Модное безумство. Часть VI

В XVIII в. складывается так называемая абсолютистская культура, которая создает новый идеал жизни. Везде царят красота, блеск, роскошь, величие, яркое сияние. Жизнь превращается в непрекращающееся удовольствие, наслаждение. Все насыщено чувственностью, кокетством. Однако все эти наиболее яркие черты абсолютистской культуры касались исключительно двора, придворной знати и, конечно, монарха. Что же касается подданных, то народ существовал исключительно для государя. Целью его существования было повышение возможностей наслаждения жизни государя и его двора. Население было обречено на голодную смерть или на жизнь среди постоянных лишений и забот. И то, что ежегодно тысячи умирали голодной смертью, нисколько не тревожило монарха. Так, например, в то время как Людовик XIV истратил миллионы на роскошные постройки, население провинции Дофинэ питалось травой и корой.

Только незначительная часть буржуазии, дворянства и духовенства могла предаваться безумной расточительности. Привилегированные классы проводили время в удовольствиях и бесконечных празднествах и никакое беспокойство не нарушало их наслаждение.

В истории искусства и культуры принято отсчитывать начало XVIII века со смерти Людовика XIV в 1715 году. Двор французского короля, изголодался по развлечениям, шумным балам, маскарадам, которые в последние годы правления короля-солнца были заменены на религиозные службы и философские диспуты. Начало регентства (на время малолетства короля Людовика XV был назначен регент — Филипп Орлеанский) совпало с эпохой перемен в обществе, сменой официальной религиозной культуры, тяготевшей к барокко, на светскую камерную, породившую новый стиль — рококо. Новый стиль более изысканный, легкий, игривый противопоставлял себя тяжелому и помпезному стилю барокко. Рококо (от франц. ракушка, завиток) прославлял изысканность в частной, домашней жизни.

Герцог Орлеанский всему предпочитал домашнюю интимную обстановку, ненавидел придворный церемониал и этикет, проводил свое время в кругу близких друзей. Его резиденцией стал дворец Пале-Рояль, который был обставлен в согласии со вкусами герцога Орлеанского, ценившего удобство и комфорт превыше всего.
XVIII век контрастный и противоречивый остро обнажил противостояние двух классов -аристократии и буржуазии. Дворянство упивалась жаждой наслаждений и поиском удовольствий, подсознательно чувствуя предстоящую бурю. Буржуазия, напротив, не растрачивала силы на праздность и пустые развлечения, а занималось накоплением состояния, умножением научных открытий и созданием философии Разума.

«Гала́нтный век» (фр. Fêtes galantes) — условное обозначение периода Ancien Régime, который пришёл на смену «великому веку» Людовика XIV. Охватывает временной отрезок с 1715 по 1770-е годы, т.е. всё время правления Людовика XV. Некоторые авторы продлевают его до самого начала Великой Французской революции (1789). Понятие «Галантный век» используется в художественной и популярной исторической литературе, в работах по искусствознанию и истории костюма.

Понятие «галантность», давшее наименование целой эпохе, относилось, прежде всего, к отношениям мужчины и женщины из аристократической(главным образом, придворной) среды. Галантность в переводе с французского языка означает изысканную вежливость, чрезвычайную обходительность.

В XVII—XVIII веках под галантностью подразумевалась не только крайняя степень уважения к женщине, но и поклонение женской красоте, своеобразное «служение» даме, исполнение всех её желаний и капризов. Однако между средневековой куртуазностью и галантностью придворного франта была существенная разница: последний был не обязан совершать подвиги во имя Дамы. Рыцарские турниры тоже стали достоянием истории. Вместе с тем, как и в Средние века, женщина оставалась фактически бесправной, а её благополучие полностью зависело от мужчины[1].

Образцом для подражания, разумеется, выступал правитель — король, курфюрст, герцог, непременно уподоблявшийся Богу[2]. Считалось хорошим тоном содержать фаворитку, давать в её честь балы, концерты и маскарады.

Ряд исследователей видят в этой системе «выродившийся средневековый культ Прекрасной Дамы». Основа галантных отношений — изысканный флирт, зачастую не переходящий рамок приличий. Для этих целей существовала особая коммуникативная система: «язык вееров», «язык мушек», «язык цветов».

На содержание дворов «галантные» европейские монархи тратили больше средств, чем даже на военные расходы (и это в условиях частых войн XVII—XVIII веков). Редкое исключение составляли короли Пруссии.

Постепенно термин «галантность» распространился на стиль жизни в целом. «Галантным» признавался человек, чьи манеры, речь и костюм были безукоризненны, чьи познания говорили об интересе к наукам и искусствам. Следуя этому постулату, дети из аристократической среды получали разностороннее, но поверхностное образование. «Галантный кавалер» и «галантная дама» продумывали каждый свой жест, взгляд, слово до мелочей. Впоследствии этот стиль жизни послужил основой для дендизма.

Единственный в Европе журнал, посвящённый моде и стилю, назывался «Галантный Меркурий», в живописи возник целый жанр — «галантная сцена», на подмостках ставились «галантные балеты».

Главный враг человека Галантного века — скука. Ради её преодоления он готов на всё: маркиза де Помпадур учреждает для Людовика XV так называемый «Олений парк» — место встреч короля с юными девушками. Анна Иоанновнаустраивает свадьбу шутов в Ледяном доме. Человек Галантной Эпохи, как и ребёнок, жил сегодняшним днём: «после нас хоть потоп!».

В Галантную Эпоху существовала и самобытная маскарадная культура, уже не имеющая ничего общего с ритуальным карнавалом древности и средневековья. Галантному веку присуща любовь к переодеваниям. Многочисленные пьесыи комические оперы того периода обыгрывают следующую ситуацию: девушка переодевается в камзол, юноша — «превращается» в девушку, служанка — в госпожу… и так далее. Екатерина II в своих мемуарах даёт описание маскарадов при дворе Елизаветы Петровны, во время которых мужчины облачались в женское платье, а женщины — в мужское. Ещё одно излюбленное слово Галантного века — игра. То есть человек не жил, а, можно сказать, играл в жизнь.

 

Психологи отмечают, что подобный инфантилизм характерен для людей, испытывающих страх перед ответственностью и перед принятием волевых решений. В условиях абсолютизма такое поведение аристократии вполне объяснимо: от королевского каприза зависела не только их карьера, но, зачастую, и жизнь. Вместе с тем, монарх был единственным защитником и покровителем аристократа, своеобразным «отцом», которому дозволено карать, но и до́лжно опекать. В этом можно видеть отголоски средневековой системы сюзеренитета — вассалитета.

