Владислав и Евгений Дворжецкие
Вацлав Дворжецкий
Владислав Дворжецкий
Владислав Дворжецкий
Владислав Дворжецкий
Владислав Дворжецкий
Владислав Дворжецкий
Владислав Дворжецкий
Владислав Дворжецкий
Владислав Дворжецкий — актер с марсианскими глазами и магически притягательной внешностью. Звезда советского кино, будто предчувствуя раннюю кончину, торопился жить. Беспрестанные съемки, четыре любимых жены, трое детей и внезапная смерть — бешеный ритм биографии актера.
Владисла́в Ва́цлавович Дворже́цкий (1939—1978) — советский актёр театра и кино.
Родился 26 апреля 1939 года в Омске в семье балерины Таисии Рэй (выпускница ленинградского хореографического училища имени Вагановой) и актёра Вацлава Дворжецкого.
Владислав Дворжецкий в детстве
Владислав Дворжецкий в детстве
Детство Владислава было трудным. Осенью 1941 года «за контрреволюционную пропаганду и агитацию» был арестован его отец. Возникли трудности с работой у матери — Таисии Владимировны. Ребёнок нередко голодал, оставался без присмотра в холодной квартире. Позже от «доброжелателей» на улице узнал, что его отец — «немецкий шпион», находится в заключении, а не воюет на фронте, как говорила мать. В конце 1945 года Вацлав Дворжецкий вернулся из заключения, однако семья к тому времени уже распалась.
В ссылке Дворжецкий-старший встретил вольнонаемную служащую, которая родила ему дочь. В 1946 родители будущего актера развелись, но дружеских отношений с отцом Владислав не прекращал. Позже, уже в 1955 году он подростком вместе с отцом и его женой, режиссёром Ривой Яковлевной Левите, «любимой мачехой», как нежно называл её Владислав, уезжает в Саратов. Там их ждала новая работа в областном театре драмы. В Саратове Влад окончил школу, получив аттестат зрелости.
Владислав Дворжецкий в детстве
В 1956 году, никого не предупредив, юноша сел на поезд и вернулся в родной Омск, где поступил в медицинское училище. Получив диплом в 1959, выпускник призван в ряды Советской армии.
В 1959—1961 годах служил в армии на Сахалине — фельдшером-начальником аптеки медицинского пункта полка. Там на танцах познакомился со своей будущей женой Альбиной. Спустя три года бросил её и сына Александра (по одной из версий — из-за измены Альбины).
Из-за неурядиц в личной жизни молодой человек вернулся в Омск и планировал продолжить образование в медицинском институте, но опоздал к началу вступительных экзаменов.
Надо сказать, что еще со времен училища Дворжецкий увлекался театральной самодеятельностью. Причем не только играл в спектаклях, но и выступал в роли организатора. Не прекращалось увлечение творчеством и в армии.
Поэтому по совету матери актер-любитель поступил в студию при Омском детском театре в 1964г. В этой студии она будет преподавать «танец». Среди студийцев, вчерашних школьников, он, 26-летний, старше всех, признанный лидер. Учится с интересом и жадностью. Окончив обучение в 1965, Владислав стал профессиональным актером и вошел в коллектив детского театра.
На сцене артист не добился успехов, исполняя в основном эпизодические роли. Как позже высказывался режиссер Владимир Наумов, Дворжецкий оказался истинным актером кино. Зрителю необходимо видеть лицо и мимику Владислава, изучать эмоции и чувства, передаваемые на крупном плане. Достигнуть подобного результата в театре невозможно.
В этом же театре работала вторая его жена — актриса Светлана Пиляева[2], в 1968 году рождается дочь Лидочка.
В 1968 году Наталья Коренева искала актёров для фильма С. Самсонова «Каждый вечер в одиннадцать», увидела Владислава в омском театре и взяла его фотографии. Но в фильм Самсонова Дворжецкий так и не попал. Через несколько месяцев фотографии Дворжецкого увидели режиссёры А. Алов и В. Наумов, которые приступали к съёмкам фильма «Бег» по М. Булгакову. Лицо актёра им показалось интересным, и они вызвали его на пробы.
Почти одновременно с утверждением Владислава Дворжецкого на роль белогвардейского генерала Хлудова в кино состоялся и дебют его отца — Вацлава Дворжецкого. Причем так же, как и сын, он играл врага — шефа германской разведки Лансдорфа в фильме Владимира Басова «Щит и меч» (1968).
Владислав Дворжецкий
Владислав Дворжецкий так вспоминал о приглашении на роль Хлудова:
Получив телеграмму с приглашением на кинопробу, я кинулся перечитывать пьесу Булгакова. Стали гадать с женой, кого бы я мог там сыграть. Светлана сказала: «Может, Хлудова?» Она всегда преувеличивает мои возможности. А я, конечно, на эту роль и не замахивался. При первой встрече режиссёры предупредили меня: «Не стесняйтесь, будем Вас разглядывать». Пробовали на роль Голубкова, потом на роль начальника контрразведки Тихого. А я целый месяц маялся в Омске ожиданием и всё на что-то надеялся. Наконец свершилось. Был вызван вторично. Догадка моей жены подтвердилась — поручили Хлудова. Работа над ролью началась с невероятно сложной сцены в салоне поезда: Хлудов в бреду, его преследует призрак повешенного солдата, осмелившегося сказать Хлудову об его зверствах… Было ужасно страшно. Пережил и это. И потекли дни работы, изнурительной и радостной…
Дворжецкий рассказывал о своей актерской задаче:«Каждая роль — кусок жизни. Я живу жизнью своих героев. Принимаю на себя их ошибки, их преступления. Пытаюсь как-то понять этого человека. Я не оправдывал палача Хлудова. Я пробовал объяснить логику драматурга: как человек попадает в такую ситуацию, как становился палачом, чем за это платит.В предложенном мне образе были изначальные сила, ум, энергия — человечески ценные качества. Я и хотел рассказать, как это все-таки не спасло моего героя от крушения.В «Беге» мне повезло: у меня были талантливые, мудрые режиссеры. Они никогда не «передразнивают» актера. Я ощущал чудное, ласковое отношение ко мне и партнеров — Алексея Баталова и Михаила Ульянова»
Александр Алов и Владимир Наумов.
