев безделья и личного кризиса герой разрабатывает план: необходимо выяснить имена всех претендентов на вакансию, а потом убить их… И он убивает их, довольно легко. В финале по законам жанра его вроде бы начинает преследовать полиция, однако это ложный ход. Силы закона словно слепы по отношению к деяниям новоиспеченного серийного убийцы. Мнимые преследования не заканчиваются ничем, и в конце фильма мы видим главного героя на желанной должности. Хэппи-энд. Безумие? Нет. Жуткая ирония? Да. И все это без какого-либо свойственного триллерам напряжения. Действия героя, просто и обыденно устраняющего своих конкурентов (что важно — убийство здесь лишено какого-либо жуткого трансгрессивного ореола), представляются метафорой капиталистической экономики во всей ее губительной посредственности. Только на месте лишившегося работы инженера находятся крупные и мелкие корпорации, давящие и поглощающие друг друга. Но «несчастный» менеджер-инженер, желающий просто жить себе во благо и занимать свое маленькое место под маленьким европейским солнцем, является столпом этой системы. На самом деле и он — акула капитализма. В радикализме его действий можно усмотреть не только отчаяние простого безработного из среднего класса, но и пародию на реакционность этого класса, которую легко принять за революционность. Герой готов на что угодно, чтобы продолжать занимать свое место в системе, хотя, казалось бы, мог предпринять действия той же степени радикальности, чтобы бороться с ней. Убить тех, кто проводит и провоцирует сокращения вместо того, чтобы убивать таких же, как он. Но в этом мире как бы нет ни «владельцев», ни власть имущих, которых можно убить, как нет и субъекта, могущего совершать подобные действия. Есть лишь тотальная система и ее агент в лице нашего героя, Ульрики Майнхоф сегодняшнего дня. Того, кто совершает преступления, в каком-то смысле и вовсе не существует — он представляет собой живое нигилистическое тело неолиберальной экономики, стремящееся к небытию, но в то же время наслаждающееся этим стремлением и обновляющееся им же. Все эти убийства без вины и наказания опять же отсылают к проблематике ранних фильмов Коста-Гавраса и представляют ее современную трактовку. Мир убийства без смерти, смерти при жизни, тотального контроля в бесконтрольном, права без права. Отрицая себя, система бесконечно обновляется и утверждается. В структуре этого нарратива четко прописано: смерть ничего не значит и ни к чему не ведет. Все продолжается. Этот мир, где субъект может что-то изменить с помощью одиночной политики насилия, — пародия на различные левые террористические и анархические группировки XX века, мир изначально абсурдный, мир невозможного. Это просто издевка. Мир, где люди, лишившись работы и не имея возможности платить по кредитам, ежедневно убивают себя, сам является милитантным самоубийцей.
«Нож гильотины». Реж. Коста-Гаврас. 2004
Косвенным образом к поздней трилогии прилегает и «Маленький апокалипсис», снятый в 1992 году и представляющий собой веселую и убийственную критику левых 1968 года. Фильм является парафразом одноименного романа известного польского писателя, режиссера и сценариста Тадеуша Конвицкого, в котором писатель сжигает себя на площади у чешского правительства. Конвицкий — автор нескольких любопытных фильмов, сам был коммунистом, членом Сопротивления и позже, будучи исключенным из Польской объединенной рабочей партии, стал «андеграундным» писателем; его произведения переправлялись за рубеж или выходили в самиздате. Роман «Маленький апокалипсис» (1979) относится как раз к андеграундному периоду и пронизан отчаяньем, чувством невозможности, являясь интеллектуалом, противостоять системе. Акт самосожжения — один из крайних выходов из этого состояния — обыгрывается у Коста-Гавраса совершенно иначе.