В женщине ценится не «холодная» красота, не правильные черты лица, а пикантность: осиная талия, узкие бёдра, маленькие ступни, круглое лицо. Женщина Галантного века должна была напоминать изящную статуэтку.

Стремление к необременительным наслаждениям, к постоянному празднику жизни породили культ «вечной» молодости. В результате, благодаря активному использованию декоративной косметики, все казались примерно одного возраста. Портреты Галантного века практически не дают нам представления о пожилых людях[4].

Постепенно происходила и феминизация облика мужчины. В арсенале придворного кавалера — яркая косметика, а пудреный парик и обилие кружев ещё больше подчёркивали женственность образа. Подчас мужской туалет превосходил по своей роскоши и стоимости женский[5].

В результате, внешне все были не только одного возраста, но как бы и «одного пола». Эта своеобразная унисекс — мода сделала возможным появление такого феномена, как знаменитый кавалер де Эон, чья половая принадлежность до сих пор является предметом исследовательских споров.

Галантный век провозгласил своим девизом «наслаждение». Многочисленные примеры подобного поведения можно найти в литературе, например в таких романах, как «Опасные связи» «История кавалера де Грие и Манон Леско». Проявления эротики эстетизируются, возникает так называемая «эстетика будуара». Флирт – наиболее популярное развлечение. Из любви устраняется все грубое, опасное, сильные и глубокие переживания, в том числе ревность. Ритуал любовных игр особо утонченный, рафинированный: не целеустремленный натиск, а кокетливые выпады, изящное пикирование. Среди атрибутов – мушки, веера, платки, маски. Веер, например, превращается в постоянного спутника женщины: он позволяет ей либо скрывать свои чувства и настроение, либо специально акцентировать их. Без веера женщина чувствует себя беззащитной. Особый язык его движений может сообщить о планах и намерениях.

В салонах того времени флиртуют публично, открыто. Одно из традиционных проявлений флирта – поцелуй. Искусство поцелуев стало весьма популярно в то время, и обсуждению этого важного предмета посвящались специальные трактаты. Колено – последняя инстанция дружбы, на поцелуй выше подвязки может претендовать один лишь любовник. Право на такого рода интимности предоставлялось чуть ли не при первом знакомстве.

Другой характерный момент галантного обихода – ритуал леве, утреннего туалета дамы. Она вынуждена посвящать своему туалету долгие часы, и именно они стали официальным временем для визитов. Муж при этом присутствовал редко, обычно даму окружали друзья, по количеству которых можно было судить о положении женщины в обществе. Галантные обычаи позволяли принимать визитеров в постели, в ванне (если хотели соблюсти все приличия, то хозяйка должна была при этом накрыться простыней) или даже спящей.

Вседозволенность, характерная для аристократических кругов, была примером подражания для буржуазии. Тон задают сами государи. Знатные вельможи содержат целые гаремы, видя в них один из символов своей абсолютной власти. Иногда обитательницами гаремов могли быть женщины из простонародья. Наиболее известный пример такого рода – «олений парк» Людовика XV, где содержались (и специально готовились) девушки для королевских утех.

Одно из характерных явлений того времени – институт королевских фавориток (метресс). Королевская фаворитка имела свой штат, прислугу, охрану, получала содержание. Она появлялась при дворе как равная с официальной семьей. Институт метресс – институт большой политики. Фаворитки всегда находятся с верховным властителем, влияют на принятие решений. Место метрессы добывается в жестокой конкурентной борьбе между дамами, за которыми стоят определенные политические круги.

Заря «галантного века» занимается. Изысканные манеры, утонченный вкус, хороший тон, это то, что еще отличало аристократию и буржуазию. И за что первые хватались, как за соломинку в попытке сохранить свои привилегии. В искусстве, литературе и театре становятся модными пасторальные сцены. Но, в это же время складывается философия Просвещения, прославляющая свободу мысли.
Идеал красоты изменился согласно вновь утвержденным канонам. Кукольность, инфантильность театральность характерна как женщинам, так и мужчинам в эту эпоху. От младенцев до древних старух — все обильно использовали парики, декоративную косметику, кружева и вышивки. Дамы должны были быть похожи на фарфоровые статуэтки — с маленькими головками, покатыми плечами, тонкой талией, широкими бедрами, узкими ступнями и изящными руками.

Философию стиля Рококо определяли женщины. «Женщины царствовали», — сказал Пушкин о том времени, когда заря рококо только занималась. Рококо считает главным в жизни — праздник, утонченное наслаждение и любовь. Игра, «искусство казаться» в жизни достигло в этот век такого совершенства, что театр с его условностями на сцене — померк. Рост общественного влияния женщины, «феминизация» культуры, успехи женщин в самых разнообразных отраслях искусства – об этом свидетельствует вся Европа XVIII столетия. На протяжении всего XVIII в. чувственность и изысканность будут определять стиль женской аристократической одежды. В моде тонкая фигура, гибкая талия, мягкие округлые линии бедер, маленькая головка, небольшая высокая грудь, маленькие руки, тонкая шея, узкие плечи — женщина напоминала изящную фарфоровую статуэтку. Сближение внешних черт мужчины и женщины, их изнеженный, кукольный облик, пренебрежение к возрастным особенностям (и молодые и старые носили одинаковые костюмы, применяли одну и ту же косметику), галантный флирт и салонные развлечения — вот характерные особенности того времени. XVIII в.принято считать столетием аристократии.

Мужчины этого времени мало похожи на рыцарей или воинов. Сила теперь воспринималась как нечто дикое и безобразное. Атлетическое телосложение теперь признак мужиковатости. Мужчины высшего общества пользовались косметикой и парфюмерией, их кружевной наряд исключал ношение шпаги. Высокие каблуки, тонкое белье, всевозможные ювелирные украшения довершали образ «галантного» кавалера. С большой охотой они угождали прихотям своих дам, чем занимались охотой или войной. Все свои силы он тратит на салонные развлечения и флирт.