Режиссер Владимир Наумов говорил:
«Актером Владислав был, конечно, необыкновенным. Кого я только не снимал – самых выдающихся, прославленных и знаменитых, и не только отечественных… Все разные, каждый по-своему уникален, и во Владике была своя выдающаяся ценность – он обладал магическим, каким-то особым мистическим свойством притягивать внимание к собственной персоне. Владик – умел молчать на экране. А это очень трудно!.. Говорить натурально научились все. Великий русский артист Мочалов мог молчать на сцене несколько минут, и зритель не мог от него оторваться… И вот таким магическим свойством обладал Владик Дворжецкий. Он владел тем редким даром, который мы называем «внутренняя тишина».
«Бег» 1970
«Бег» — советский двухсерийный кинофильм режиссёров Александра Алова и Владимира Наумова, снятый по мотивам произведений Михаила Булгакова «Бег», «Белая гвардия» и «Чёрное море».
1920 год. Гражданская война на Юге России близится к завершению. После наступления Красной армии в Крыму начинается исход всех, кто искал спасения от «окаянных дней» (по словам Ивана Бунина) революции (1917 год).
«Бег» 1970
В этом страшном течении оказываются рядом самые разные люди — беззащитная Серафима Корзухина и полковая дама Люська, приват-доцент Голубков и генерал Хлудов. Выброшенные в «тараканьи бега» стамбульской (Турция) эмиграционной жизни, русские интеллигенты теряют почву под ногами. Последним шансом спасти Серафиму становится поездка Голубкова и генерала Чарноты в Париж (Франция) — на розыски её сбежавшего мужа. Поездка приводит к поразительным результатам.
«Бег» 1970
Консультантом фильма была Елена Булгакова (третья жена и муза Михаила Булгакова), которую Наумов называл прекрасной мистической женщиной и говорил: «Я не понимаю, наши отношения сон или явь?..»[2]. По его же словам, Елена Сергеевна являлась звеном между съёмочной группой фильма и Михаилом Афанасьевичем.[1]
Елена Булгакова внесла в фильм сцену, когда гробовщик проводит пальцем по щеке одного из белых офицеров и говорит: «Надобно побриться! А то мёртвого будет не сподручно брить!».[1]
Финал пьесы образца 1928 года — о возвращении Хлудова, Серафимы Корзухиной и Голубкова в Россию. Переработанный автором вариант 1937 года : оставленный в Константинополе Хлудов пускает себе пулю в лоб. Сценаристы в финал фильма ввели одинокую фигуру Хлудова, смотрящего в морскую даль в окружении бродячих собак[1]
«Бег» 1970
О съемках фильма рассказывает оператор фильма Леван Пааташвили:
Однажды мои друзья, режиссеры Александр Алов и Владимир Наумов, предложили мне снимать широкоформатную картину «Бег» по мотивам произведений Михаила Булгакова. Не раздумывая ни секунды, я согласился. Драматургия предполагала масштабный разворот исторических событий, крупные характеры, огромные массовки, напряженный ритм действия.
Я впервые столкнулся в работе с материалом большой философской силы и прекрасно понимал, что не только профессиональная подготовка, но и общая культура каждого участника фильма будут в той или иной степени видны на экране, а сама картина располагает скорее к философскому размышлению, к созданию цельного поэтического образа, чем к излишне яркой красочности, а тем более к станковой живописности. Для русского пейзажа характерна монохромность, в ней осторожно играют теплые отсветы заходящего зимнего солнца, исчезающие в вечерней дымке пасмурной изморози. Вместе с тем для России органичен масштаб и стиль гигантской фрески с ее цельностью композиции и сдержанной, обобщенной тональностью.
«Бег» 1970
Советское киноначальство сразу же устроило для нашей группы просмотр запрещенного в СССР фильма Дэвида Лина «Доктор Живаго» по роману Бориса Пастернака. Фильм поразил всех размахом постановки, великолепными актерами и — лично меня — виртуозной операторской работой Фредди Янга.
Алов и Наумов выбрали для булгаковской эпопеи, состоявшей из двух основных частей -«Родина» и «Чужбина», реалистический ключ. Этот ключ помог мне, памятуя об остром характере подачи материала в их предыдущем, запрещенном в те времена фильме «Скверный анекдот», остановиться на сдержанной манере съемки для передачи событий прошлого. Но, благодаря особому напряжению чувств, которое все мы испытывали вместе с булгаковскими героями, прошлое могло бы стать созвучным с современностью. Поэтому необходимо было найти наиболее точные решения, создать выразительные образы героев и среды.
