К тому моменту, как по Англии уже прокатились все три волны становления арт-рока, а в континентальной Европе стиль уже успел выйти из моды, оставив после себя целый сонм различных исполнителей и вереницу шедевров, советская действительность была максимально жестока: профессиональная арт-роковая сцена конца 70-х в СССР состояла фактически только из «Високосного лета» и «Песняров». Первые в 1979 году претерпят изменение состава и вскоре будут известны как Автограф, став таким образом первым советским коллективом, исполняющим неопрогрессив. Вторые же запишут один из важнейших альбомов не только в своей дискографии, но и в отечественной музыке вообще.
Речь идет о концептуальном альбоме «Гусляр», записанном в 1979-м году, и выпущенном в 1980-м на «Мелодии». В силу своих особенностей, выделяющих этот диск как среди творений самих Песняров, так и в отечественной музыке тех времен, этот диск остался невостребованным массовым слушателем, и пребывал долгое время в забвении, из-за чего имя группы продолжало ассоциироваться с такими набившими оскомину эстрадными песнями (хотя и не лишенными своего шарма), как «Вологда», «Сережки», «Косил Ясь конюшину». Иными словами, в глазах массового слушателя Песняры оставались такой же эстрадной музыкой, как и Самоцветы, а на принципиальную антиидеологичность группы никто внимания не обращал.
Следует сказать пару слов о самой группе. Многие песни, по которым принято судить о группе Песняры, как о типичном совдеповском ВИА, были написаны на заказ, но не они составляли основу творчества коллектива. В условиях использования музыки либо в пропагандистских и идеологических целях (классический пример — те же Самоцветы) или исключительно в утилитарных целях, Владимир Мулявин, бессменный лидер коллектива, принял по истине гениальное решение — уйти от навязываемой идеологизации и обезличивания музыки путем обращения к национальному фольклору. К слову, Мулявин, будучи выходцем из Урала, познакомился с белорусской культурой только к двадцати годам. Созданные им «Песняры» всегда представляли собой смесь фолка и рока в симфонической обертке. Несмотря на «занавес» и тотальную невозможность обмена опытом с западными исполнителями, Песняры шли в выбранном направлении во многом «на ощупь», однако, на редкость точно. Группа практически одновременно с западными музыкантами стала активно воплощать классические и джазовые приемы в роковом формате в самом начале 70-х. Возможно, в полном смысле слова, ранних Песняров нельзя назвать арт-роковым коллективом. Скорее, имеет смысл говорить о схожих с арт-роком концепции, композиторском мышлении, хотя пути, и самое главное — условия их реализации, у западных арт-рокеров и Песняров были очень разными. Тем не менее, об «арт-роковсти» ранних Песняров ведутся вполне серьезные споры как в рунете, так и на западных ресурсах, и тот факт, что Песнярам посвящены отдельные статьи на ведущих интернет-ресурсах, посвященных прог-року (GEPR, ProgArchives) — говорит, как минимум, об интересе к данному коллективу со стороны поклонников стиля.
Однако, при всей спорности стилистической идентификации раннего творчества группы, есть, как минимум, один альбом Песняров, который однозначно относится к течению «прогрессивного рока», а конкретнее, к классическому арт-року, становясь в один ряд с работами таких корифеев жанра, как Yes, ELP, Genesis, Jethro Tull и King Crimson. И этот альбом — уже упомянутый «Гусляр».
Вышедший на «Мелодии» диск стал вскоре почетным раритетом, и долгое время не переиздавался. Вторую жизнь альбом приобрел благодаря Boheme Music — чешской конторе, специализирующейся на переиздании арт-, фолк- и джаз-роковых коллективов преимущественно из стран бывшего соцлагеря, и издавшей давно подзабытый альбом в 2000-м году в формате CD.
Сорокаминутный альбом «Гусляр», созданный по мотивам поэмы «Курган» Янки Купалы, состоит из одной эпической одноименной композиции, естественно разделенной на две части в соответствии с двумя сторонами пластинки, и вполне укладывается под определение рок-оперы.
С первых же минут звучания альбом поражает своей глубиной, сложными гармониями, роскошным и разнообразным звучанием. Помимо традиционных роковых инструментов, скрипок и труб, можно услышать флейту, разнообразные гусли, щипковые и смычковые. Поклонника классического арт-рока порадуют столь знакомые и горячо любимые тембры Минимуга и Хэммонда. Заковыристое вступление альбома, постоянно меняющее размер, можно принять за навороченный британский прогресив в духе King Crimson, ELP и Gentle Giant — однако, это Песняры. Те самые, что пели когда-то про «Вологду».
Помимо шикарных, превосходно сыгранных инструментальных частей, которых на альбоме предостаточно, одно из чудес диска — в богатых вокальных аранжировках. В миксе присутствует и женский вокал, принадлежащий Людмиле Исуповой, из-за чего местами музыка чем-то напоминает ранний Renaissance. Вообще, на этом диске Песняры, казалось бы, несколько неожиданно предстали в совершенно новой для себя ипостаси, явив собой высокотехничный арт-роковый коллектив, способный составить достойную конкуренцию титанам стиля.
На протяжении всего диска постоянно звучит орган Хэммонда как будто взятый из вступления к «Tarkus» ELP; теплые тона синтезатора Муга воскрешают в памяти Yes, Genesis, Camel и целую плеяду европейских арт-роковых коллективов от Kayak до Asia Minor. Стремительные пассажи на синтезаторе сочетаются с величественной фортепианной работой (обратите внимание, например, на скоростные и при этом мелодичные пассажи на семнадцатой минуте). Вообще, клавишная палитра на этом диске очень красочна и богата всевозможными тембрами и оттенками звучаний — здесь, помимо традиционного электрооргана, есть и синтезатор, и клавесин и фортепиано. В общем-то, насыщенная и яркая клавишная работа всегда была отличительным знаком Песняров наряду с их фирменным многоголосием. Именно по этой причине даже в ранний период творчества группу часто сравнивали с ELP (достаточно вспомнить известнейшую композицию «За полчаса до весны», где изящные и техничные переливы на Хэммонде вполне могут конкурировать с лучшими образцами творчества как Эмерсона, так и Уэйкмана).
Гитара больше напоминает Джона Лиса из Barclay James Harvest, а кое-где — Фриппа. Однако, гитарная работа на альбоме в целом выполняет фактурные функции. Никаких риффов или особо выразительных соло здесь нет, и гитарный звук используется больше для завершения или дополнения клавишных или скрипичных фраз, для придания полифонии и красочности звучания. Если угодно, примерно так же использовалась гитара в Genesis во времена Стива Хэккета.
Обращает на себя внимание очень изобретательная ритм-секция. Песняры и в более ранние свои годы всегда отличались очень грамотным взаимодействием баса и ударных, однако, никогда раньше ритм-секция у них не звучала так слаженно и уверенно. Очень техничные сбивки, разнообразные синкопы, подчеркивающие ритмические изгибы и акценты, бас, переходящий от роковой пульсации к изощренным контрапунктным линиям — все это звучит максимально убедительно и органично, в то время как Марк Пекарский по части техники игры на ударных ничем не уступает ни Бэрримору Берлоу (Jethro Tull), ни Гаю Ивенсу из Van Der Graaf Generator.