Мужской костюм первой половины XVIII века из большого количества предметов одежды. Нижнее белье состояла из панталон и чулок. Нижняя одежда состояла из тонкой рубашки, отделанной кружевом, и украшенной жабо. Поверх рубашки одевался камзол, шелковый или из плотной хлопковой ткани, прилегающего силуэта. Следующим был жюстокор их бархота или плотного шелка. Полочки камзола были видны, через распахнутые полы жюстокора, поэтому спинка выполнялась из дешевых тканей (она не была видна), а полочки декорировались золотой или серебряной нитью, цветным шелком, аппликациями.

Жюстокор шился узкими плечами, облегающим до талии и расширялся к бедрам и книзу. Рукава жюстокора были широкие, с обшлагами из ткани другого цвета. На полах жюстокора располагались карманы с клапанами. Борта, обшлага и клапаны украшались металлическими пуговицами, иногда обтянутыми основной тканью, или декорировались серебряным или золотым шитьем.
Позже жюстокор стали называть «аби», он стал еще более облегающим в верхней части. В боковых швах появилось несколько складок — фалд, подшитых толстой клеевой прокладкой.

Штаны — кюлоты теперь были свободными, широкими и длиной до колена; они имели застежку под коленом на пуговицу.
В холодное время года поверх жюстокора надевали редингот — длинный кафтан ниже колена, с боковыми продольными и прорезными карманами, с застежкой спереди. Редингот шили из сукна. Старались одеваться так, чтобы все части одежды были одного цвета.

Обувью служили туфли на невысоком каблуке.

Головным убором была треуголка, которую часто носили подмышкой, так как парики, являлись неотъемлемой частью мужского костюма. Хотя молодежь, могла позволить себе обходиться без париков и завивать и укладывать собственную шевелюру. Главное, чтобы она была густо напудрена.

В этот период модный силуэт женского платья напоминал перевёрнутый бокал – затянутый корсетом верх и широкая юбка внизу, пышность которой поддерживал юбочный каркас. Он-то и помогал дамам достичь идеального силуэта.

Женская одежда также состояла из нескольких слоев. К нижнему белью относились чулки и кружевные панталоны. Затем одевалось несколько нижних юбок. Вновь вернулся каркас, называемый панье. Панье (от франц. — корзинка) делали из плотной проклееной ткани, а обручи из китового уса, металлических и ивовых прутьев или из туго сплетённого конского волоса. Вся эта конструкция пристёгивалось на пуговицах к корсету. Корсет плотно шнуровался сзади. Каркас называли панье, от фр. рanier – корзина. В Германии и в России подобные каркасы назывались фижмами(от нем. Fischbein — рыбья кость, китовый ус). Различали маленькое утреннее, или «осмотрительное» панье, панье «гондолу», сплющенное спереди и сзади, очень широкое панье «с локтями», на бока которого можно было положить локти.

Корсет плотно шнуровали сзади.

Платья, благодаря каркасу и плотному корсету имели глубокое декольте-каре, узкий лиф с мысом и пышную двойную юбку. По-прежнему носили два платья одновременно.

В начале царствования Людовика XV такие юбки носили все женщины без исключения, от придворных дам до простых работниц. В конце царствования они были уже не в моде. Войдя снова в моду при Марии-Антуанетте, они приобрели совершенно необъятные размеры. К 1725-му году достигали 7-ми и более футов диаметром.

Во второй половине века панье заменяют двойными фижмами, две полукупольные формы (для каждого бедра отдельно) крепили тесьмой на талии. Французские портные вскоре усовершенствовали и эту модель, предложив остроумную конструкцию, правда, довольно сложную: металлическое панье, отдельные части которого крепились на шарнирах и были подвижны. Управлялись они с помощью лент, выпущенных через небольшие разрезы на поверхность юбки.

В платье с таким каркасом можно было без труда сесть в карету и пройти в узкую дверь. Благодаря этой моде, употребление китового уса возросло настолько, что генеральные штаты Нидерландов, в 1772 году выделили 600 тысяч флоринов обществу китоловов, образовавшемуся в восточной Фрисландии. Так как юбка на фижмах не допускала шлейфа, его заменили длинным и широким полотнищем, которое пришивалось сзади на плечи или у талии. Ни протесты духовенства, ни насмешки в печати не остановили распространение фижм, а китовый ус и стальные пружины продолжали расти в цене.
Нижнее платье — фрепон —на каркасе и корсете, украшалось по низу лентами и бантами. Верхнее платье -модест шилось цельнокроеным, распашным от талии. Верхнее платье расшивалось по краям разреза юбки и украшалось бантами, лентами, цветами. Лиф модеста скреплялся на груди бантами. Банты, нашивались сверху вниз, от декольте к талии, уменьшаясь по величине, т.н. лесницей. Декольте, также, богато украшалось кружевом. Рукава платья узкие у плеча, шились короткими до локтя, они имели пышные воланы и декорировались по краю кружевами. Был в ходу и другой тип рукава — в виде буфов у плеча.

В одежде рококо, сильно обнажающей тело, уделяется большое внимание нижнему белью — женщины носят белые чулки, как мужчины, но иногда также и пестрые. Нижнее белье теперь является настоящим произведением искусства, шелковое, украшенное золотом и серебром, богатыми вышивками и кружевной отделкой. Декольте позволяло видеть рубашку с кружевной оторочкой. Нижняя юбка стала не только дополнением и укреплением верхней юбки, теперь она играет важную роль и при ходьбе, т. к. может быть видна. Поэтому её богато украшают лентами, кружевными фестонами, воланами. С богатством нижнего одеяния связаны и обычные утренние церемониалы, которые имели место не только у коронованных особ, но и в мещанских домах, где принимали участие кавалеры.

Под корсетом и панье носили тонкую белую рубашку, расшитую шёлком, шитьём и кружевами. Поверх рубашки, корсета и панье надевали выходную шёлковую или парчёвую юбку, а иногда и две, но так чтобы верхняя, пышно декорированная, не полностью закрывала нижнюю, украшенную рюшами или оборками. Корсет (термин «корсет» появился только в XIV веке) скрывался лифом на шнуровке, к нему же были пришиты узкие рукава в три четверти, край которых украшали каскадом роскошных кружев разной ширины в виде воронки, которая именовалась «Пагода».