Талантливый художник-постановщик Алексей Пархоменко сделал интересные эскизы, которые помогли определить стилистику фильма. В них уже были намечены основной изобразительный ход и некоторые композиционные и цветовые решения. Пархоменко сумел создать целые комплексы павильонных и натурных декораций с учетом выразительных возможностей широкого формата.
«Бег» 1970
Художник по костюмам Лида Нови незадолго до «Бега» закончила работу с Тарковским на «Андрее Рублеве». Она предложила провести пробы на пленке различных образцов тканей для красноармейских и белогвардейских шинелей, чтобы гармонично выстроить цветовую гамму костюмов. Делалось это не только ради хроматического решения фильма, но и потому, что при широком формате вопросы глубины, резкости, цветовой перспективы и «стереоскопичности» изображения совершенно иные, чем в обычном формате. Поэтому при съемке массовых сцен на общем плане мы могли бы распределять по кадру отдельные группы людей в теплых или холодных тонах, в соответствии с тональной перспективой. Костюмы также органически связывались с декорациями по цвету для создания единого колористического решения.
Мало было подобрать, сшить костюмы, решить их в установленной цветовой тональности, надо было еще «обжить» их. Это было непростым делом.
Актерские пробы проводились с исполнителями главных и второстепенных ролей, а также с небольшими массовками, чтобы «пощупать» пластику оптического характера широкоформатного изображения и понять, как будут выглядеть и действовать актеры в этой среде. Но этого недостаточно — нужно еще уметь проникнуть во внутренний мир актера. Портретное искусство — сложная область в кинематографе.
Мы долго не могли найти натуру для съемки «снов Хлудова». В процессе поисков особое впечатление на нас произвело соленое озеро Баскунчак в районе Волгограда. Это бесконечная гладь ослепительно белой соли, похожей на ледяной покров. Когда летнее солнце опускалось к горизонту, на белой поверхности от фигур и предметов появлялись длинные километровые тени, и это выглядело как сновидение. Натура подходила нам идеально, но, к сожалению, в этой «пустыне» не было воинских частей, необходимых для массовых сцен.
«Бег» 1970
Наконец, после долгих поисков я неожиданно нашел натуру с необычно интересной фактурой. Это были люберецкие карьеры, где добывают песок для стройки, — масштабные нагромождения странных конфигураций уходящих в глубину песчаных насыпей. Нам удалось на материале этой натуры создать гармонию цвета, света и формы, выделяя лишь отдельные драматургические моменты. Здесь мы отсняли все сны Хлудова и основные боевые сцены с Красной Армией.
На этом фильме я стремился создать основу для «правды света», стараясь заполнить свободное пространство большими широкими потоками освещения, а не только отдельными пятнами света, которые трудно объединить и приблизить к реальности.
«Бег» 1970
Особое место в портретной галерее героев фильма занимал образ генерала Хлудова. Режиссеры рискнули взять на эту сложную роль молодого актера Владислава Дворжецкого. Дворжецкий поражал своим внешним обликом — пластически выразительной фигурой и пронзительным взглядом.
Снимая крупные планы Хлудова, я, словно скульптор, стремился светотеневым освещением вылепить объем его лица, чтобы придать необычную выразительность портретному образу. Дворжецкий всего себя отдавал работе — свое сердце, темперамент, душу. Аккумулируя в себе сложную гамму чувств, он умел раскрывать ее через внешнюю выразительность — мимикой, эксцентричным жестом, глазами… В его облике появились те еле уловимые признаки «сумасшедшинки», которые придавали его герою булгаковскую интонацию.
Владислав Дворжецкий в фильме «Бег»
Владислав Дворжецкий в фильме «Бег»
Значительное место в картине «Бег» занимало черно-белое изображение («сны Хлудова»). Все кадры строились исключительно по линейному глубинному принципу при использовании короткофокусной оптики с обнаженно-жестким рисунком без всяких эффектов тональной перспективы. Черно-белые кадры монтировались встык с цветными без наплывов, затемнений и прочих приемов. Один из таких кадров в «Беге» — «первый сон со слепыми». Он возникает у Хлудова неожиданно, в салон-вагоне поезда, движущегося сквозь отступающую белогвардейскую армию.
В мрачном замкнутом пространстве вагона с зашторенными окнами, на трясущемся столике стояло много горящих свечей, их теплые лучи хорошо выделяли на общем плане фигуру генерала, сидящего под огромной, на всю стену, монохромной картой. При установке света, учитывая темную фактуру декорации, я старался не увлекаться ложными эффектами мерцающих свечей. Напротив, хотел создать характер умеренного, нормального освещения, которое точнее передавало бы состояние Хлудова, преследуемого постоянными видениями, тем более что эффект освещения создавался не одной свечой, а потоком от собранных вместе источников света.
«Бег» 1970
После сцены с есаулом Хлудов подходит с Библией в руках к окну вагона, отдергивает штору и в открытое окно выбрасывает книгу на дорогу, по которой бредут усталые солдаты. Этот кадр на фоне естественной натуры (монтажная врезка) снимался отдельно в декорации, установленной на движущейся железнодорожной платформе, с применением минимального искусственного освещения. Затем Хлудов в оцепенении снова возвращается на прежнее место, ложится, укрывается шинелью, прикрывает глаза, и под точно найденный музыкальный ритм перед нами возникает иной мир — мир грез и видений. Тысячная массовка на общем плане была фронтально распределена на огромной наклонной песчаной плоскости, похожей на одну из «граней» египетской пирамиды. Эту плоскость в глубине с двух сторон замыкали две другие такие же плоскости, расположенные в пространстве так, что их уходящие в глубину линии создавали иллюзию разных перспектив.