На альбоме достаточно много медных духовых, исполняющих синкопированные риффы, из-за чего иногда уместны сравнения в звучании с Chicago, Blood, Sweat And Tears и Electric Light Orchestra образца «Eldorado». Тем не менее, с творчеством данных групп данный альбом не имеет практически ничего общего. Труба и саксофон здесь используются зачастую для придания жесткости, а иногда — даже параноидальности музыке. Есть и совершенно «двинутые» места, например, на 14-й минуте достаточно длинная инструментальная тема заканчивается общей какофонией, точь-в-точь как в концовке 21st Century Schizoid Man!
Вокальные партии на альбоме (спетые, кстати, на белорусском) — тема для отдельного разговора. Помимо традиционного для Песняров стилизованного многоголосия, здесь есть и приемы, явно почерпнутые у хард- и арт-рокеров. Например, хорал, исполняемый фальцетом (где-то на седьмой минуте второй части — потрясающая своим великолепием часть с впечатляющим «фальцетным» хором) и некоторые нюансы больше в духе ранних Deep Purple и первых рок-опер — «Tommy» и «Jesus Christ Superstar». Многие моменты воскрешают в памяти ранних Yes, Nektar (можно провести параллель с их работой «Remember The Future», 1973) и даже Vanilla Fudge, хотя опять-таки, любое сравнение очень условно. У Песняров уже давно выработалось свое представление о вокале, вобравшее в себя фолковые, классические, и конечно же, роковые традиции.
На альбоме нет никакой слащавости или сиропистости — музыка достаточна сложна и совершенно не балует поверхностными и легкодоступными мелодиями. Здесь есть место и эксперименту — умелое использование диссонанса, чередование арт-роковой патетики с параноидальными и откровенно психоделическими частями. В конце первой части сюита просто взрывается скоростным прогрессивом с «джетроталловской» флейтой, пульсирующими синтезаторами, и ревущей гитарой.
В «Гусляре» выдержан четкий баланс между вокальным и инструментальным содержанием. Здесь — глубина и изощренность, не переходящие в самоупоение и академическую заумь.
Было много сказано о схожести данного альбома с King Crimson, Yes и т.д. Тем не менее, это сходство именно стилевое — ни о каком эпигонстве или заимствованиях не может быть и речи. Звучание Песняров совершенно уникально и не имеет аналогов в западной музыке. Богатые вокальные аранжировки, мощный симфонизм, техничность, сложность и разнообразие музыкального языка — кто еще смог все это органично слить воедино, кроме Песняров?
Прошло больше четверти века со времен записи альбома. Распались Песняры, оставив на своем месте кучку спекулянтов в лице «Белорусских Песняров»; нет в живых и Владимира Мулявина. Но есть уникальнейшее произведение искусства, доказывающее, насколько Высоким Искусством может быть роковая музыка. «Гусляр» — подлинный музыкальный шедевр, настоящая классика прогрессивного рока, родившаяся в смутные времена советской эпохи.
Еще пару слов про «Гусляра». Весь вокал на белорусском, но полностью понятен — очень рекомендую вслушаться. Краткий сюжет сюиты таков: некий князь, наслышанный о дивном старике-гусляре, решил пригласить его на одну из своих пьянок. Князь наобещал ему «дукатов» полные гусли, если тот споет чего-нибудь такое-эдакое. Гусляр пришел, но вмеcто того, чтобы петь хвалебные оды князю, выдал, так сказать, всю правду-матку (чесслово, терпеть не могу фразу «правду-матку» — сплошной вагинизм) о князе. Дескать, князь погряз в роскоши и пьянстве, и при этом жестоко репрессирует свой народ («силен княже карать/голову силен снять»), заточая неугодных в подземелье, где их грызут крысы живьем.
Партия Гусляра начинается на первой минуте второй части сюиты с балладных переборов на электрогитаре и слов «Гей, ты князь / гей, прославный на целый бел свет…». Партия исполнена самим Мулявиным, и это, пожалуй, одна из самых убедительных вокальных партий в роке (партию князя спел Кашепаров, если кому интересно — тот же самый, кто когда-то пел про «Вологду-гду-гду-гду»; оцените метаморфозы).
Далее следует гневная перепалка между князем и гусляром — самый пик эмоционального накала в сюите. Князь свирепеет и приказывает закопать гусляра заживо, да еще и кол вбить. Что, собственно, и было сделано.На месте, где закопали Гусляра вырос дуб. Лет через сто стали ходить слухи, что ночью иногда спускается с кургана старец, весь седой. С Гуслями.
Монолог Гусляра проходит через три темы — от балладной, плавно переходит к величественной минорно-патетической Procol Harum-подобной притче, после чего — бодрый такой арт-рок с великолепным вокалом Мулявина. Хотелось бы избежать чрезмерной гиперболы и идеализации, но я сходу не назову ни одного арт-рокового произведения, где НАСТОЛЬКО гармонично сочетаются текст и музыка.
Из комментариев под видео:
Песняры — «Гусляр» — 1979. Pesniary — Gusliar .
36 177 просмотров•24 сент. 2011 г.
22,1 тыс. подписчиков
В этой статье ветеран звукорежиссуры Рафик Рагимов рассказывает о своей работе над двумя пластинками «Песняров» — «Народные песни» и «Гусляр», — записанными на фирме «Мелодия» в 1979-1980 годах.
До «Песняров» я уже работал с вокальными группами — грузинскими «Диэло», «Орэра», азербайджанским «Гая». Но звук, манера пения у «Песняров» совсем другая, и мне было особенно интересно попробовать с ними работать.Уже при первой встрече я понял, что «Песняры» точно знают, чего хотят, что должно получиться в результате.Особенно большое впечатление на меня произвел, конечно, Владимир Мулявин. Это Богом созданный талант, просто гений. Не от мира сего человек… Он пришел в студию, встал перед ансамблем, и стало ясно, как люди могут работать. Профессионализм в крови у этого человека. Но и работали «Песняры» просто адски. Подолгу над мелкими нюансами. А ведь они эти вещи много раз исполняли в концертах. Но для студии репетировали заново и отдельно.Запись применялась многодорожечная. Использовались 24-дорожечные Studer и Otari, английский пульт Amek. Обработки тогда, 20 лет назад, было не так много, и только аналоговая. Ревербератор листовой был один, и стоял он в подвале «Мелодии». Компрессоры я применял не очень много.Зато микрофоны были шикарные — ламповые Neumann 47. Для вокала нет ничего лучше.Технологически запись производилась с наложением. Но не как сейчас, когда все пишут по одному: барабаны, потом бас и так далее. Нет, ритм-группа записывалась целиком, а в большинстве случаев и весь инструментальный состав одновременно. Я старался записывать «Песняров» как можно больше сразу всех вместе, как на концерте, тем более, это для них было привычно. Все инструменталисты были отделены друг от друга перегородками, это обычная практика. Барабанщик находился в отдельной кабине, остальные включались в линию или в комбики. Бас, например, писали в линию, без комбика, а гитаристы использовали комбики. Все музыканты были в наушниках, но я старался расположить их так, чтобы они видели друг друга. После того, как инструменталисты записались, приходила вокальная группа в свою кабину, вокалисты надевали наушники и начинали работать.Вокалистов записывали каждого на свою дорожку, или в некоторых случаях, солиста на отдельную дорожку, а вокальную группу — на два три микрофона. Иногда пять вокалистов писали на четыре микрофона, специально для общего звучания. Жесткой технологии не было, каждый раз выдумывали что-то новое, пробовали разные варианты звучания. Главной своей задачей я считал — взять от ансамбля максимальную информацию, чтобы потом, уже в спокойной обстановке, работать над сведением.Скажем, первая песня на диске «Народные песни» — «Перепелочка», большая вещь, минут на десять-двенадцать. Сначала весь ансамбль играл вступление, затем шла флейта, затем соло скрипки, а потом вступала вокальная группа с инструментальным сопровождением. Так вот, все это игралось живьем, без всяких наложений! «Насквозь»! Да наложением это и не запишешь, темп можно сбить.