Действие происходит в 1990-х годах. Пожилой польский писатель-графоман живет в Париже у подруги-соотечественницы, которая замужем за таким же пожилым французом, участником событий 1968 года. Француз и его старый товарищ, живя спокойной обеспеченной мелкобуржуазной жизнью, тоскуют по былым временам, полным «революционности» и протеста. Однажды заподозрив писателя в попытке самоубийства, они предлагают ему совершить то же самое на площади в Ватикане во время одной из больших церемоний с участием папы римского. Это будет радикальным жестом жертвы социалистического режима, которая сегодня не может найти себе места, и настоящим, а не книжным, как у Конвицкого, жестом (сам роман упоминается в фильме много раз).
Силы внешнего гонят главного героя через всю Европу в Париж — к прекрасному волшебнику, который пригласил навестить его кое-где (место в итоге оказывается борделем).
Но писатель совсем не хочет убивать себя — грустный, инфантильный, слабонервный, он желает покоя и любви. У революционеров есть контраргумент: в случае самосожжения крупное издательство выпустит его собрание сочинений. И герой в конце концов решается. Но таких «желающих» на площади оказывается много. Этот фильм, снятый спустя двадцать четыре года после событий 1968-го (примерно столько тогда было участникам), показывает нынешнее лицо «революционного поколения» (фокус фильма — не на горе-писателе, а на его «революционных» кураторах-французах). Это инфантильная мелкобуржуазность, слюнявые сожаления о былом в духе чеховской разлагающейся аристократии, ухватистая креативность менеджера популярного книжного бизнеса вместо былого интеллектуализма, «революционный порыв», сегодня реально увиденный лишь как трансгрессивная тяга к авантюрам. Не будем спорить и выяснять, насколько этот взгляд справедлив, ясно одно — такая критика и такой взгляд на европейских левых во многом определяет пессимизм поздних фильмов Коста-Гавраса, пронизанных чувством невозможности протеста; вину за это режиссер частично склонен возложить на поколение 1968-го.
«Рай на Западе» — пожалуй, самый пессимистичный фильм этой условной трилогии. Здесь за непроницаемой стеной игровой структуры можно более явно, чем в других фильмах, увидеть переживания того, кто за этой историей стоит, — то есть ее «автора». В фильме два главных персонажа: первый — парень-мигрант, второй — собирательный герой, и это Европа.
Riccardo Scamarcio
«Рай на Западе». Реж. Коста-Гаврас. 2008
Европа использует и насилует (но иногда и непринужденно выручает) тело юного красивого парня-мигранта, прибывшего нелегально, морем, и чудом спасшегося в прибрежных водах после того, как судно было взято полицейским патрулем. Он попадает в «рай для взрослых» — в нудистский санаторий, где мелкие буржуа и богачи наслаждаются сексуальной свободой и телесной раскрепощенностью, неотъемлемыми составляющими современной жизни. Он выдает себя то за прислугу, то за посетителя (благо внешность его обманчива — он похож то ли на итальянца, то ли на француза с юга), при этом коммуникация с окружающими для него почти невозможна — все говорят на интернациональном английском, а он выучил только французский. Здесь его ждет принудительный минет от директора заведения в темной кладовке и связь с дамой в годах из Гамбурга, которая явно восхищена красотой юного тела, — так восхищена, что только ей одной оказывается чужд латентный национализм, свойственный всем «приличным» посетителям райского места, которые вызываются самостоятельно поймать находящегося — по сообщению полиции — среди них мигранта. Они сами — полиция (вспоминаем линию самосуда, идущую от ранних фильмов Коста-Гавраса) и готовы очистить мир открытости и свободной любви от нежелательных расовых элементов. Все действие напоминает псовую охоту: силы внешнего гонят главного героя через всю Европу в Париж — к прекрасному