«Бег» 1970
Второй сон: Хлудов один и, сидя спиной к нам, вновь начинает погружаться в «свой мир». Основной общий план этого эпизода строился на линейной геометрии объемов и плоскостей, снятых широкоугольным объективом (40 мм) для усиления эффекта прямой перспективы. В правой части кадра, диагональю разрезая пустое пространство, уходит в глубину — в бесконечность — узкий дощатый стол, за которым сидят не менее пятисот солдат с винтовками в руках. Эта законченная графическая композиция хорошо «читается» не только за счет эффекта широкого формата, но и благодаря точно найденной конструктивной структуре кадра на фоне абстрактной среды песчаной насыпи.
В последующих интервью, отвечая на вопрос о таком повороте в своей жизни, Владислав говорит о роли в судьбе его Величества случая. А Наталью Кореневу он называет с тех пор своей «киномамой».
Едва были завершены съёмки в «Беге», как Дворжецкого пригласили в ещё одну мосфильмовскую картину — «Возвращение „Святого Луки“».
«Возвращение „Святого Луки“»
«Возвращение „Святого Луки“»
«Возвращение „Святого Луки“»
И тоже сниматься надо на «Мосфильме». Еще раз он сыграет отрицательного персонажа. Это будет вор-рецидивист Карабанов, кличка которого — Граф. Правда, сначала было решено, что его сыграет Георгий Жженов. Воспротивилось руководство «Мосфильма». Оно считало Жженова исключительно положительным, поэтому просто не позволило ему сыграть роль бандита. Было внесено предложение отдать эту роль кому-нибудь из молодых, начинающих актеров. У Дворжецкого кинокарьера как раз только начиналась, его еще мало знали. Так он был утвержден. Чтобы создать эффект посильнее, актера не стали гримировать. За лысину члены съемочного коллектива картины называли его Черепом, на что Дворжецкий, впрочем, не обижался.
Фильмы «Бег» и «Возвращение „Святого Луки“» вышли на широкий экран в один год — 1971. С этого момента имя Владислава Дворжецкого стало известно миллионам зрителей.
Следующей киноработой Дворжецкого стала роль пилота Бертона в фильме «Солярис» (1972) А. А. Тарковского, сняться у которого Владислав мечтал всегда. Ради этого фильма он отказывается от участия в киноэкранизации чеховской «Моей жизни», в которую приглашён и его отец, актёр Вацлав Дворжецкий.
Идея экранизации «Соляриса», фантастического романа польского писателя Станислава Лема, возникла у Андрея Тарковского в 1968 году. Это произведение интересовало режиссера своей философской глубиной.
Действие романа происходит на космической станции, которая расположилась на планете Солярис, покрытой странной субстанцией- Океаном. Получив оттуда непонятные сигналы, на Земле решают отправить на станцию психолога Криса Кельвина, чтобы тот, разобравшись в сложившейся ситуации, принял окончательное решение о судьбе станции и «соляристики» вообще. Но на Солярисе Крису является его бывшая возлюбленная Хари, на Земле покончившая с собой. Постепенно становится понятно, что Хари, как и «гости» других членов экипажа, — это нейтринная модель, вычитанная «мыслящим» Океаном из человеческого подсознания. Главная идея автора- проблема контакта с гигантским познающим разумом.
Первый вариант сценария «Соляриса» Тарковский подготовил в соавторстве с писателем Фридрихом Горенштейном (в дальнейшем сценаристом «Рабы любви» Никиты Михалкова) летом 1969 года. Эта версия предполагала, что две трети действия будет разворачиваться на Земле. Такой вариант не устроил ни «Мосфильм», ни Лема. Лем привлекался к дальнейшей работе, которая обернулась чередой конфликтов. В итоге писатель так и остался недоволен окончательной версией сценария, готовой к лету 1970 года. Тарковский изменил сюжетную линию первоисточника, сместил акценты с научной проблематики на нравственную, убрал ряд важных сцен, ввел новых героев — в общем, создал, скорее фантазию на тему оригинального романа.
Свою задачу Тарковский видел в том, чтобы «…»Переплавить» литературное произведение в кадры фильма-… суметь рассказать в экрана свою версию литературной основы, рассказать свою читательскую версию… Мне бы хотелось так снять «Солярис» чтобы на экране не возникало чувства экзотики (технической я имею в виду)». А вот «Подробное же разглядывание технологических процессов будущего превращает эмоциональный фундамент фильма как художественного явления в мертвую схему, претендующую на правду,…».