Мастерство «Песняров» проявлялось и в том, что мы писали довольно мало дублей, особенно с самим Мулявиным, с Леонидом Борткевичем, тоже очень хорошим певцом. Все очень просто, — когда люди подготовлены, «в материале», точно знают, чего они хотят, работа идет очень быстро и легко. Поэтому дубли были связаны с какими-то случайными моментами, например, запершило в горле — с кем не бывает после нескольких часов работы. Тут же отматываем ленту назад, и с тех же слов записываем дальше.Но это относилось к сольным вещам. Там, где многоголосие, там все пелось только вместе. Никаких наложений голоса на голос, как это делают сейчас, у «Песняров» не бывало — только вместе, живьем, как на концерте. Бывали и такие варианты, когда, например, инструменталисты, записав свои партии, тоже пели с вокальной группой, например, скрипач пел нижний голос.Расстановка микрофонов была разнообразной. Не всем инструментам и вокалистам ставили микрофон рядом, иногда в микрофон попадал звук от отдаленного источника, но не по ошибке или случайно, а специально, и получался интересный эффект. Принцип «один человек — один микрофон» — это не творчески, это примитивно.Выше я упомянул эпизод, когда пять вокалистов записывались на четыре микрофона. Один голос был ведущий, и он писался на отдельную дорожку, а второй и третий — в общий микрофон, четвертый и пятый попадали в свои микрофоны, а иногда четыре голоса пели в три микрофона, как бы между ними, и получалось звучание большого хора. Я, конечно, мог бы и каждому поставить отдельный микрофон, но тогда это звучало бы слишком близко и конкретно. А цель была — более обобщенное, широкое звучание. Так что четыре микрофона писали и на две, и на три, и на четыре дорожки.Все музыканты, инструменталисты и вокалисты, работали в наушниках. Вокалисты вообще старались стоять так, как они привыкли стоять на сцене, в таком же порядке. Так им удобнее, привычнее, и так они лучше слышали друг друга. Некоторые даже снимали наушники, особенно в a cappella, когда не надо было слушать инструментальное сопровождение, или прикладывали наушник только к одному уху.Применял я и редкий тогда прием double track, то есть записывал вокалистов по два раза на параллельные дорожки, а потом микшировал как два разных голоса. Это прием, который можно применять только с певцами высокого класса, которые повторяют идеально, поют каждый раз «ноль в ноль» — как раз с такими, как «Песняры».Очень мне помогал постоянный концертный звукорежиссер «Песняров» Николай Пучинский. Он хорошо знал репертуар, все песни во всех подробностях, и подсказывал некоторые тонкости. У нас ведь на «Мелодии» всегда все «скорее-скорее», план, конвейер, хотя я с этим всегда боролся. А ведь «Песняры» — это не симфонический оркестр, когда можно заранее познакомиться с партитурой. Притом вещи-то у них были очень сложные. Поэтому перед началом работы Мулявин приходил и говорил: сегодня работаем над такими-то вещами, такими-то фрагментами, в таком-то порядке. Например, записываем инструментальную часть для одной песни, потом вокальную группу. И из графика мы не выбивались, потому что, как уже сказано, ансамбль был готов к работе на двести процентов.Вообще атмосфера на записи была очень творческой. Я не могу передать, как ребята горели! Сыграли, пришли послушать, говорят: «Класс, прекрасно, пойдем дальше!» Обстановка была живой, они играли и пели, не думая о зарплатах и гонорарах, не смотрели на часы. Люди полностью отдавались творчеству.Всю пластинку «Народные песни» мы записали, не поверите, за семь-восемь смен. Я имею в виду именно запись, а не сведение — о нем отдельный разговор. Каждая смена — это четыре часа, иногда пять, очень редко шесть часов. Семь смен — не значит ровно неделя. Могли быть и перерывы. Как ансамбль и руководитель хотели, как чувствовали себя. Тут им была дана «зеленая улица». Но вообще непрерывно работать больше четырех часов уже тяжело и музыкантам, и звукорежиссеру. У звукорежиссера вообще падает производительность, он уже многое не слышит, у него ослабевает внимание. Хотя иногда приходится работать и гораздо дольше, особенно в поездках. Но это уже «автопилот», и для студии так не годится.Сведение пластинки заняло еще примерно две недели. Оно всегда занимает больше времени, чем сама запись. На сведении я тоже работал не один. С такими музыкантами нельзя микшировать только самому, потому что только они знают, какое звучание им нужно. Поэтому на сведении со мной сидел и сам Мулявин, прежде всего, конечно, но и другие ребята из ансамбля тоже приходили, слушали, что получается. Подсказывали, как больше нравится, но в работу не лезли с указаниями, не давили. Я этого не терплю. Например, говорили: «Вот здесь хочется более сочного звучания вокала». Я пробую разные варианты, пока не остановимся на одном, который их устраивает. Или говорят: «Здесь аккорда многовато». Я убираю, выстраиваю уровни. И так все микширование. Иногда результат не устраивал Мулявина, например, не нравился тембр баса, или струнные не так звучали, или скрипке реверберацию надо прибавить — тогда пересводили песню или отдельные эпизоды заново. Или в «Гусляре» есть эпизод, когда синтезатор переходит из канала в канал. Кажется, ничего сложного, но надо было сделать это красиво и не примитивно. И мы с Мулявиным долго сидели и искали лучший вариант. Стереопанораму я всегда стараюсь делать графически, чтобы можно было представить себе, будто музыканты стоят на сцене.И вот таких вроде бы мелких моментов много, но из них и складывается музыка. Надо сказать, что у меня с «Песнярами» был полный контакт, мы отлично понимали друг друга, хотя Мулявин, конечно, очень непростой человек. Фактически он выступал в роли продюсера, хотя и слова такого не было.На пластинке значится еще редактор Анна Качалина. Сейчас уже не знают, что такое был «редактор», думают, что это как раз вроде продюсера. «Редактор» тогда была чисто административная должность, правильно заполнить все документы на запись, на работу, все оформить. В музыку, в творческие моменты, в работу звукорежиссера редактор не влезал. Но через худсовет запись проводил редактор. Были же ведь еще и худсоветы!Монтаж происходил уже после сведения. Сначала все фрагменты микшировались: обрабатывались, а потом уже на узкой четвертьдюймовой ленте, на стерео делали монтаж. Эту ленту уже резали и клеили.На фабрику грампластинок посылался так называемый «корректированный дубль», а оригинал со склейками оставался в архиве студии. Чтобы стыки между эпизодами не были заметны, на мастер-ленте, отправляемой в Апрелевку, применялась небольшая реверберация, только «на хвосты». Примерно так же мы работали и над «Гусляром». Это большая драматическая вещь, целая пластинка, непрерывно звучащая примерно 36 минут. Она уже была поставлена на сцене как спектакль, и здесь мне особенно точно нужно было следовать указаниям руководителя. Здесь я сам себя ограничивал как звукорежиссер, потому что все решения должны были соответствовать общему замыслу композитора Лученка, хотя его в студии не было, и Мулявина, аранжировщика и фактически соавтора всей композиции. Я в таких случаях не стесняюсь спрашивать: какой вариант больше нравится артистам и композитору, и никогда не навязываю своего мнения. Их мнение — приоритетное.Работа получилась, я считаю, удачная. Пластинки раскупили очень быстро. Двадцать лет прошло, а записи звучат даже через переносную магнитолу, слышны все голоса, голосоведение, инструменты. Я ее слушаю, и как сейчас вижу всех ребят, Мулявина, вспоминаю, как они пели, вспоминаю нашу совместную работу. Я очень много кого записывал за свою жизнь, проще вспомнить, кого не писал, но работу с «Песнярами» вспоминаю как одну из самых интересных. Сейчас, к сожалению, такой работы не встречается.