волшебнику, который пригласил навестить его кое-где (место в итоге оказывается борделем). Герой весь путь повторяет название, как волшебное слово. Он хочет работать у фокусника — работать на невозможное, устраивать реальные чудеса и, похоже, верит, что может делать именно это, а не собирать детали в настоящем производственном гетто для мигрантов (без права выхода), куда он попадает однажды. Волшебник же, которого герой встретил в рае для взрослых, использует его вот для какого публичного фокуса. Он наряжает героя в форму полицейского, а затем запихивает его головой в унитаз, где он и исчезает. Публика, конечно, в этот момент не догадывается, кто перед ними, все принимают парня-мигранта за посетителя. Перед нами классическая драматическая игра на неузнавании. Но герой знает, что он делает. Перед сценой с фокусом мы видим другую сцену, в которой герой, нарядившись в форму лакея, попадает в номер к русским, которые просят его «разобраться с канализацией». Перед ним унитаз, полный русского дерьма, который он прочищает голыми руками. Это не просто «сценки» — это жесткая, настоящая правда о миграционной политике во всем мире, включая Россию, где дела обстоят еще хуже. Автор же, который на самом деле любит своего героя — нежность и любование его красотой, движением, взглядом можно заметить и в самой манере съемки (камера буквально влюблена в него), — не может сделать для него ничего, кроме как показать ему в конце своего фильма настоящий фокус: превратившись в волшебника, дать ему волшебную палочку, которая остановит время и пространство (в последних кадрах они останавливаются буквально), и показать чудесную, волшебную, сказочную, невозможную Европу, которую олицетворяет Эйфелева башня, переливающаяся чудесными огнями в приостановленном мире. Пока по ту сторону реальности уже выстроился стеной полицейский кордон, чтобы задержать героя. И этот кордон, эта непроницаемая стена из черных человечков с щитами и шлемами — символ нынешней Европы, которая, в страхе за свое существование и как трусливый вор оберегающая ценности Просвещения, благополучие и покой своих граждан, готова жестоко расправиться с нежелательными элементами, расправиться с другим.
«Капитал». Реж. Коста-Гаврас. 2012
«Капитал»
Последняя работа Коста-Гавраса посвящена тотальности и тоталитаризму капитала и заслуживает отдельного разговора. Показательно, что изначально режиссер хотел отказаться от названия «Капитал», дабы «избежать ассоциаций с Марксом» (сам фильм снят по сатирическому роману Стефана Осмонта). Но как их избежать? Сам характер движения в фильме может быть определен как жестокий и интенсивный дрейф персонажа (с которым по логике игрового фильма должен ассоциировать себя зритель) внутри господствующих финансовых структур. По сюжету молодой сотрудник PR-отдела одного из крупнейших французских банков неожиданно становится фиктивным директором этого банка. В процессе работы он понимает, что членами совета директоров и акционерами вместе с некими богатыми американцами ведется жесткая игра, цель которой — обвал акций банка и переформатирование европейской финансовой системы на американский лад. Что такое «американский лад»? Очевидно, что это полное отсутствие этики (европейская система финансов по-прежнему может позиционировать себя как «этичная»), цинизм, борьба банков против социального государства и социальных гарантий — словом, цены вне ценностей. В глобальной перспективе это приведет к краху социальной экономики, оттоку средств в Америку и так далее. Новый директор, роль которого исполняет комедийный актер Гад Эльмалех, решается сыграть в эту игру и выходит из нее победителем, провернув ряд сложных финансовых афер и сохранив капиталы банка, а также его независимость.
Что значит политика «прорыва» блокады «Капитала» сегодня и какие силы способны совершить этот прорыв?