Сам же автор повести так говорит о фильме:
«К этой экранизации я имею очень принципиальные претензии. Во-первых, мне бы хотелось увидеть планету Солярис, но, к сожалению,режиссер лишил меня этой возможности, так как снял камерный фильм. А во-вторых (и это я сказал Тарковскому во время одной из ссор), он снял совсем не «Солярис», а «Преступление и наказание». Ведь из фильма следует только то, что этот паскудный Кельвин довел бедную Хари до самоубийства, а потом по этой причине терзался угрызениями совести, которые усиливались ее появлением, причем появлением в обстоятельствах странных и непонятных. Этот феномен очередных появлений Хари использовался мною для реализации определенной концепции, которая восходит чуть ли не к Канту. Существует ведь Ding an sich, непознаваемое, Вещь в себе, Вторая сторона, пробиться к которой невозможно. И это в моей прозе было совершенно иначе воплощено и аранжировано… А совсем уж ужасным было то, что Тарковский ввел в фильм родителей Кельвина, и даже какую-то его тетю [Тарковский старался задействовать в своих фильмах не только профессиональных актеров, но и непрофессионалов. Так, в «Солярисе» на роль «какой-то его тети» он пригласил директора картины Тамару Георгиевну Огородникову]. Но прежде всего — мать, а «мать» — это «Россия», «Родина», «Земля». Это меня уже порядочно рассердило. Были мы в тот момент как две лошади, которые тянут одну телегу в разные стороны… В моей книге необычайно важной была сфера рассуждений и вопросов познавательных и эпистемологических, которая тесно связана с соляристической литературой и самой сущностью соляристики, но, к сожалению, фильм был основательно очищен от этого. Судьбы людей на станции, о которых мы узнаем только в небольших эпизодах при очередных наездах камеры, — они тоже не являются каким-то экзистенциальным анекдотом, а большим вопросом, касающимся места человека во Вселенной, и так далее. У меня Кельвин решает остаться на планете без какой-либо надежды, а Тарковский создал картину, в которой появляется какой-то остров, а на нем домик. И когда я слышу о домике и острове, то чуть ли не выхожу из себя от возмущения. Тот эмоциональный соус, в который Тарковский погрузил моих героев, не говоря уже о том, что он совершенно ампутировал «сайентистский пейзаж» и ввел массу странностей, для меня совершенно невыносим».(Из книги «S.Beres’. Rozmowy ze Stanislawem Lemem» Krakow, WL, 1987, s.133-135)
И еще об этом же в интервью газете «Московские новости» (номер от 18.06.1995 г.):
«Солярис» — это книга, из-за которой мы здорово поругались с Тарковским. Я просидел шесть недель в Москве, пока мы спорили о том, как делать фильм, потом обозвал его дураком и уехал домой… Тарковский в фильме хотел показать, что космос очень противен и неприятен, а вот на Земле — прекрасно. Но я-то писал и думал совсем наоборот». Не в том дело, разумеется, что Тарковский перенес на Землю сюжетную завязку романа: предоставил Крису Кельвину возможность заранее встретиться с живым свидетелем тайн Соляриса пилотом Бертоном. Он вернул ему нечто большее — физическую полноту земного бытия: шум дождя, утренний голос птицы, текучую темную глубь воды, сырую влажность сада, раскидистую крону дуба, живой огонь костра, сутулость отцовской спины и желтоватую седину на его висках, отчий дом, полный воспоминаний, семейные фотографии. Все то, что не замечается, когда оно есть, и становится мучительно необходимым и важным, когда его нет.
Параллельно с работой над сценарием Тарковский искал актеров. Самым сложным для режиссера был выбор исполнительницы роли Хари, которой, в отличие от книги, отводилась едва ли не главная роль. В 1970 году Тарковский видел в качестве основной претендентки шведскую актрису и любимицу Ингмара Бергмана Биби Андерссон. Также рассматривались первая жена Тарковского Ирма Рауш и Алла Демидова. Однако ближе к съемкам режиссер решил, что более подходящей кандидатурой будет Наталья Бондарчук, несмотря на всего лишь двадцатилетний возраст и скромную актерскую практику. И Тарковский не ошибся. Позже он даже замечал, что Бондарчук удалось на площадке затмить более опытных коллег. В их числе оказались Донатас Банионис, Юри Ярвет, Владислав Дворжецкий и постоянные актеры Тарковского Николай Гринько и Анатолий Солоницын. Баниониса озвучил Владимир Заманский, а Ярвета — Владимир Татосов.
Тарковский отбирал актеров таким образом, чтобы они максимально совпадали со своими персонажами. По той же причине в эпизодах и массовке у режиссера также играли типажно близкие люди. Например, в эпизоде международного симпозиума снимались настоящие иностранцы.
Кадр со съемок фильма «Солярис», 1971 год
Съемки «Соляриса» начались в марте 1971 года и с перерывами продолжались до декабря. Их география достаточно обширна. Павильонные сцены снимали на «Мосфильме». Натурные — в Москве, в Крыму и в Звенигороде — у Саввино-Сторожевского монастыря и на берегу реки Рузы. Там, например, нашли удачное место для дома главного героя — своего рода котлован с прудом и деревьями, в котором можно было снимать на 360 градусов, не боясь впустить в кадр современный мир. Кроме того, в сентябре-октябре группа в ограниченном составе отправилась в Токио. Здесь нашли эффектную многоуровневую автостраду с необходимым футуристическим типом архитектуры — там были тоннели, развязки, эстакады, а пролегала она как под городом, так и над ним.
Поклонники жанра научной фантастики часто ставят в упрек Тарковскому то, что пространство и дизайн в «Солярисе» кажутся недостаточно футуристичными. Но именно такой и была задача режиссера — он хотел показать будущее с точки зрения людей, в нем живущих, то есть, воспринимающих будущую материальную культуру как обыденность, данность, а не как экзотику (скажем, в «Космической одиссее» Стэнли Кубрика будущее показано именно экзотикой). Поэтому костюмы, мебель, детали интерьеров, вроде пультов и датчиков, делались как нечто, условно говоря, «бывшее в употреблении». Между собой авторы даже называли станцию «разбитым старым автобусом».