С первых же песен стало очевидно, что руководителя ансамбля, его художественный почерк отличает необычайное чувство внутренней творческой свободы, свободы от стилевых рамок и канонов, от стремления быть “не хуже других”, которое, как правило, выливается в стремление “быть как все”. В то время как подавляющее большинство групп использовали инструментарий, ограниченный электрогитарами, ударными и органом, Мулявин вводил в ансамбль скрипку и народные инструменты, не боясь показаться “старомодной деревенщиной”. Если надо, он вводил и духовую секцию, не боясь показаться теперь уже “старомодным джазменом”. Он смело шел и на увеличение численного состава ансамбля, несмотря на то, что его коллектив из восьми и более человек выглядел необычно на фоне рок-групп, в которых и шесть музыкантов уже считалось много. Его внутреннее чутье подсказывало ему – надо сделать ТАК, потому что так будет интереснее, ярче, свежее… И не помню случая, когда его необычное решение показалось бы ошибочным.
Именно этот подход – для каждой новой песни искать свое решение в форме, аранжировке, звуке, фактуре – отличал “Песняров” от других эстрадных коллективов, у которых все песни звучали одинаково. И поэтому всего через несколько лет после приобретения известности “Песняры” стали самым авторитетным эстрадным коллективом в стране, и уже начали влиять на другие коллективы и на ситуацию на отечественной эстраде в целом. Песни “Песняров” даже своим содержанием выгодно отличались от песен-однодневок, от плоской “молодежной лирики” того времени, всех этих “не надо печалиться, вся жизнь впереди”. За ними чувствовалось пространство, дыхание истории, перекресток культур.
Поверхностным и даже просто неправильным является распространенное отнесение творчества “Песняров” к жанру фолк-рока. Если считать, что “Песняры” работали в фолк-роке – за бортом этого определения окажутся десятки интереснейших песен. То же самое произойдет, если попытаться втиснуть творчество ансамбля в любое другое стилевое “прокрустово ложе”. Да, основу репертуара Песняров составляли белорусские народные песни, но подход к их обработке был совершенно иным. Именно в силу широты музыкального кругозора, внутренней творческой свободы, “незашоренности” взгляда Мулявин создавал песни, не вписывающиеся ни в рамки фолк-рока, ни любого другого стиля или направления. Мулявин широко использовал элементы музыкального языка, присущие таким стилям, как арт-рок, барокко-рок, прогрессив-рок, джаз-рок, – иначе говоря, что он считал нужным использовать для раскрытия образа той или иной песни, то и использовал.
Тем не менее, западные исследователи, привыкшие непременно все расставлять по жанрово-стилевым полочкам, определили творчество “Песняров” – видимо, по небольшому числу работ – как прогрессив-рок. Недавно в одном фундаментальном труде, посвященном этому направлению, я встретил список музыкантов и коллективов, работавших в стиле прогрессив-рок. Там были и “Песняры” – а следом за ними по алфавиту шли… Питер Гэбриэл и Pink Floyd! Согласитесь, неплохое соседство! В этом же труде “Гусляр” был отнесен к 20 лучшим альбомам стиля “прогрессив-рок”. Сам факт попадания в список лучших мировых альбомов произведения, созданного в Белоруссии и написанного на белорусском языке, то есть относящегося к “локальной” культуре, уже означает огромное признание! Тем более, что подавляющее большинство в том списке составляют английские и американские альбомы. И все же повторюсь – творчество “Песняров” не укладывается в рамки одного стиля, и в этом – один из секретов их успеха.
Еще один из секретов успеха “Песняров” уже не в эрудиции – образованных музыкантов много, – а в удивительном вкусе и чувстве меры, свойственным Мулявину. Такое чувство – едва ли не важнейший признак выдающегося дарования. Ведь мало иметь алмаз – надо еще суметь сделать из него бриллиант! Мало иметь богатую творческую фантазию – надо еще уметь удержать ее в рамках вкуса. Такая способность к “огранке” не всегда встречается даже у одаренных личностей. В связи с этим вспомню, как мы впервые услышали “Богемскую рапсодию” группы Queen. Это яркое, красочное и технически сложное произведение после первоначального восхищения вызывало затем чувство какой-то избыточности, перенасыщенности, проблем со структурой и формой – там действительно было “слишком много нот”. А вот произведения “Песняров” никогда не вызывали такого чувства – у них нот всегда было “ровно столько, сколько нужно” – даже в самых сложных и насыщенных аранжировках. Многие тогда отмечали сложное многоголосие у Queen, и сравнивали его с песняровским. Но, хотя звукорежиссура тогда была уделом избранных одиночек, уже и тогда было ясно, что многоголосие у Queen – продукт студийных технологий, в то время как “Песняры” все это делали “живьем”.
Кстати, о звукорежиссуре. “Песняры”, бывшие новаторами во всем, не могли не быть новаторами и в подходе к звуку. В их записях использовались самые современные на текущий момент звукорежиссерские приемы. При этом надо учесть, что оснащение тогдашних московских и тем более минских студий значительно уступало тому оборудованию, которое было в распоряжении европейских и американских групп. К примеру, первая пластинка “Песняров” (1971) записывалась на четырехдорожечном магнитофоне Studer J-87, поэтому все инструменты записывались в одну стереопару, а все вокальные партии – в другую. И несмотря на такие пуританские возможности, запись звучит чисто, прозрачно, темброво достоверно, и прекрасно передает эмоциональный строй песен. А в песне “Завушницы”, вошедшей во вторую пластинку (1973), на сольном вокале Мулявина применена задержка (delay) – фирменный прием звукорежиссеров Элвиса Пресли.
Необходимо отметить, что первые две пластинки записал звукорежиссер московской студии фирмы “Мелодия” Александр Штильман. Он же записал в середине восьмидесятых и двойной альбом “Через всю войну”.
Когда встал вопрос о записи революционной для нашей эстрады песни Мулявина “Крик птицы”, – песни, насыщенной электронными звучаниями и шумовыми эффектами – для записи в студию “Мелодии” был специально приглашен патриарх советской эстрадной звукорежиссуры Виктор Бабушкин, работавший на “Мосфильме”. Только он мог справиться с технологически сложной звуковой партитурой песни, вошедшей затем в третью пластинку (1978), одну сторону которой заняли песни А. Пахмутовой.