К шнуровке, чтобы платье имело законченный вид, пристёгивали треугольную вставку. Она называлась стомак. Открытое спереди платье, плотно облегающее верхнюю часть тела и собранное сзади в складки, получило название robes a la francaie. Такое платье обязательно носили с этой V- или U-образной деталью. Иногда к стомаку пришивали небольшой внутренний кармашек. Чтобы эта треугольная пластина не собиралась и не топорщилась на груди, стомак щедро украшали вышивкой, кружевами, рядами аккуратно расположенных бантиков из лент, которые назывались ecbellt(лестница) и даже драгоценными камнями. Такой роскошный стомак считался ювелирным украшением, поэтому его часто переносили с одного платья на другое. Поскольку всякий раз, когда женщина одевалась, стомак необходимо было подколоть к лифу платья, туалет занимал немало времени.

Парадные придворные платья очень часто имели шлейф. Он шился из отдельного куска ткани, прикрепленного к талии или к плечам. Цвета платьев были разные, но не контрастные, предпочтение отдавали постельным тонам.
Во времена Регенства появилось несколько новых своеобразных фасонов женского платья – контуш, или платье со складкой Ватто. Это свободное цельнокроеное платье, узкое в плечах, мягко падающее на широкий каркас по линии бедер. Особую красоту и прелесть представляла его спинка: по ширине плеч, ткань закладывали в продольные глубокие и широкие складки, которые имитировали плащ. Кунтуш представляло собой широкое, длинное, не отрезное по талии, без пояса, распашное, скрепленное на груди при помощи лент. Кунтуш на спине спадало широкими складками. Иногда кунтуш надевали через голову, так как распашным оно было не всегда. Впереди оставались открытыми шея и грудь. Узкие рукава, расширяющиеся к линии локтя, заканчивались пышной отделкой из широких кружев в несколько рядов. Кунтуш шили из шелка, полушелка, атласа, легкого бархата.

В XVIII веке этот наряд называли «Адриена» или «Летящее платье». Сегодня мы называем его «Платье Ватто», в честь известного живописца, который не единожды изображал такой наряд. Очень быстро этот ансамбль превратился в туалет для придворных церемоний. Он обязательно дополнялся ещё кружевной наколкой в волосах или тончайшей мантильей с золотыми кисточками, прикрывавшей голову. Не исключено, что «Летящее платье» около 1715 года Париж увидел на сцене «Комеди Франсе» в спектакле по пьесе Флорана Картона Данкура «Кокетки летом». Похоже, что этот туалет пришёл в жизнь из театрального гардероба. Вторым новым и ставший очень популярным, был фасон платьев с укороченной впереди юбкой, обычно чуть ниже колен, с руковами той же длины — до локтя (что дало ширококе распространение муфтам) распашные с завязками из лент на груди. Стали модны также платья в виде плащей, с рукавами и без них.

Наиболее полным воплощением черт рококо является костюм второй половины XVIII века. В костюме значительно уменьшаются детали и усложняется декор. Такое платье называется «Полонез». Его обильно отделывали оборками, рюшами, всевозможными кружевами, цветами и выполнялось оно из более тонких и мягких тканей с мелким узором.

Наиболее полным воплощением черт рококо является костюм второй половины XVIII века. В костюме значительно уменьшаются детали и усложняется декор. Такое платье называется «Полонез». Его обильно отделывали оборками, рюшами, всевозможными кружевами, цветами и выполнялось оно из более тонких и мягких тканей с мелким узором.

   

Перчатки без пальцев – митенки, были популярны весь XVIII век. Наиболее распространённым типом митенок был такой, когда большой палец отделялся от других четырёх пальчиков, а тыльную сторону ладони прикрывал треугольный клапан.

При Марии-Антуанетте происходила почти ежедневная смена фасонов, изобретением которых занималась сама королева при помощи тогда знаменитой модистки мадемаузель Бертен и танцовщицы Гимар. Сама она нередко одевалась настолько рисковано, что однажды, послав свой портрет матери, Марии-Терезии, она получила его обратно с надписью следующего содержания: «Вместо французкой королевы, которой я надеялась полюбоваться на портрете, я увидела перед собой разряженную танцовщицу. Несомненно, портретом ошиблись и прислали не тот, который предназначался мне».

Дальнейшее развитие женского костюма вновь возвращает его к двум треугольникам, соединённых вершинами на линии талии. Примечательно, что на протяжении всего XVIII века покрой женского платья во многом зависел от таких элементов нижнего белья как корсет и панье. Корсет имел низкий вырез, благодаря чему грудь стала почти открытой. В его задачу входило приподнять бюст, соблазнительно виднеющийся сквозь тонкую кружевную оборку в вырезе платья. Плотный, жёсткий очень открытый лиф платья контрастировал с пышной, непомерно раздутой по бокам юбкой на фижмах. Создавалось ощущение хрупкости и изящества фигуры. Форму треугольника подчёркивали очертания и отделка лифа и юбки.

В зимнее время носили меховые накидки и муфты. Головным убором служила треуголка.
Обувь делалась из тонкой кожи, шелка, атласа с узким носком и непременно высокими каблуками.

Украшения по-прежнему в моде. Дамы носили ожерелья. Широко использовались кольца, браслеты, золотые часы на изящной цепочке. Особенно модными стали табакерки. Мужчины не отставали от дам. Они украшали свои наряды брошами и булавками с драгоценными камнями. Пуговицы стали главным украшениям костюмов, их изготавливали ювелиры, и стоили они целые состояния.

Одежда в течение всего XVIII века меняла силуэт несколько раз. Именно в этом веке Франция становиться центром мировой моды. Модные наряды демонстрируют с помощью уменьшенных копий кукол- манекенов, т.н. пандор, которых рассылают по всем провинциям и за пределы Франции. Также, модели печатают на страницах модных журналов.

Разнообразию нарядов и мод, в первую очередь, способствовало расширения ассортимента тканей. Помимо известных с ранних времен – шелка, атласа, парчи и бархата, а также тонких шерстяных и хлопчатобумажных тканей, в этом веке появляются смесовые ткани из шелка и хлопка – т.н. морской шелк бисусс. В женских платьях стали использовать муслин, батист. Популярным становиться шелк брокатель с вытканными золотыми и серебряными цветами, а также хлопковые ткани с набивным рисунком из букетов и корзинок с цветами. В мужском костюме стали активно использовать шелк и полушелк.