В основе визуального решения картины лежит противопоставление Земли и космической станции. По словам Юсова, снимая земные эпизоды, авторы пытались разглядеть и запечатлеть на пленке фактуры, связанные с природой: водоросли, деревья, воду, траву и так далее. Станция же и другая планета связаны с искусственными и более грубыми фактурами. По тому же принципу в кадре постоянно сталкиваются теплые и холодные оттенки, цвета земли и неба. Доминирующим при этом является желтый цвет — цвет Соляриса.
На изобразительное решение картины, как, в общем, и на весь визуальный стиль Тарковского, во многом оказала влияние живопись эпохи Ренессанса. Это выражается в выборе цветовой палитры, в мизансценировании и в общей атмосфере. Показателен такой момент. На кадр, в котором Крис Кельвин под дождем прощается с Землей, повлияла одна из работ мастера раннего Возрождения Витторе Карпаччо — Тарковский перенес на своего героя отстраненность персонажей увиденного полотна. Также в «Солярисе» можно найти множество отсылок к знаменитым картинам. Как уже говорилось, в оформлении интерьеров авторы использовали реплики работ Брейгеля и Андрея Рублева, а хрестоматийный финальный кадр встречи Криса с отцом воспроизводит полотно Рембрандта «Возвращение блудного сына».
Солярис
Солярис
Владислав Дворжецкий в фильме «Солярис»
Владислав Дворжецкий о работе над ролью Бертона рассказывал:
«Очень важными по смыслу в «Солярисе» становятся эпизоды пресс-конференции Бертона. Бертон, побывавший когда-то на далекой планете, ищет в нынешних людях, отправляющихся в далекие миры, человечности. А сам он человек-загадка. Да, когда-то Бертон в межпланетной экспедиции встретился со страшной и загадочной субстанцией — Океаном. С субстанцией, материализующей человеческую мысль. Мы видим на экране глаза молодого человека, в которых удивление, испуг перед Океаном. И видим потом измученные глаза старика, в которых раз и навсегда отразилось непознаваемое».
В бытовом отношении московская жизнь Владислава не устроена — ему некуда забрать жену с дочерью, самому приходится скитаться по друзьям. В Омский театр он решает не возвращаться, — «В своем отечестве пророком мне не быть», — отвечает он матери.
В начале 1970-х годов семейная жизнь разладилась. Дворжецкий постоянно в разъездах, его жизнь проходит в самолётах и поездах, в гостиничных номерах.
Весной 1972 года Дворжецкий приступил к работе в киноленте режиссёров А. М. Мкртчяна и Л. С. Попова «Земля Санникова».
Владислав Дворжецкий в фильме «Земля Санникова»
Владислав Дворжецкий в фильме «Земля Санникова»
Владислав Дворжецкий в фильме «Земля Санникова»
Владислав Дворжецкий в фильме «Земля Санникова»
Владислав Дворжецкий в фильме «Земля Санникова»
Владислав Дворжецкий в фильме «Земля Санникова»
Его персонаж — организатор похода к недосягаемому месту на планете, политический ссыльный Александр Ильин. Владислав был одухотворен, он был уверен, что это роль станет одной из лучших в его карьере. Но все пошло не так.
Идея снять фильм по роману Владимира Обручева принадлежала руководству «Мосфильма». Сценарий был написан Владиславом Федосеевым. Режиссёров было два, ими были выбраны дебютанты кинорежиссуры Альберт Мкртчян и Леонид Попов. А. Мкртчян решил радикально переработать сценарий и обратился за этим к Марку Захарову, который в то время активно занимался публицистикой, например, именно Захаров написал тексты писем Сухова («Белое солнце пустыни»). Марк Захаров даже не прочёл роман Владимира Обручева, а на замечание Мкртчяна ответил: «Ты мне обрисуй тему и что ты хочешь увидеть». Альберт Мкртчян вспоминал:
Мы ведь написали совсем другую историю, к сюжету Обручева она почти не имеет отношения. Единственное, что осталось от автора, — это идея: неизвестная земля, которую надо открыть.
Первоначально к участию в фильме планировалось привлечь Владимира Высоцкого (на роль Крестовского) и Марину Влади (на роль невесты Ильина). Высоцкий был очень вдохновлён сюжетом и написал к фильму три песни: «Белое безмолвие», «Баллада о брошенном корабле» и «Кони привередливые». Однако на радио «Немецкая волна» прошла передача с записями песен В. Высоцкого. В контексте этой передачи Высоцкий был представлен бунтарём и диссидентом. Дорога к съёмкам в «Земле Санникова» Высоцкому и Влади была закрыта. (Песня «Белое безмолвие» впоследствии вошла в фильм «Семьдесят два градуса ниже нуля».)
В спешном порядке на роль Крестовского был приглашён Олег Даль. Он приехал на съёмки в Зеленогорск в жутком настроении и в «разобранном» состоянии[2].
На роль Ильина приглашение, по его словам, получил Муслим Магомаев. Однако певец пришел к выводу, что режиссёры пытаются использовать лишь его популярность, и не чувствуя в себе способностей драматического артиста, отказался[3].