Из комментариев:
Алексей Владимирович Школяренко3 года назад
Юрий Рыбчинский
Юрий Рыбчинский:
Я написал эти стихи под влиянием сильнейших личных переживаний. Во время моей службы в Советской армии, моя девушка Наташа вышла замуж за другого. И если бы у меня не было сублимации в виде творчества, перенести такой психологический стресс было бы очень тяжело. И я выразил свое состояние в трёх стихотворениях: ‘Глаза на песке’, ‘Забудь’, ‘Крик птицы’. А третье – ‘Крик птицы’ – ждала особая судьба. Во время гастролей я познакомился с Мулявиным, который в тот момент ещё не знал, что он станет символом Беларуси, где он ещё ни разу не был. У нас сразу же возникла симпатия друг к другу, и Мулявин так, между делом спросил: ‘Хочу что-то новое написать. У тебя есть что- нибудь?’ И я просто отдал ему свое стихотворение. Через пару лет у меня в квартире раздаётся телефонный звонок: ‘Юра, ты меня еще помнишь? По-моему я написал удивительную вещь – я написал рок-балладу.’ Рок у нас в стране тогда был запрещен. ‘Джаз’ уже можно было произносить, а рок – табу. ‘Но я звоню не совсем из-за этого, – продолжет Мулявин. Я узнал, что ты будешь в жюри на Всесоюзном конкурсе артистов эстрады. Приезжай ко мне в Минск, поговорим’. А в то время ансамбль ещё назывался ‘Лявоны’. Но в Минске я почему-то песню так и не услышал. ‘Да, мы её ещё доработаем’, – ушёл от ответа Мулявин, – ‘Вот, будем скоро в Киеве, услышишь…’
И вот во время концерта в Киеве, в конце 2-го отделения Мулявин запел ‘Крик птицы’. По окончании – тишина, только слышны отдельные всхлипывания. Люди были настолько потрясены тем шквалом эмоций, которые на них обрушились… они просто не знали, как реагировать. Шок. И для меня тоже. Я не представлял, что из моего стихотворения может такое получиться – это даже не рок-баллада, это маленькая пьеса, и аналогов на то время просто не было… подобной песни не было еще не только у меня, но и на советской эстраде вообще.
Правда, через полгода случилось ЧП – на гастролях в Волгограде во время исполнения этой песни от сердечного приступа умер человек, герой Советского Союза, ветеран войны. Его жена написала во все инстанции – ‘зачем советским людям в счастливой стране такие переживания…’ Эту песню запретили. Была опубликована разгромная статья в ‘Комсомольской правде.’ И хоть у меня и были нормальные отношения с Министерством культуры, мне сказали: ‘Подожди, пусть пройдёт время, пусть угомонятся…’ И долгое время композиция не звучала ни на радио, ни на телевидении… но на всех блошиных рынках, где можно было купить всё – от джинсов до водородной бомбы – можно было купить запись этой песни. Запрещённость придавала ещё больше популярности как самой песне, так и ансамблю…
«Крик птицы» исполнение 1989 года
Анжела Гергель: Конечно же, многое зависит и от исполнителя. Был бы это кто другой, а не Мулявин – может, песня так бы и не состоялась. Потому как текст у нее довольно странный, требующий особенного, прочувствованного исполнения. Мулявин обладал этим даром – чувствовать чужую боль, проникаться ею и доносить её до слушателей. Именно это и произошло. Песня приобрела душу, стала живой. Способность придать экспрессию не только своему творению, но и произведению другого автора делает того, кто доносит это творение до людей, могущественнее любого властителя. И может привести его в сферу наивысших достижений, именуемую областью гениев. Но с этой песней связаны и курьёзные случаи.
Владислав Мисевич: … Солнечный Ташкент. Все сбились со счета, какой концерт мы играем, но точно знаем — последний. А значит, «зеленый» — тот, на котором можно «пошалить», и за это ничего не будет. Традиция! Не наша, но подхваченная нами. Для чего она? Наверное, не понять это, когда у тебя один концерт в неделю и не успеваешь «позеленеть»: каждый раз работаешь в кайф и для себя, и для зрителя. То ли дело непрерывно 20 дней мотаться по лучшим колхозам БССР, позже — по декаде три раза в день выходить на сцену в столицах республик и крупных городах Советского Союза. И когда приходил конец мытарствам, а в кармане оставались какие–то деньги, тянуло на шалости — такие, чтобы потом напиться и забыть. Важно, чтобы было смешно. Так вот, «Крик птицы» в то время шел последним номером концерта. Инициативная группа тайно (чем меньше людей в курсе, тем ярче эффект) отправила директора ансамбля Леню Знака на базар за курицей. «Зачем?» — был его робкий вопрос. «Надо», — с таким ответом Леня не спорил. Правда, он переусердствовал — притащил гуся. Кстати, отменного: жирного, по размерам — альбатрос, не меньше. И пока Володя в луче прожектора с надрывом пел в «Крике…», гуся пронесли в осветительскую у самой сцены. Пустить птицу в полет было решено к концу номера. В итоге на словах финального куплета «И бросили птицу на стол…» тушка взлетела и пошла на стремительную посадку. У тех, кто был поближе к расчетной точке падения и не знал о гусе, как и я, все оборвалось.Из зала летит нечто явно больше помидора, которыми могли «наградить» разъяренные зрители (да и в кайфе ташкентцы вроде бы). Но эти мысли заняли мгновение, Гусь–альбатрос на моих глазах успешно приземлился рядом с Мулявиным. Весь в образе, Володя и глазом не повел, пока песня не закончилась, хотя звук «шмяк» был приличный. Но потом и он рассмотрел диковинное животное у себя под ногами, стал проверять носком ботинка, кто это. Тем временем зрители шли с букетами, с поцелуями, со слезами, овации бесконечные (то ли Володиному исполнению, то ли полету гуся — шутка!). Это по ту сторону сцены. На ней самой случайно видевшие «НЛО» ржали, а знавшие о полете ржали и хотели поскорее ретироваться во спасение: разнос от Мулявина казался неизбежным. Но… всех пронесло, не считая того, что он кое–кого (кого догнал) пнул коленом, когда вышел из состояния созерцательной задумчивости. А вот гуся отправили в ресторан. …Уже при очередных пересказах все вспоминали, что в момент, когда гусь пролетал сквозь луч прожектора, не хватало хорошего выстрела. Для обоснования сценического существования птицы. А публика, уверяли шутники, поверила бы.
Валерий Дайнеко: Был и такой случай. Во время исполнения песни ‘Крик птицы’ в самый драматичный момент, когда после нескольких минут темноты вдруг зажигался свет, мы увидели на сцене Ткаченко, но вместо гитары у него за спиной висела бутафорская винтовка! Этакий человек с ружьём. А слова в песне были именно на тему охоты. Свет зажигался после слов ‘вернулись друзья с охоты и бросили птицу на с тол, с глазами такими знакомыми, и перебитым крылом!’, – а мы смотрим на Володю и хохочем! А в Ташкенте, Шурик Демешко во время соло барабанов вышел в тюбетейке и узбекском халате, который мало чем отличался от нашей одежды!
А самые, по мнению большинства поклонников ансамбля, удачные пластинки – “Народные песни” и “Гусляр”, датированные 1979-1980 годами, – записал основный “эстрадный” звукорежиссер “Мелодии” Рафик Рагимов.
…Но “Песняры” существовали не в безвоздушном пространстве, и их творчество так или иначе, сравнивали с тем, что исполняли другие советские ВИА. Сразу стало ясно, что “Песняры” – это нечто совершенно иное, непохожее на прочие ансамбли. Музыка “Песняров” всегда в определенной степени противостояла тому, что делали другие. Картина музыкальной жизни выглядела (по крайней мере, в семидесятых) так: “Песняры” – и все остальные…
Прежде всего, в глаза тогдашнему слушателю бросалось то, что, в отличие от других, “Песняры” исполняли музыку для слушания, а не для школы танцев. Ведь вся музыка тогдашних ВИА была танцевальной, различались только песни для быстрых танцев и песни для медленных. И хотя при желании некоторые песняровские вещи можно было использовать в танцевальных целях, все же “Песняры” первыми показали – их музыку нужно просто слушать.