В процессе он производит серьезные сокращения сотрудников и понимает, что банки, в сущности, обворовывают всех, кто пользуется его услугами по нескольку раз. Девиз простой: банки — против людей. Однако герой не может пойти против банков. Он остается внутри системы и продолжает делать свою работу. В финале, находясь на совете директоров, он говорит: «Я — Робин Гуд для богатых, мы продолжим забиратьу бедных и отдавать богатым». Затем он поворачивается в камеру (жест саморазоблачения!) и говорит уже зрителю: «Пока все не взлетит на воздух». Нагнетать и разоблачать — вот выход, который предлагает герой. Кажется, в последней фразе последнего фильма и заключается ключ к так называемой ангажированности поздних фильмов Коста-Гавраса. Ведь, по сути, главный герой — это революционер-акселерационист6. На первый взгляд, политика акселерационизма и правда является одним из самых реальных выходов из текущего кризиса критики и левых движений. Вопрос, на который провоцирует «Капитал», сегодня может стоять так: что мы можем противопоставить левому и правому акселерационизму с одной стороны и вечному революционному ожиданию и откладыванию схода «слабых сил» в утопическо-меланхолическом мессианизме — с другой? Что значит политика «прорыва» блокады «Капитала» сегодня и какие силы способны совершить этот прорыв? С этими размышлениями оставляет нас последний фильм Коста-Гавраса.
6 Понятие акселерационизма было введено сравнительно недавно философом Беньямином Нойзом, затем, несколько лет назад, Алекс Уильямс и Ник Шрнишек опубликовали «Манифест акселерационизма». Согласно идеям акселерационистов, сопротивление глобальному капитализму возможно лишь как полное принятие наличной экономической ситуации и как нагнетание его внутренних противоречий, которое приведет к уничтожению капитализма и переходу обществ к посткапиталистической экономике. Другими словами, капитализм должен быть уничтожен его же методами. «Нет ничего вне капитала» — гласит акселерационистский проект. Кажется, что фильм Коста-Гавраса и есть тому подтверждение.
«Капитал». Реж. Коста-Гаврас. 2012
Кино как критика образами и историями
Кинематограф по Коста-Гаврасу — это своеобразная фабрика критики, критики образами и историями. В плане критической теории режиссер находился (и можно предположить, до сих пор находится) под влиянием идей Мишеля Фуко. В одном из интервью он признается, что без Фуко, возможно, его фильмов бы не было или они были бы другими. Кино Коста-Гавраса — это кино, которое «против». Критика, поиск, разоблачение являются его главной задачей. Но до сих пор не очень понятно, где его «за». «Кризис критики» и «кризис истины» косвенным образом дают зыбкое, но мощное и обширное основание для этого кинематографа. В поздних интервью Коста-Гаврас признается, что считает главной задачей своего кинематографа борьбу с системой, «которая становится все более тоталитарной благодаря глобализации». Главное средство такого кино — просвещение и убеждение. Действительно, все его фильмы подчиняются некоему общему, именно просветительскому критическому проекту. Сама установка на доступность критики может считаться политичной. Но критикующая инстанция так и остается мерцающей, недособранной, балансирующей между. Режиссер то признается, что его идеалом является перманентная революция по Троцкому, но «без крови, силой убеждения», то говорит, что не принадлежит ни к левым, ни к правым. Сложно судить, что это — возрастной снобизм, отчаяние или проблема «зыбкой позиции», критики, не готовой учитывать позицию критикующего и ее тотальное, историческое обоснование? Или нам следует отослать самих себя к фильму «Маленький апокалипсис» и там искать причины крайнего пессимизма и жутковатой иронии его поздних картин?
Образы прошлого, которые и сегодня определяют настоящее, структурируют современного культурного субъекта как агента радикальной скорби.
Однако мастерски устроенная Коста-Гаврасом система «доставки» политического в чувственных и сконцентрированных образах прямиком в сердце любого зрителя имеет одну прочную основу. Она побуждает не только к рефлексии, но и — вопреки самой логике игрового кино, которое погружает в состояние, подобное сну или оцепенению, — пробуждает желание движения (кто не испытывал желания вскочить и ударить по экрану во время просмотра «Дзеты»?), сообщает об устойчивой необходимости противостоять современной капиталистической системе. Системе, которая самым сложным образом связана с тоталитарными режимами и фашизмом, которая и без того ежесекундно «подрывает себя саму» и каждый миг, креативно самоуничтожаясь, возрождается из пепла, отвоевывая себе все новые и новые зоны реального.