На роль беглого политического каторжанина был утверждён Сергей Шакуров. Он и стал катализатором разногласий актёрского состава с режиссёрами фильма. Конфликт разгорелся на фоне того, что актёры считали режиссёров дилетантами, не умеющими снимать кино. Сергей Шакуров в открытую шёл на конфликт и в итоге отказался выполнять установки режиссёров. К этому бунту присоединились Владислав Дворжецкий и Олег Даль. Георгий Вицин в этой ситуации выдерживал нейтральную позицию, но всё же подписал общую с актёрами-бунтовщиками телеграмму, отправленную руководству «Мосфильма»:
Сидим в говне на волчьих шкурах. Дворжецкий. Вицин. Даль. Шакуров
Актёры требовали заменить двух, по их мнению, непрофессионалов на одного нормального режиссёра. Однако руководство «Мосфильма» заняло принципиальную позицию — не менять режиссёров. Переговоры с актёрами шли месяц. Переубедить удалось всех, кроме Сергея Шакурова. В итоге он получил выговор и был снят с роли. На его место был приглашён Юрий Назаров, но в эпизоде передачи воды Ильину видно лицо Сергея Шакурова, хоть в титрах его фамилии и нет.
Влад и Олег меня предали: они согласились работать дальше. Я пошёл до конца и написал заявление. По моему поводу было два худсовета на «Мосфильме». Но я уже не мог отказаться, остановиться. Это было бы вопреки моему разуму, который мне в тот момент говорил: «Ты что, Сергей, делаешь?» Но у меня, кроме бешенства, ничего не было. А после бешенства наступила апатия. Я вырубил этих двух людей из своей жизни — Даля и Дворжецкого…
С воодушевлением отнёсся к сценарию фильма исполнитель главной роли Владислав Дворжецкий, надеявшийся на то, что она станет одной из лучших в его послужном списке.
«Земля Санникова»
В исполнении трюка подъёма Крестовского на колокольню принимали участие ленинградские альпинисты Владимир Мясников (Крестовский) и Эдуард Часов (Ильин)[4]. Во время съёмки данной сцены оператор заметил, что в кадр попали телевизионные антенны на крышах соседних домов. Пришлось членам съёмочной группы подниматься на крыши и сваливать все антенны. В это время шёл футбольный матч, показ футбола по телевизору был прерван, и разъярённые жители выскочили на улицу. Для того чтобы погасить скандал, местным жителям по указанию режиссёра было выдано по 100 рублей.
В первом варианте «Есть только миг» и другие песни в исполнении героя Олега Даля — Крестовского исполнил сам актёр, но, когда фильм сдавался худсовету «Мосфильма», было принято решение переозвучить эти песни. Для перезаписи пригласили популярного в то время певца Олега Анофриева. Олег Анофриев перезвонил Олегу Далю и спросил у него разрешения. Даль ответил: «Записывайся».
В итоге, несмотря на распри, картина вышла в прокат, и зритель по достоинству оценил талант артистов.
Параллельно со съемками в «Земле Санникова» Дворжецкий снимался еще в двух картинах: «Зарубки на память» и «Нам некогда ждать». И вновь, как и роль Ильина, обе они не принесли актеру большого удовлетворения.
В 1972—1973 годах Дворжецкий создал фантастический образ писателя Ярослава Галана в фильме «До последней минуты» (1974).
До последней минуты (1973)
Во время съёмок этого фильма Дворжецкий дал интервью, в котором сказал:
За последнее время в моей актёрской судьбе наметился резкий крен. Из разряда отрицательных героев волей режиссуры перехожу в разряд положительных. Одноплановость ролей всегда казалась мне опасной, и в каждой новой работе я стараюсь найти какие-то новые повороты, грани. В картине «До последней минуты» в чём-то это и легче. Речь идёт о реальном человеке, о нём сохранилось множество воспоминаний, сегодня живы близкие ему люди. Наконец, существуют его литературные произведения, из них можно немало почерпнуть. Но в такой работе есть и своя сложность, особенно важно не изменить духовному облику героя…
Как и большинство идеологических фильмов, картина «До последней минуты» изначально была обречена на хвалу в официальной пропаганде (её даже удостоили Государственной премии УССР), но массовый зритель остался к ней равнодушен.
Устройству личной жизни актера также мешало безденежье. Даже после съемок в триумфальном «Беге» актер остался должен студии приличную сумму, которая ушла на алименты двум его детям от предыдущих браков. Учитывая тяжелую финансовую ситуацию, Дворжецкий брался за любую работу, иногда соглашаясь сниматься даже в заведомо слабых картинах.
Владислав Дворжецкий
Владислав Дворжецкий
Владислав Дворжецкий
Владислав Дворжецкий
Владислав Дворжецкий
Владислав Дворжецкий
О своих увлечениях Владислав Дворжецкий рассказывал:
«Люблю работать. Без работы страшно, и я всех извожу. Люблю сниматься. Иногда увлечений так много, что хочется убежать уже и от них. В прошлом году я сбежал как-то в город Горький. Встал на лыжи с единственной целью заблудиться. Увидел массу нового. Добрел до старинных русских скитов, словно вновь прочел Мельникова-Печерского. И прошлое соединилось с настоящим, когда над маковкой ветхой церковки пролетел сверхсовременный самолет. И если уж говорить об увлечениях серьезно, открою одно свое странное, может показаться, желание: хочу, чтобы цветущий остров Сахалин отдали детям и устроили на нем нечто вроде Дисней-ленда — ведь на Сахалине есть все переходные климатические зоны. Был бы счастлив стать комендантом этого острова».