Но это было, конечно, не единственное и даже не главное отличие “Песняров” от других ВИА. А что же было главное? По-моему, главным было следующее: Мулявин, может быть, невольно, противопоставил свои собственные эстетические принципы тем, что были повсеместно распространены тогда. И главным его принципом было служение красоте – вещь редкая в наше время, когда и само слово “красота” иногда употребляется иронически. И тем более редкая вещь в жанре, где “эстетизация безобразного” постепенно становилась все более распространенной. Ведь уже в начале семидесятых на сцене начали разбивать гитары… А во второй половине семидесятых вошли в моду панки, с их нарочито непрофессиональной игрой, дурным пением и мутным саундом.
И в это время “Песняры”, как бы оправдывая свое название, именно пели, пели красивыми поставленными голосами, – а не орали, не шептали, не хрипели и не бормотали. И в этом тоже было отличие от многих других групп, причем со временем это отличие все усиливалось, поскольку поющих ансамблей становилось все меньше, а вот орущих… Неоднократно приходилось слышать от поклонников ансамбля, что после “Песняров” невозможно слушать другие наши ансамбли. Что ж, в этом был свой резон…
Мулявин в своем творчестве всегда стремился избежать банальности, неоригинальности. По воспоминаниям участников ансамбля, фраза “Это уже было” в его устах несла однозначно негативный смысл. И конечно, заштампованная советская эстрада была ему эстетически чужда. (Заштампованная даже в буквальном смысле – на каждой разрешенной к исполнению песне стояли соответствующие печати органов цензуры). В музыке он ценил, прежде всего, красоту и искренность. И находил их в белорусской народной песне.
Совершенно очевидно – обращение эстрадного музыканта к фольклору в ту эпоху означало уход от суетного к вечному, от преходящего к настоящему. В то же время это было достаточно безопасно, ибо власти приветствовали фольклор. Тем не менее, не обошлось без трудностей – система, сутью которой было двуличие, и тут не могла без демагогии. Поэтому на начальном этапе “Песняры” немало наслушались обвинений в “опошлении народной песни”, “извращении истоков”, и т.п. Этой демагогии приходилось противопоставлять лозунги “осовременивания”, “приближения молодежи к корням”, и даже “патриотического воспитания”. Не от хорошей жизни приходилось музыкантам овладевать искусством “идейной полемики”, но такое уж было время…
А время, как уже сказано, было непростое… “Песняры”, в отличие от почти всех других тогдашних ансамблей, сразу были профессиональным коллективом, находящимся в штате концертной организации. Понятно, что официально работающая группа не могла заниматься только своими концептуальными произведениями, и избежать исполнения того, что на журналистском сленге тех лет называлось “паровозиками”, то есть проходных вещей, которые тянут за собой “настоящий груз”. Определенную часть репертуара “Песняров” составляли “сочинения на обязательную тему”, то есть песни советских композиторов, в том числе и весьма не новые. Для массового радиослушателя и телезрителя звучала “Вологда”, песни советских композиторов, в частности, Пахмутовой.
Сам Мулявин как-то признался, что русскоязычный репертуар исполнялся ансамблем прежде всего “для популярности”. Из-за этого имидж ансамбля как бы раздваивался. Но даже хорошо известные песни в исполнении ансамбля звучали необычно, преобразованные волшебной рукой Мастера – так, запетые-перепетые “Московские окна” Т. Хренникова стали легкой и изящной лирической босса-новой.
А вполне качественные, но ничем особенным не выделяющиеся песни “За полчаса до весны” О. Фельцмана и “Наши любимые” Д. Тухманова прозвучали как эмоциональные любовные монологи, страстность которых была немыслима для обычной советской эстрады тех лет. И ту, и другую пел сам Мулявин, удерживая внутреннюю эмоциональную раскованность и музыкальную свободу в рамках красоты и тонкого вкуса – сочетание невероятное!
Все эти песни пелись высокопрофессионально, красиво, и все же на деле только искажали истинное творческое лицо коллектива, известное лишь посетителям концертов, где исполнялся совсем другой репертуар, прежде всего, белорусский, а также песни, шансы которых на появление на ТВ были нулевыми. На концертах обкатывались и эксперименты с крупной формой. Но, к сожалению, именно “массовый” имидж “Песняров” и запомнился рядовому обывателю, вызывая в памяти, прежде всего, пресловутую “Вологду”.
Из-за своего официального, почти привилегированного положения “Песняры” многими в среде тогдашней нонконформистской молодежи, “рок-подполья”, воспринимались как “часть советской системы”. Это мнение ошибочно и несправедливо, и основано на незнании настоящего творчества коллектива. И еще – на элементарной зависти дилетантов к профессионалам.
А насколько “привилегированными” были “Песняры”, можно судить сейчас по одному-единственному, но очень характерному показателю – соотношению количества исполненных и записанных вещей. И тогда оказывается, что в нормальной студийной звукозаписи запечатлена от силы четверть их репертуара! Да, звукозапись в огромном долгу перед “Песнярами”… За первые десять лет, лучших лет ансамбля, – всего четыре пластинки, вместе с “Гусляром” пять. А за следующие двадцать лет – и того меньше! Многое так и осталось на бытовых лентах, записанных любителями на концертах, и теперь уже никогда не прозвучит с профессиональным студийным качеством. А это зачастую лучшие песни “Песняров”, те самые, которые не записывало ни телевидение, ни радио, ни государственная фирма “Мелодия”. Вот такая “привилегия”…
И до сих пор нет ни полной описи фонограмм коллектива, эти записи не систематизированы и не атрибутированы. Не собраны в единую коллекцию даже “официальные” студийные и радиотелевизионные записи, не говоря о море частных любительских записей, иногда сколь уникальных по содержанию, столь и ужасных по качеству. Такое впечатление, что “Песняры” работали не в конце двадцатого века, а в конце девятнадцатого, когда остались незапечатленными для истории игра пионеров джаза, пение многих выдающихся оперных исполнителей того времени… Такое расточительное, наплевательское отношение к звуковому наследию “Песняров” не может не возмущать!
Оценивать масштабы явлений и личностей можно только по прошествии некоторого времени. Подошло ли время оценить масштаб творческой личности Владимира Мулявина? Думаю, уже да. И оценить этот масштаб я могу одним коротким словом – это гений. Слово громкое, его достойны лишь немногие… Вспомним, кого называли гениями в музыке? Бах, Моцарт, Бетховен, Верди, Мусоргский, Чайковский… Даже Мендельсона, Брамса или Римского-Корсакова обычно уже не награждают этим званием, ограничиваясь титулом “выдающийся”! Уместен ли в такой компании создатель эстрадного ансамбля? Думаю, да.
Вообще-то гений на эстраде – явление противоестественное. Дарование такого масштаба, который можно назвать гениальным, обычно реализует себя в более серьезных сферах. Но бывают и исключения, благодаря которым рождается новый художественный мир: преобразуются жанры, создаются новые образы. Таков в кино Чаплин, в джазе Армстронг, Гершвин, Эллингтон и Паркер, в рок-музыке – “Битлз”.