Не только костюм, головные уборы и причёски служили кутюрье эпохи рокайля, то же самое можно сказать о моде на расцветки тканей. В Париже не осталось ничего, вплоть до уличной грязи, чтобы не дало названия какому-нибудь оттенку шёлка: «Сточная канава» или цвет вышивки «парижская грязь», которой мадемуазель Ленорман отделала своё «Турецкое платье», вызвавшее настоящий фурор в обществе. Никто не сомневался в правильности названия цвета ткани «Кака дофина», которая появилась в честь рождения наследника в королевской семье. И объяснялось это всё не только капризами вкуса, но и страстным желанием перемен, что само по себе является «ритмом времени», в котором правящий класс бежал навстречу своей гибели, ускоряя её фривольным образом жизни, стремлением к необузданной роскоши и, дошедшей до предела, игровой условностью.

Самыми модными материями были: атлас, шёлк и полушёлк с разноцветными узорами. Для особо богатых туалетов использовали брокат или парчу, для мантилий и вообще верхней одежды – разновидность лёгкого бархата или сатин. Эти ткани, обладавшие высокой драпируемостью и красивым рисунком характеризовались высокой подвижностью. Пересечения и изломы складок создавали выразительную, характерную для рококо ассиметрию, игру светотени. Композиция платья сочетала статичную, чётко фиксированную форму спереди и подвижную сзади.
Начиная с XVII века и далее, французское правительство поддерживало ткацкое производство в Лионе, щедро финансируя изобретение новых ткацких станков и технологий окраски. Французские шелка прославились благодаря первоклассному качеству и постепенно вытеснили итальянские шелковые ткани, доминировавшие в моде в предыдущем столетии. В середине XVIII века — в золотую эпоху стиля рококо — фаворитка Людовика XV мадам де Помпадур предстает на портретах в изумительных платьях, изготовленных из высококачественного шелка.

С начала 1770гг. распространилась мода на ткани в полоску среди всех слоёв населения. В модном журнале «Magasin des modes», издававшемся в 1780-е годы, как раз перед Французской революцией, нередко встречаются как мужские, так и женские костюмы из ткани в вертикальную полоску двух цветов. Мода на ткани в полоску сохранилась и в период Французской революции.

С 1725 года (при дворе Людовика XV  входят в моду маленькие, изящные причёски, которые сильно пудрили. Эти причёски называли «малыми пудренными». Они были почти одинаковы для мужчин и женщин. Волосы завивали в лёгкие завитки, наподобие раковины и укладывали вокруг головы широким венком, оставляя затылок гладким. У женщин в причёске присутствовали ещё два змеевидных локона, которые спускались на сильно декольтированную грудь. Такую <причёску носила графиня Коссель, фаворитка курфюстра саксонского Августа II, поэтому причёску называли её именем.

Мария Лещинская, полька по происхождению, уделяла много внимания своей внешности и гардеробу. 1725 году она вышла замуж за Людовика XV и много сделала для развития моды при королевском дворе. Причёску графини Коссель она усовершенствовала, украсила пером и брошью, и назвала её «Полонез».

Придворные дамы и кавалеры «без возраста» были похожи на фарфоровых марионеток не только своими безмерно выбеленными лицами и волосами, платьями и камзолами из шёлка нежнейших оттенков, но и кукольной пластикой заученного придворного этикета, в котором совершить оплошность было также непоправимо, как разбить модный тонкий фарфор. Но рафинированное изящество маленьких белых головок царило не долго. В 1730-е годы XVIII века появился новый силуэт причёски, не слишком изящной «яйцевидной» формы. Волосы взбивались и гладко вычёсывались вверх надо лбом. Два плотных, трубчатых локона укладывали от уха до уха через темя, через самую высокую точку причёски. Сзади крепили шиньон, довольно плоский по форме. Иногда делали не локоны, а букли, укладывали их параллельно друг другу в том же направлении, а около уха завивали и спускали на плечо один или два локона. Причёску обязательно украшали цветами, локон – жемчугом.

 

Но к середине века причёски опять увеличились, как и юбки, растянутые на китовом усе. Жан де Лабрюйер , знаменитый французский моралист (был воспитателем герцога Бурбонского) раздражённо заметил: «Подобно тому, как рыбу надо мерять, не принимая в расчёт головы и хвоста, так и женщину надо разглядывать, не обращая внимания на причёску и башмаки». Появляется причёска «Тапе» — «Завивка». Завитые волосы вбивались и укладывались высоко надо лбом в кок различных вариаций. Стали носить причёски типа «венец», «диадема». Торсад — (фр.- жгут) или косу, или длинные завитые пряди перевивали лентами и жемчугом и укладывали по форме этих головных уборов.

 

 

Вступление на престол Людовика XVI ознаменовалось двумя вещами: невиданным ростом государственного долга Франции и появлением новой причёски «Цветы королевы», украшенной хлебными колосьями и рогом изобилия. Это было началом парикмахерских безумств. Очень скоро мода вытеснит прежние, более скромные причёски времён раннего рококо. Тон задаёт сама королева. В 60 – 70-е годы причёски представляют собой уже целые сооружения в полметра высотой, которые возводят искусные парикмахеры-куафёры. Работа длится по несколько часов. Парижский «Courrier des Dames» даёт модницам очередной совет: «Каждая дама, желающая привести свои волосы в соответствие с последними вкусами, должна приобрести эластичную подушечку, точно соответствующую размерам её головы. Уложив, напудрив и напомадив как следует волосы, нужно подложить под них подушечку и поднять до нужной высоты…». Соперничая между собой, столичные куафёры измышляли не только невиданные до сих пор причёски, но и неслыханные для них названия: «Зодиак», «Бурные волны», «Охотник в кустах», «Бешеная собака», «Герцогиня», «Отшельник», «Капуста», «Мушкетёр», «Полисадник», «Улыбка ангела», «Расцветающая приятность», «Прелестная простота».

Очень характерное описание причесок знати есть в очерках Галины Серебряковой «Женщины французской революции»: «Диана Полиньяк и принцесса Ламбаль наперебой рассказывают Марии-Антуанетте пошленькие дворцовые сплетни, пока четыре парикмахера вот уже шестой час подряд трудятся над королевской прической. Триста второй локон на затылке упорно развивается, и парусная лодка, водруженная на взбитом коке, грозит свалиться. Королеве надоело прикрывать лицо бумажным щитком, и пудра, которой в изобилии были посыпаны ее волосы, белой массой облепила лицо. В углу будуара суетится мадам Роза Бертэн, портниха королевы, раскладывая с помощью десяти горничных на затканном цветами диване бальное платье из тончайшего китайского шелка и лионского бархата».