Следующая работа актёра — главная роль в приключенческом фильме «Капитан Немо» (по мотивам романов Ж. Верна).
«Капитан Немо»
«Капитан Немо»
«Капитан Немо»
«Капитан Немо»
«Капитан Немо»
«Капитан Немо»
В нем Владислав играет главную и ключевую роль. Кинофильм «Капитан Немо» снимался на профессиональной одесской киностудии и рассказывал об удивительных приключениях одноименного персонажа романов Жюля Верна.
Также тепло были встречены работы Владислава в картинах «Там, за горизонтом» (1975) и «Возврата нет» (1974).
«Возврата нет» (1974)
«Возврата нет» (1974)
«Возврата нет» (1974)
Вспышкой большого интереса было отмечено исполнение Дворжецким роли святого Антония в спектакле «Чудо Святого Антония» (1976, Театр-студия киноактёра). Эта работа совпала с исполнением главной роли в телефильме «Встреча на далёком меридиане»,
«Встреча на далёком меридиане»
съёмки которого из Москвы переместились в Ялту. Там Владислава и настигла болезнь. В тяжёлом состоянии 29 декабря 1976 года Дворжецкий попал в Ливадийскую больницу, где узнал от врачей о двух инфарктах, случившихся у него в течение последнего месяца. Близкие Владислава, да и он сам, понимали, что это следствие больших перегрузок и того ритма, в котором он жил и работал.
Владислав Дворжецкий
Владислав Дворжецкий
Отпечаток на его душевное состояние наложила очередная неудача в личной жизни, завершившаяся год назад разводом. В том браке родился сын Дмитрий, после развода родителей оставшийся с матерью.
В постоянной тревоге Владислав и за судьбу старшего сына Александра, пожелавшего жить с отцом, и незадолго до этого приехавшего в Москву. Своей квартиры по-прежнему нет, постоянные киноэкспедиции вынудили Владислава определить сына в школу-интернат. Размышляя обо всём этом, Владислав пишет из больницы другу: «Тот год ничем другим закончиться не мог».
Врачам удаётся сохранить Дворжецкому жизнь, и через полтора месяца, в феврале 1977 года он возвращается в Москву. А там его ждут. Его ждёт, его любит женщина, с которой он познакомился за полгода до своей болезни.
Владислав Дворжецкий и Наталья Литвиненко
Осенью и зимой 1977 года Дворжецкий снялся в телефильме «Однокашники», где сыграл свою последнюю роль. Во время съемок актёр серьёзно заболел гриппом, но продолжал сниматься[2].
Осенью 1977 года Дворжецкий купил трехкомнатную кооперативную квартиру в одном из спальных районов Москвы, и привез в Москву из Омска свою мать и старшего сына Александра. Уже после смерти Дворжецкого некоторое время там жила и его дочь Лидия.
Ещё были поездки по стране — антрепризные спектакли с его участием, встречи со зрителями от Бюро кинопропаганды.
Умер Дворжецкий от приступа острой сердечной недостаточности 28 мая 1978 года на гастролях в Гомеле. Ровно за два года до этого, в мае 1976, под Минском, Дворжецкий попал в автокатастрофу, но не пострадал[2].
Вацлав И Владислав Дворжецкие
Владислав и Евгений Дворжецкие
Стоит заметить, что брат Владислава по отцу, актер Евгений Дворжецкий, также скончался в 39 лет. Причиной трагедии стала автомобильная авария. Кстати, старший брат ровно за два года до этого, в мае 1976, под Минском, но чудом не получил ни царапины. Так или иначе, судьба забрала обоих молодых мужчин.
Похоронен в Москве на Кунцевском кладбище. Автор скульптуры — Елена Филатова.
Режиссёр Александр Свешников так отозвался о Дворжецком:
В ХХІ веке появилось новое поколение поклонников Дворжецкого. Это люди, которые родились после смерти актёра и смотрели его фильмы не в кинотеатрах, а только по телевизору или в Интернете. Но и у современных зрителей игра Влада тоже вызывает экранный шок. Этот шок объясняется не только глубоким талантом Дворжецкого, но и его невероятной магией. Конечно, Влад прекрасен в любой роли, но всё-таки его уникальный дар, своеобразная внешность и магическая привлекательность лучше всего раскрывались в исторических персонажах, в мистике, в фантастике.
По воспоминаниям друзей, у Владислава Дворжецкого было необычное для мужчины хобби — вязание на спицах[2].
Злодейская роль — немецкий офицер в «Единственной дороге»
Злодейская роль — немецкий офицер в «Единственной дороге»
Испанский король в «Легенде о Тиле»
Испанский король в «Легенде о Тиле»
Испанский король в «Легенде о Тиле»
Владислав Дворжецкий
Использованы материалы:
- Дворжецкий, Владислав Вацлавович
- Владислав Дворжецкий
- Владислав Дворжецкий. Биография
- Злой рок семьи Дворжецких: Загадка гибели знаменитых братьев-актеров
- Владислав Дворжецкий: биография, личная жизнь, фильмография, фото. Причина смерти Дворжецкого Владислава Вацлавовича
- Владислав Дворжецкий: биография, личная жизнь, фильмография
- Дворжецкий Владислав Вацлавович. Чтобы помнили!
- Бег (фильм, 1970)
- Как снимали фильм «Бег»
- «Солярис»: как это снято
- Солярис
- Земля Санникова (фильм)