Подниматься над общепринятым, преодолевать банальное и стандартное, видеть то, мимо чего все проходят – важнейшие признаки гениальности. Это дар, которому нельзя научить ни в каких консерваториях и академиях, в отличие от профессионализма, которому научить можно, поскольку он напрямую не связан с размером дарования и всегда – результат обучения. Можно быть высочайшим профессионалом в рамках сложившейся традиции – это не гениальность, хотя без профессионализма и самый большой дар не сможет реализоваться, “вывести себя наружу” – это тоже ясно.
Если совсем коротко, то гений можно определить как по количеству, так и по качеству того нового, что он принес в искусство: сколь много этого нового, и насколько оно новое, насколько оторвалось от стандартов своего времени и открыло всем новые горизонты.
В чем же признаки столь высокого музыкального дарования Владимира Мулявина, что его можно назвать его гениальным? Конечно, не в том, что он придумал соединить фольклор с элементами рок-музыки. И до, и особенно после “Песняров” кто только не соединял фольклор самых разных народов с роком. Но дарование выражается не столько в том, что делается, а в том – как.
Всем очевидно, что белорусская молодежь, как и любая другая, не слушала народную музыку, все эти хоры и ансамбли песни и танца. Молодежь тогда увлекала совсем другая музыка. И вдруг мало кого интересовавшие народные песни, привычно гоняемые изо дня в день по радио, превращаются в маленькие шедевры, преображенные мулявинским музыкальным даром. Только выдающийся талант мог разглядеть в этом материале саму возможность такого перевоплощения. И эту мысль подтверждает то, что в русской музыке ничего подобного “Песнярам” не появилось. Те эксперименты, которые “по их следам” предпринимались некоторыми российскими музыкантами, не выдерживают никакого сравнения с “Песнярами”. Почему? Русский фольклор хуже белорусского? Конечно, нет! Просто Мулявин – один, и он, будучи русским, уроженцем Урала, работал в Белоруссии. Так уж ей повезло…
Пристрастие Мулявина к классической белорусской поэзии – Якуб Колас, Янка Купала, Максим Богданович, Михаил Шушкевич, Максим Танк, Петрусь Бровка, Аркадий Кулешов – давало ему возможность “держать уровень”, а его музыкальный дар позволял создавать произведения, в которых стихам великих поэтов соответствовала столь же замечательная музыка.
Поэтому весьма поверхностным является мнение, что “Песняры” работали только с фольклорным материалом. Героями их песен были отнюдь не только наивные веселые селяне, “Яси” и “Ганульки”.
Знаменитая “Вероника” – образец высокой дворянской лирики, как и упоминавшиеся “Девичьи черные очи”, и малоизвестные “Магдалина” на стихи Максима Богдановича и “Готика святой Анны” на стихи Максима Танка. (“Святая Анна” – это красивейший костел в Вильнюсе, о котором Наполеон, согласно легенде, сказал, что хотел бы унести его в Париж).
А “Аве Мария” (стихи Максима Танка), по-моему, вообще не имеет аналогов ни в белорусской, ни в русской поэзии. К сожалению, эта потрясающая драматическая баллада была записана лишь в девяностых годах, ведь такой текст классика белорусской поэзии, как “стройные ноги, груди тугие – Аве Мария!”, был абсолютно непроходим на радио, телевидении и грамзаписи в эпоху глухого застоя.
Впрочем, некоторые песни Мулявина на русском языке, написанные в более традиционном “эстрадном” стиле, также не были допущены к телерадиовещанию и выпуску на пластинках. Например, “Будочник” на стихи С. Крылова, потенциально стопроцентный шлягер, остался известен лишь посетителям концертов – действительно, песня о сказочном городе, где “ни полиции нету, ни армии, ни тюремщиков нету, ни узников” звучала бы очень странно на советском телевидении в середине семидесятых…
Высочайший дар Мулявина проявлялся и в том, что он, не получив специального композиторского образования (помню, как прохаживались на этот счет некоторые белорусские и московские композиторы, имена которых мало что говорят даже специалистам), проявил настоящее композиторское мастерство, владение специфической композиторской “техникой письма” – гармонией, оркестровкой, формой, даже полифонией.
Вообще инструментальной стороне музыки Песняров обычно уделяли мало внимания, хотя инструментовки песен нередко представляют собой настоящие шедевры, наполненные тонкими нюансами и неожиданными находками. Мулявин, набирая в коллектив превосходных музыкантов (в Москве даже изумлялись: “да где он берет в Белоруссии таких, и столько?”), давал им высказаться, проявить свой класс – но при этом не позволяя разваливать целостную композицию на серию соло, что нередко бывает у посредственных групп. Будучи и сам прекрасным гитаристом, он в коротких гитарных эпизодах на записи тоже успевал сыграть ярко и виртуозно.
А вот на концертах музыкантам предоставлялась возможность показать себя более полно. Всем, кому доводилось бывать на концертах “Песняров” в семидесятых годах, памятны роскошные соло на ударных, которые на каждом концерте “выдавал” Александр Демешко. Помню, как Мулявин в качестве вступления к “Реченьке” сыграл на гитаре в классической манере целую фантазию-рапсодию на тему этой песни.
Я помню также, как в песне “Завушницы” заключительный двухтактный рифф превратился в “мини-джем” на несколько минут, в течение которых Мулявин сыграл превосходное гитарное соло, и спел вокальную импровизацию не только в джазовой манере “скэт”, но и в… тирольской манере “йодль”, чем просто “убил” всех присутствующих – уж этого от него никто не ожидал! Тогда подумалось: да сколько же в этом человеке есть еще такого, о чем никто не подозревает, и чем он нас еще может порадовать?
Да, важнейшей чертой творческого почерка Мулявина являлся беспрестанный поиск новых красок, наиболее подходящих для конкретной песни. Ему были чужды рутина и однообразие, он всегда умел удивить слушателя, – хотя, будучи человеком со вкусом, специально такой цели, конечно, не ставил. Для песен, автором которых он не являлся (народные песни, песни других композиторов) Мулявин сочинял оригинальное вступление, по мелодике обычно контрастное к основной теме. Достаточно вспомнить хотя бы вступление к песне Д.Тухманова “Наши любимые”, само являющееся маленьким шедевром.
Широта музыкального кругозора Мулявина проявлялась в музыке “Песняров” самым необычным образом. “Белая Русь ты моя”, одна из первых песен, включает эпизод a capella, сознательно стилизованный под “Swingle Singers”, – этакий “намек для знатоков”.
В “Крике птицы” в партии медных духовых – “намек для знатоков” уже на джаз-роковую группу Chicago.
В веселой фольклорной сценке “У месяце верасне” про злую бабку и хулиганистого деда вдруг неожиданно звучит в исполнении блестящего пианиста Анатоля Гилевича превосходное джазовое фортепианное соло в стиле Оскара Питерсона. А вот в “Веронике” и некоторых других лирических песнях фортепиано уже вызывает ассоциации с романтиками, прежде всего, с Шопеном.
Часть десятиминутной композиции на тему самой известной белорусской народной песни “Перепелочка” – академические вариации для скрипки соло в духе этюдов Паганини, сыгранные скрипачом-виртуозом Валентином Бадьяровым.
Это запись 1977 года. ВСГ Мелодия, звукорежиссер Рафик Рагимов
Из комментариев под видео:
В той же “Перепелочке” внимательное ухо заметит и влияние Мусоргского. Кстати, скрипка, важнейший в белорусской народной музыке инструмент, всегда звучит у “Песняров” по-разному, в зависимости от художественной задачи – от классической в “Перепелочке”, “Веронике” и др. до народной “прямозвучной” fiddle в “На что бабе огород” и “Скажи мне, Ганулька”.