Боляр – виртуоз моды.

Блистательный Леонар Отьё по прозвищу Боляр — «Великолепный», был придворным парикмахером и шляпных дел мастером Её Величества Марии-Антуанетты. «…Виртуоз моды – утончённый, жеманный, манерный, одним словом, настоящий кутюрье, он полностью соответствовал тому типу, многочисленные образцы которого нам хорошо известны. Его современник – поэт, оставил хвалебные строки, посвящённые Боляру — Архимеду моды, волшебнику, который в своём роскошном магазине распоряжается вкусами клиента:

Боляр, cтолько шедевров, таких блестящих,
Которыми ты украсил своё Отечество,
Подтверждают твой огромный талант.
Ты держишь драгоценный жезл,
Что превратил Французскую империю
В империю счастья и феерии.

Боляр преподнёс королеве сделанную им самим благоухающую розу, сердцевина которой открывалась, являя взору миниатюрный протрет Её Величества. Это показалось очень обидным для Розы Бетрэн, которая стремилась к единовластию над своими высокопоставленными клиенками и, она надолго отказалась выполнять заказы принцессы де Ламбаль, виновницы знакомства Боляра с Марией-Антуанеттой.

Ближайшее окружение Марии-Антуанетты также были клиентками Боляра. Мадам де Матиньон, известная своими дерзкими выходками (даже в день казни она осталась верна себе: на эшафот она взошла нарумяненная и в шикарном платье), заключила с великим куафёром соглашение: двадцать четыре тысячи ливров и он каждый день сооружает ей новую причёску. Эти причёски были настолько высокими, что « дамы ехали в своих каретах, стоя на коленях или согнувшись до предела. Их лица будто вставлены в середину тела…», — так писали в 1775 году.

Причёски требовали много шпилек, помады, пудры, поэтому её старались сохранить как можно дольше, не разбирая несколько дней, а то и недель. Во время сна дамы пользовались специальными подголовниками, которые позволяли держать причёску на весу. Тот же знаменитый Леонар Боляр, был первым создателем причесок, составлявших единое целое с головным убором. Творчество виртуоза парикмахера и неуёмная фантазия королевы дали миру такие шедевры, как «Взрыв чувствительности», «Сладострастная», «Тайная страсть». В сравнении с бледной «неженкой» или скромной «бабочкой» предыдущего периода это были громадные, сложные по исполнению причёски, составлявшие единое целое с головным убором. В них находили отражение международные события, успехи в технике.

Головные уборы, конечно же, существовали самостоятельно. Целое направление в создании шляп, придумал знаменитый маэстро: «шляпы настроения», — так назывались причудливые сооружения, вписанные в не менее причудливые причёски изысканных дам. Они предназначались для выражения тайных мыслей и чувств особы, надевшей такую шляпку. Вокруг головок легкомысленных дам вились бабочки – целая стая вестниц любви говорила о поисках или поощрении флирта с кавалером, саркофаги и траурные урны говорили о меланхолии из-за погибшей любви. Для герцогини де Шартр, которая в 1775 году родила сына (будущего Луи Филиппа) Леонар придумал причёску с восседающей роскошной кормилицей, державшей ребёнка на руках. Маленькие фигурки– безделушки стали необходимым средством для создания задуманного образа. Отныне у них появилась самостоятельная жизнь в неизменном процессе создания костюма. Они позволяли модисткам и куафёрам воплощать любые фантазии: политические события, сражения и победы, судебные процессы, театральные успехи, салонные сплетни – всё служило предлогом для создания новых украшений, отделки новых моделей головных уборов и причёсок.

Иностранный путешественник в 1774 писал:«Ежедневные новости можно узнать рассматривая головки женщин». На рисунке изображен один из шедевров парикмахерского таланта Леонара Боляра прическа «а-ля фрегат» высотой до 35 см, посвященная победе французского фрегата «Ля Бэль Пуль» в 1778 г. над англичанами. Однажды ему нанесла визит знатная англичанка: «Я – вдова адмирала,- заявила она, — и полагаюсь на Ваш вкус и воображение». Через два дня она получила «божественную шляпку», как написала в своих «Воспоминаниях» графиня Адемарская: смятый газ выполнял роль морских волн, по ним плыл корабль, созданный из кружев и драгоценностей, а на матче развевался траурный флаг.

Вообще, между 1770 и 1780 гг., с легкой руки королевы Марии-Антуанетты, обладавшей роскошной шевелюрой, женская прическа начала подниматься вверх — иногда на высоту до 70, а порой и до 100 см. Получалось, что иные прически были в несколько раз (порой в 8-мь) больше головы её хозяйки. Мэтр Леонар Боляр, придумал «чепчик для матушки», в который была вмонтирована специальная пружина. В компании почтенных матрон головку молодой модницы покрывал добропорядочный чепец, но едва франтиха покидала это строгое общество, она приводила в движение пружину и её головной убор увеличивал свою высоту втрое.
Франция стала законодателем моды и в области причесок. От названия сложной прически-куафюра парикмахеров стали называть куафёрами. В Париже была создана Академия парикмахерского искусства куафёром его королевского высочества Людовика XV мэтром Легро. Накладные волосы, шиньоны, подвязанные лентами, украшенные перьями и цветами буквально «громоздились» на головах женщин. Соперничая между собой, куафёры изобретали и воплощали в жизнь всё новые и новые виды «искусственности», стараясь угодить всем вкусам, пристрастиям, а также сообразуясь с политическими переменами. Число разнообразных причёсок постоянно увеличивалось. В книге «Похвала парикмахеров, направленная дамам» их было перечисленно 3774 и только революция смогла полностью уничтожить моду на парики.