«Признание». Реж. Коста-Гаврас. 1970
И в каком-то смысле Коста-Гаврас является режиссером «одной сцены». Сцена со спущенными штанами в «Признании», сцена убийства в «Дзете», сцена с глазком в газовой камере в фильме «Аминь», сцена с унитазным фокусом в «Рае на Западе» — здесь с почти невозможной пластичностью запечатлелись образы XX века. Образы прошлого, которые и сегодня определяют настоящее, структурируют современного культурного субъекта как агента радикальной скорби, вины без преступления, засланного в мир, который пошел дальше и состоялся без него, о чем хорошо свидетельствует «Капитал».
В этом радикальном разрыве между «Признанием» и «Капиталом» корень не только всего творчества и этики Коста-Гавраса, но и всей (или почти всей) современной культуры, дальнейшая судьба которой решится только вместе с преодолением этого разрыва, с завершением битвы между прошлым и будущим в пользу совершенно иной темпоральности, за политическим горизонтом которой скрывается и возможность революции, и возможность другого политического просвещения и кино, путь к которому в каком-то смысле если и не открывает, то подсказывает Коста-Гаврас.
Хорошие статьи, профессиональные. Интересно, почему темой заинтересовались сравнительно недавно. Столько умных слов и сложных построений. Хотя, просто при выстраивании в один ряд с приведенными фактами становится очевидна ложность исходных посылов художников-творцов-режиссёров. Сколько усилий, чтобы замаскировать трусость, предательство, пособничество фашистам, желание всех обобрать. Зачем столько усилий прикладывались, чтобы перемещать границы между добром и злом (в сторону зла)? Для попытки оправдать фашистские преступления во время войны и после?
Не от этого ли такой практически животный страх перед «цензурой» у нынешних?
Вот ведь какая беда. В российские театры возвращается ЦЕНЗУРА. Общественники будут признавать спектакли соответствующими нацбезопасности или нет. В свое время я ушел из театра в журналистику еще и потому что в театре царствовала рутина и цензура . А в СССР , в журналистике, повеяло ветром перемен. Сейчас постарался вернуться, но СССР тут как тут. Обидно.
Поздновато спохватились. Совершенно понятно, что и нынче каждый спектакль у них утверждался, пусть не врут. Иначе как бы они объяснили совершенно непомерные гонорары тех, у кого души уже явно не присутствовало?
Их интересовали только деньги, публика для них была уже горой трупов, их не интересовало, что они «занимаются искусством», когда нас всех в ходе пересмотра итогов ВОВ возвращают к Мюнхенскому сговору. Вспомните, сколько эта мразь воняла о том, что собирается в России осуществить «югославский сценарий».
Это быдло прикрывало чистую некрофилию! А теперь их всех дератизируют, так они решили в сторонку переметнутся. Мол, у них нынче «цензура». А то они раньше без цензуры не знали, чем занимаются. Типа были уверены, что занимаются искусством. Но тут я соврать не позволю. Ведь именно на мне этим уродам приходилось «делать вид», будто в искусстве может победить их сраная, тупая местечковая некрофилия.
Из головы не выходит состав аргументов жюри детского конкурса «театральные ладушки» 2001 года. Дескать, я пошла по наиболее лёгкому пути в драматургии, создав мюзикл для подростков на острые современные темы (от педофилии до черных риэлторов), с «остро закрученным сюжетом, блестящими диалогами и шлягерными номерами». А им надо было совсем м другое, чтоб детские души скукой и оккультщиной измотать, все то, что лезло под видом искусства все эти годы на охренительное бюджетное бабло.
Так вот с точки зрения драматургии, все это — НЕКРОФИЛИЯ. И сколько эта сатанинская мразь меня пыталась уничтожить — это именно некрофильские практики. Никого особо этим не грузила, поскольку могла с этим покончить в любой момент, оставляла возможность выбора, поскольку цель искусства именно в этом — обеспечение свободы нравственного выбора.