В пронзительно-трагической песне “Миша Каминский” из цикла “Через всю войну” звучат флейта-пикколо и барабанная дробь – здесь Мулявин сознательно вызывает ассоциацию со знаменитой “темой нашествия” из Шестой симфонии Шостаковича.
В шуточной песне “Добрый вечер, девчиночка” ироничное вступление “суровой меди” отсылает к глинкинскому “Маршу Черномора”.
В песне “Ой, летели гуси с броду” звучат цимбалы и гитарные флажолеты, инструментальный эпизод (редчайший унисон бас-гитары, скрипки, трубы, тенор-саксофона, тромбона и гитары) – это угловато-виртуозная “боповская” тема в стиле Чарли Паркера или Телониуса Монка, а концовка вызывает ассоциации с негритянскими хоровыми спиричуэлс.
Явные следы польского влияния на белорусскую культуру заметны в песне “А в поле верба” с типично польскими мелодико-гармоническими оборотами,
а “Девичьи черные очи” – это, по существу, рок-полонез.
Казалось бы, от чего, а уж от музыки “кантри” “Песняры” далеки – ан нет, в “Колядочке” звучит аккомпанирующая гитара в стиле “кантри”! И звучит не только виртуозно, но и… остроумно! (Словами очень трудно описать, что такое “остроумно” применительно к инструментальной партии, поэтому прошу поверить на слово, а еще лучше – послушать).
Цикл “Через всю войну” начинается потрясающей балладой “Провожала сына мать”. Это выдающее произведение отмечено, помимо прочего, и композиторским мастерством высшей пробы. Начало – это инструментальное вступление, имитирующее “парковый” духовой оркестр. Затем, после шумовых эффектов, изображающих гул самолетов, звучит хор a capella, написанный в трехчастной форме в академической хоровой манере. Фактура хорового письма в этой песне очень сложная, и показывает, что Мулявин был детально знаком с хоровой классикой, хотя по образованию он гитарист, а не хормейстер.
Легко и свободно Мулявин применял в песнях сложные размеры: семь четвертей в “Девчине-сердэнько” http://retroisland.net/Files/Kasheparov/Pesnyary_Divchina_Serdenko.mp3 (явный привет “соседу”-поляку выдающемуся джазовому музыканту Збигневу Намысловскому с его пьесой “Семерочка”), продолжительное чередование пяти и четырех четвертей в той же “Перепелочке”.
В мулявинских партитурах можно найти даже такое указание, как ritardando, что нечасто встретишь и в классических нотных текстах. Это признак не просто композиторского мастерства, а того самого умения “увидеть то, чего не видят остальные”. Что им и в голову не придет…
Для композиторского стиля Мулявина, его яркого музыкального почерка, характерно внимание к мельчайшим деталям в инструментовке, тщательная проработка даже сопровождающих партий второго плана, применение редких инструментов: клавесина (“Девичьи черные очи”), цимбал (“Гусляр”, “Ой, летели гуси с броду”), тромбона, духовых и струнных народных инструментов, в том числе уникального органиструма (“колесной лиры”), который можно услышать, например, в песнях “Стоит верба” и “Скажи мне, Ганулька”. В тех редких случаях, когда “Песнярам” удавалось записаться с большим оркестром, Мулявин использовал его тембровые возможности, например, ввел гобой и валторны в песню “Ночь купальская”.
При этом Мулявин очень тонко и аккуратно использует электронные тембры, удивительно точно сливающиеся с акустическими инструментами…
В крупной форме – поэме-легенде “Гусляр” (музыка Игоря Лученка), – заметны влияния современной академической школы, вплоть до Шостаковича и Шнитке. (Известны, кстати, очень благожелательные отзывы двух великих композиторов современности о “Песнярах” и их музыке.)
Однако все эти “посторонние включения” не кажутся неорганичными, напротив – работая на контрасте, они точно вписываются в концепцию песни или аранжировки, дополняют ее новыми гранями и обогащают новыми красками. Не припоминаю у “Песняров” ни одного случая, когда бы эти “отсылы” к музыке других жанров, народов и эпох казались бы неестественными и неуместными – нет, никогда ничего не «выпирало”!
Но, отдавая должное мастерству Мулявина-композитора и аранжировщика, все же признаем, что главное у “Песняров” – это, конечно, вокал, сольный и хоровой. Как-то мне пришлось отвечать на вопрос одного поклонника “Песняров”: “В какой манере пел ансамбль: народной, эстрадной, классической?” Ответ одновременно и простой и сложный: вокальная манера “Песняров” – это синтез разных вокальных школ, именно синтез, а не механическая смесь “французского с нижегородским”, как это нередко бывает в музыке, которую теперь называют модным словом World. Причем в разных песнях этот синтез был гибким, смещаясь то в сторону академического звучания, то джазового, то народного. (Думаю, здесь уместно вспомнить Шаляпина, который, по мнению исследователей его творчества, пел оперные арии и русские народные песни в разной вокальной манере, в разной технике).
Основным приемом вокальных аранжировок у “Песняров” было использование высоких мужских голосов в тесном расположении, иногда называемом “узкими гармониями”. Любой аранжировщик знает, что эта техника накладывает большие ограничения на возможности хорового письма. Но Мулявин блестяще преодолевал эти трудности – разве кто-нибудь когда-нибудь слышал, чтобы у “Песняров” были какие-нибудь “ограниченные возможности” в вокале?! Ансамблевые аранжировки подчас невероятно сложны и в интонационном, и в ритмическом отношении, нередко используется a cappella на 4, 5, 6 и даже более голосов, а в “Гусляре” ансамбль поет канон.
Приступая к аранжировке, Мулявин расписывал вокальные партии, исходя из характера и тембра голосов участников ансамбля. Каждый вокалист “Песняров” был узнаваем и неповторим, и при этом все они идеально сливались в характерный, моментально распознаваемый фирменный “песняровский” аккорд. Когда сейчас некоторые аранжировщики всерьез говорят, что в вокальной группе желателен “никакой” вокал у певцов, что неяркие, бестембровые голоса “лучше сливаются”, – я с этим согласиться никак не могу, потому что передо нами – противоположный пример “Песняров”, где и голоса прекрасные, каждый в отдельности, и ансамбль – великолепный.
Что касается соло, то оно распределялось в зависимости от характера песен: лирика отдавалась необычайно проникновенному тенору Борткевича, комические фольклорные сцены, как правило, – характерному голосу Кашепарова, а драматические песни и баллады пел сам Мулявин. Мулявин-вокалист – тема отдельного разговора. Скажу лишь, что сила его музыкального дарования проявилась и в его собственном вокальном исполнительстве – это обладатель мощного, но гибкого драматического тенора, яркий и выразительный певец, легко узнаваемый с первой ноты. При этом известно, что Мулявин не имел систематической вокальной подготовки.
Продолжение следует…
Использованы материалы:
Читать по теме:
- Владимир Мулявин: «Это для кого-то «Песняры» стали теперь торговой маркой, для меня они — моя жизнь. » Часть II
- Владимир Мулявин: «Это для кого-то «Песняры» стали теперь торговой маркой, для меня они — моя жизнь. » Часть III
- Владимир Мулявин: «Это для кого-то «Песняры» стали теперь торговой маркой, для меня они — моя жизнь. » Часть IV