В 1780 году мэтр Боляр придумал для Марии-Антуанетты сложную причёску, украшенную волнами шифона, перьями и драгоценностями. Для того чтобы её выполнить потребовалось изготовить каркас. Эта опора оплеталась волосами, маскируя железные или деревянные прутья. На такие высокие причёски использовали десятки шиньонов. Их крепили последовательно, рядами. Сами каркасы, чтоб их не утяжелять, заполняли батистовыми платочками или совсем тонкой бумагой, но иногда, после визита парикмахера, дамы недосчитывались ночных сорочек – в минуту вдохновения мастер пускал в ход всё, что попадалось под руку. Рассказывают, что однажды Леонар Боляр причёсывал графиню Разумовскую, которая хотела блеснуть на балу новой причёской. Как назло, ничего не было под рукой: фрукты, ленты, драгоценности – всё это уже устарело. Окинув взглядом комнату, он увидел короткие, красного цвета, бархатные панталоны графа, мгновенно разрезал их ножницами и соорудил огромный пуф, которым и украсил причёску. Это невообразимое сооружение имело громадный успех. В другой раз он очередной амбициозной даме водрузил на голову голубиные крылья. Натюрморт из овощей и фруктов был самым заурядным вариантом, разве что в Англии он назывался «Фруктовая лавка», а во Франции- «Английский сад».
В последние годы XVIII века с изменением костюма несколько видоизменяется причёска. Она становится ниже — тип причёски «Принцесса Ламбаль». Форма её асимметрична. Букли становятся не модны. Волосы завивают и расчёсывают. Украшения используют намного меньше, а в 80-е пудра совсем выходит из моды. Белые парики заменяют на золотистые, рыжие, каштановые. Румяна исчезают, зато появляются белила. Входит в моду небольшой парик, завитый крупными локонами, с плоским шиньоном на затылке — «Анфан» (фр.дитя) — так называется причёска, придуманная королевой Марией-Антуанетой. Высокие «куафёры» исчезли, все придворные дамы одели небольшие парички с игривыми локонами.

В конце правления Людовика XVI вошли в моду английские причёски, небольшие и низкие. С 1786 года начинают носить причёску «Щётка», у которой сзади делали длинную петлю из волос или ленты.

Ни один поэт восхищённо воспел «ловушку для мужского сердца» — женские локоны:

Подчёркивая томность взгляда,
Где грудь и торжество слиты,
Два локона, как два снаряда
Для ловли сердца, носишь ты…

Но никто и никогда на думал и не говорил, насколько прозаическим методом эти локоны сооружаются – с помощью невзрачных бумажных пальоток, которые даже не изготавливались промышленным способом. Каждая дама перед сном, самостоятельно, накручивала бумажный рулончик на тесёмку и вот тебе – папильотка. Имелись в продаже папильоточные щипцы, на конце которых были вогнутые, как половинки орехов, углубления. Щипцы раскаляли, папильотку с накрученной на неё прядью, закладывали в эти углубления и прогревали. В будущем папильотки, поменяв название, превратятся в «бигуди».

Торговля волосами росла всё больше и больше, и французская мода захватывает Европу: «со своими волосами» выходить в общество становится просто неприлично! Людовик XIV назначает при королевском дворе 40 ответственных по парикам, затем группу в 200 человек для всего Парижа. В конце XVIIIвека все – аристократы и буржуа – носят накладные волосы. Изготовители париков, горделиво называют себя «художниками по волосам». Они работают очень тщательно: ведь нужно отобрать подходящие волосы, обработать их, вычесать, трессировать и создать парик соответственно требованиям: по меркам, размеру и желаемой длины. На рынке волосы молодых крестьянок ценились выше, чем локоны горожанок, в то время как мужские волосы не были востребованы вообще. «Брильщики» и «стригуны» планомерно обходили французские деревни и монастыри, стремясь получить товар как можно более высокого качества из первых рук. Весьма популярны были волосы рыжего и светло-золотистого цветов из Шотландии. Золотистые волосы бретонцев ценились очень высоко. Со временем девушки перестали добровольно отдавать своё природное богатство. Однако «охотники за волосами» исхитрялись ловко срезать косы молодых девиц прямо в церкви или в публичном саду во время прогулки. В этом огромном водовороте Франция заняла очень выгодное положение: так экспорт «искусственных шевелюр» в 1865 году принёс ей более одного миллиона франков.

Начинающаяся эпоха рококо питала склонность ко всему миниатюрному: маленькие ножки, изящные ручки, осиная талия, маленькая (в начале века) головна с маленькой причёской, кукольное личико с кукольным макияжем фарфоровой статуэтки. Всё что дожно иметь приятную округлость дополнялось при помощью толщинок, которые принято было называть «накладками». Взгляд должен быть томным, губки капризно надуты, ямочки и мушки – обязательный атрибут макияжа (писать отдельно о мушках не буду – очень много вариаций на эту тему в сети). Кокетливо-жеманная улыбка – основное оружие на балу. Начало XVIII – это поголовное увлечение румянами, которые обильно накладывают на уже покрытое белилами лицо. Причём не только щёки, но и около губ, виски и зону глаз украшали достаточно тёмными, коричневатого оттенка румянами. Эпоха правления Регента, который питал особую слабость к поздним возлияниям и обильным ужинам, недаром сделала основной украшающей краской – румяна. Придворные, которым присутствие на этих приёмах вменялось в обязанность, были утомлены до изнеможения. Белила, а особенно румяна скрывали следы усталости. Все, мужчины и женщины наносили толстым слоем румяна на лицо, уделяя особое внимание нижним векам. Считалось, что это придаёт особый огонь взгляду. И тем не менее любовь дам к пудре и румянам была вполне обоснованной, краски омолаживали лицо и заставляли сиять глаза, особенно при таинственном мерцании свечей. Поэтому модницы чувствовали себя юными и привлекательными, до старости танцевали на балах и маскарадах, кокетничали и предавались любовным страстям. Буржуа также начали румянить щёки, переняв моду у аристократов, но делали это не так ярко и наносили краску только на щёки.

 

К концу 50-х годов XVIII века начинают ощущаться перемены и увлечение искусственностью постепенно сходит на нет. Общество отказывается от чрезмерно ярких красок и склоняется больше к естественности.