А если выбор не сделан вовремя и правильно, то время, конечно, даётся (в русле «надо дать им время!»), но только на покаяние. Никаких там попыток закрепиться и воцариться не пройдет. Надо было осознавать, куда и с чем лезете.
К этому замечу, что когда лезли отнимать у меня МОЕ время («у вас ещё будет время»), то моим согласованием не обременялись, поступали подло и воровски. Поэтому сейчас каждая мразь может убедиться, что придется отдать, воспользовавшись чужим временем.
А ведь я сразу предупреждала, что у меня впереди вечность, в их время закончилось. Надо откланяться и валить в свою некрофильскую дыру. Вот с какой мерзостью вылезли, с тем надо было свалить вовремя, если б имели зачатки культуры. Не дожидаясь нынешней «цензуры».
Ещё поражало стремление театральных некромантов наговнякать свою некрофилию именно на Шекспире. Тоже был весьма интересный эксперимент! Там целью были корректировка и уничтожение ранее созданных художественных образов, подмена их мертвечиной. Ну, сейчас время закончилось у этих ростовщиков и торгашей, ответят за все.
А ведь я по-хорошему предупреждала, что не стоит соваться с поганым рылом именно после Великой Отечественной, когда многие люди приносили жертву самое бесценное «ради жизни на земле».
А вот теперь все ответят за свою «жизнь в искусстве», за свои списки внеклассного чтения, поскольку дератизация этой плесени началась в мировом масштабе. Надо все же ощущать тренды развития. А любое развитие предусматривает в качестве основы нравственные императивы! И искусство для того, чтобы органично их устанавливать, а не разводить содомию и некрофилию.
Наталья В. Иванова должен отметить . Искусство — не является пропагандой. Оно — отражение жизни, всех ее сторон, и темных, и светлых. Оно никому ничего не обязано. Оно отражение внутреннего Мира художника. Его болей и рефлексий. В современном рейхе о нравственности говорить не приходится. Пусть вначале отпустят сотни политзеков и выведут оккупационные войска из Украины. Прекратят свои аресты и суды.Бюджетные театры содержатся на деньги мои и налогоплательщиков, а не кооператива «Озеро». Лично я никому не делегировал полномочия вводить цензуру. Зритель голосует рублем и заполняемостью зала. Что такое политическая цензура я знаю прекрасно. Застал знаменитые московские подпольные спектакли студии « Человек». Об этом знали многие: от Тарковского и Параджанова до Любимова и Васильева. Да что это я. Какое может быть искусство в фашистском государстве. Здесь- борьба с мелкотемьем, уходом от реализма и неверного толкования истории, здесь « планы Партии- планы народа», сейчас до кучи — борьба с «содомией» и « некрофилией». Кто бы говорил….Сплошное лицемерие и реальная творческая и политическая некрофилия. Что касается лизоблюдов в театрах, то да, это было. Я не осуждаю тех, кто хотел сохранить театры (Любимов тоже пытался водить за нос советскую власть, а ставил свое). Но были и те, кто бежал впереди паровоза. «Современник» точно к этим не относится. Как и Фоменко или Бутусов, театр . ДОК или Виктюк. Васильев или Мирзоев.
Это декларация «Искусство ради искусства»? Вещь в себе?
Но даже ваше утверждение ложно. И.А.Дедюхова выступает против идущей полным ходом пропаганды некромантии. Вы полагаете современное искусство жизнеутверждающим и занимающимся поиском прекрасного? Нет, вы говорите, что искусство должно отражать все стороны жизни. Но! На практике продуцирует только некромантическое дерьмо. Иногда в более менее эстетической упаковке. И это оголтелая пропаганда, а не поиск. Про расстановку нравственных акцентов и речи нет. Поскольку имеет место только расширение, точнее, снос границ дозволенного.
Валерий Отставных а что вам еще остается? Обратите внимание, что к психиатру вы прибегаете по своим личным мотивам! И чисто на фашистский манер — для снятия «химеры совести». Стоит лишь обратиться к вашей совести, как начинаются вопли про психиатра, у которых такие «на подсосе». А искусство напрямую обращается и взаимодействует с совестью человека. Совесть это не только человеческая суть, но и источник огромных творческих сил. И здесь все посредники вроде «псхиаторов» — от лукавого. Вот с ним вы и останетесь, ваше время покаяния вышло.
Вроде как «борец с цензурой» Валерий Отставных не совсем понимает, что в условиях чисто фашистской цензуры, устроенной Дедюховой, мало кто способен доказать и собственную «порядочность». Обратили внимание, как его начало разносить от нескольких (не самых пространных) цитат из Дедюховой? Прямо как фашистов от листовок «Молодой гвардии». Особенно, конечно, от такого «мелкопоместного» фашика вштыривает «лично я никому не делегировал полномочия вводить цензуру». А когда они у него были? Мы эту историю с «встречей с песней» прослеживаем, как попытку ввести чисто фашиковскую гламурную цензуру в стране, победившей фашизм, никогда не планировавшей сдаваться ему обратно.
Ну, понятно, что этот «борец с цензурой» тут меня заблокировал, ввел цензуру, так сказать. Говорить с женщинами нормально и культурно такие не расположены. Они полагают, будто все женщины, как Мерилин, должны вслух нести только, что в сценарии указано.
Что по такому поводу сказать? Можно, конечно, сказать «в духе времени», мол, заплати нам столько, сколько Мерилин, так мы и еще лучше скажем… Но у нас ведь есть Дедюхова, которая скажет лучше всех и бесплатно. Там же «цензура», в основном, тоже выстраивается в чисто фашистском подходе лжи, доносов, запретов на профессию и прочего. Тем не менее, все острее становятся простые вопросы: а на какие деньги делаются Мерилин? Почему после Второй мировой в США оказалось 77% мировых запасов золота?..
Вопросы простые, но очень важные. Так и та же, очень топорно срежессированная, еще хуже поставленная история с посещением выставки нижнего белья, — вранье из концлагерного мира разбора шмоток после утилизации эшелонов из оккупированных районов Советского Союза. Нынче-то это очевидно, когда на наших глазах власть предержащие предали вся и всех.
Вот и в Союзе о Монтане стали вспоминать только после перестройки, что и является определенным маркером того, что приключилось в стране.
«Кинопанорама» 1990 год
Вот так захочешь послушать сладкую сказочку про большую любовь, которую возможно сочинила Лени Рифеншталь, а циклишься на ее связи с фашиками…
Виталий Вульф. «Срок любви. Ив Монтан, Симона Синьоре»
Подытоживая… Понятно, что никакой бы «встречи с песней» не получилось, если бы не довелось раньше встретиться с одной песней… А потом уж, как сталкиваешься с Дедюховой («я тут, в холодке постою!», «я теперь навсегда останусь скромным человеком!»), так понимаешь, что опасения были напрасными, эта женщина не даст пить с ворами, она будет выходить в окно и прямо в небо, чтобы песни не умолкали (см. Новые песни придумала жизнь).
«Дзета». Реж. Коста-Гаврас. 1969
«Дзета». Реж. Коста-Гаврас. 1969
«Признание». Реж. Коста-Гаврас. 1970
«Признание». Реж. Коста-Гаврас. 1970
«Музыкальная шкатулка». Реж. Коста-Гаврас. 1989
«Аминь». Реж. Коста-Гаврас. 2001
«Нож гильотины». Реж. Коста-Гаврас. 2004
«Капитал». Реж. Коста-Гаврас. 2012
«Капитал». Реж. Коста-Гаврас. 2012
«Признание». Реж. Коста-Гаврас. 1970