 

Сильнейшее воздействие на высший свет оказывает Мария-Антуанетта, привезшая из Австрии традиционную любовь к гигиене тела. «…Каждый день она принимала ванну, в которую добавлялась смесь из очищенного сладкого миндаля, сосновых орехов, льняных семян, корня алтея и луковиц лилий. Вместо мочалки будущая королева использовала небольшой мешочек с отрубями. Безупречной гигиены требовала Мария Антуанетта и от своих придворных, поэтому вскоре ее окружение стали в шутку называть «парфюмерный двор». Новые стандарты гигиены, привезенные Марией-Антуанеттой из Австрии, поначалу вызвали непонимание и недоверие при дворе, но постепенно к ним привыкли и водные процедуры стали нормой…»

Она очень любила цветы и в конце жизни назвала их своей истинной страстью. Однажды королева попросила своего придворного парфюмера создать аромат, который вобрал бы в себя всю атмосферу обожаемого ею Маленького Трианона. Изучив стиль Марии Антуанетты, палитру Жана-Луи Фержена и Национальный архив Франции, Элизабет де Федо объявила, что знает формулу королевских духов. Результатом её и работы парфюмерной компании Quest International стал парфюм M.A. Sillage de la Reine – нежный букет из роз, ириса, жасмина, туберозы и цветков апельсина, выгодно оттененный нотами кедра и сандала и переходящий в «базу» из бамбукового мускуса и серой амбры.

Портретистка Виже-Лебрен, любимая художница королевы, увековечила исчезновение ярких румян с лица придворных дам. Теперь в моду входит великосветская бледность, но без помощи белил. Тело привыкает к принятию ванн, умеренность в еде становится нормой, что возвращает естественные краски лицу и абсолютно меняет его мимику; мечтательное выражение с искренней и лёгкой улыбкой на милом личике – вот эталон женской красоты, требования к которому ещё усилят провозглашения принципов всеобщего равенства.

Костюм дополняли светлые шёлковые чулки с вышивкой, туфли на высоком изогнутом каблуке, который имел название «Голубиная лапа», Вогнутый внутрь, он создавал оптическую иллюзию, зрительно уменьшая расстояние между носком туфли и пяткой.

В конце XVIII в. в женской обуви, представленной туфлями на высоких каблуках, возникает строгая классификация цвета: черная обувь считалась парадной, коричневая предназначалась для прогулок, красная и белая была привилегией знатных дам. Танцевали в узких лёгких, светлых, шёлковых туфлях с красными или расписанными миниатюрами изогнутыми каблуками, высотой в «четыре пальца». Сзади к туфельке пришивали крохотный язычок, торчащий вверх, весь осыпанный бриллиантами. Красный каблук, ещё со времён Людовика XIV, оставался знаком принадлежности к дворянскому сословию.

По устоявшемуся мнению, главное украшение дамы – обувь. Знатные женщины носили в XVIII веке шелковые или лайковые туфельки на красном французском каблуе. Это лукавое и остроумное изобретение не только делало женскую фигуру выше, а осанку и походку изящнее, – французский каблук сделал ножку… маленькой! Это достигалось тем, что каблук-рюмочка смещал свой выступ к середине ступни, оставляя под пяткой лишь небольшое утолщение. Правда, ходить приходилось, семеня на цыпочках.
Дамы маленького роста носили особые башмаки – патены – на подставках-платформах. Модницы постепенно уменьшали количество материала, шедшего на туфли, все больше обнажая ногу. К середине века закрытыми оставались лишь кончики пальцев и узенькая полоска вдоль подошвы. Ни пряжки, ни пуговицы тут прикрепить уже было некуда. А закончился век и вовсе сандалиями и туфлями на плоской мягкой подошве, повторяющей форму стопы, с ремнями и лентами, обвивавшими голень.
Внимание к обуви, её украшению в 60-х годах 18 в. объясняется тем, что платья в этот период стали несколько короче и открывали ногу, поэтому необходимо было туфлю украшать не меньше чем платье. Она обтягивает ногу, но так же, как и платье, загромождена украшениями. Обувь украшают вышивкам, кружевами, перфорациями, страусовыми перьями, лентами и т. д. Элементы украшений мы видим те же самые, что и на платье. На туфле появляются даже такие украшения, как ветряные мельницы. Туфли делают из цветной кожи или из блестящего атласа, декорируют бантами, розетками или маленькими металлическими пряжками, форма туфли узкая с острым носком и высоким каблуком.

Вплоть до последней трети XVII века изготовлением платьев занимались исключительно портные — мужчины. Закон запрещал заниматься этой профессией женщинам. Только некоторые из них решались вступить на этот опасный путь и хотя заказчиц было много и они высоко ценили изящество исполненных работ, портнихам грозили большие неприятности. Не один раз негодующие портные врывались в ателье первых женщин — кутюрье, размахивали сборником законов корпорации, уничтожали незаконченные наряды, забирали ткани и аксессуары. В 1675 году у женщин – портных терпение кончилось и они подали королю прошение о предоставлении им права «изготовлять юбки и другую удобную одежду», подкрепляя свою просьбу тем аргументом, что «вполне благопристойно разрешать девушкам и женщинам заказывать одежду у особ одного с ними пола». Склонившаяся к плечу Короля-Солнца, благочестивая и стыдливая мадам де Мантенон (фаворитка короля) тоже читала текст прошения. Призыв к чистоте нравов возымел действие и женщины-портные завоевали право на существовние.
Эпоха рокайля родила новую профессию — модистка. Вдохновение – было основным руководством этой новой профессии в старом портновском цехе. Сам крой годами оставался незыблемым, а вот отделка менялась стремительно. Модистка отделывала платье, фантазия, вкус и вдохновение вело её. Под её руководством создавались головные уборы – от чепцов до сложнеших шляп, шейных платков, мантилий. Модистка-художница выражала в платье свою индивидуальность и собственный художественный вкус.

Роза Бертэн была одной из них. Никто и никогда из кутюрье, даже самых знаменитых не достигал такого уровня славы, как она. Никто из её собратьев по цеху не удостоился биографических статей в инцеклопедии. Даже имя великого Ворта гениального, создателя haute couture, появилось в таких изданиях далеко не сразу. Над её тщеславием смеялись, её искусством восхищались, но она была везде, она была необходима, она властвовала.
Родилась она в 1747 году в Аббевиле, местности, где все занимались ткачеством. Но отец её служил лучником в отряде конной стражи. Первые навыки профессии девушка получила в своём родном городе, затем в Париже. Первое упоминание о Розе Бертэн связано с её лавочкой «Великий могол» в 1773 году. В 1776 году она вступила в Синдикат, новую корпорацию модисток. В 1792 году она уехала за границу в связи с революцией. В 1800 году окончательно обосновывается в Париже. Умерла Роза Бертен в 1813 году.
Биографы Розы с удовольствием расказывают один анекдот, а может быть случай из жизни модистки: как-то раз Розе Бертэн, тогда ещё ученице у модистки Пагель, приказали отнести готовый туалет во дворец принцессы де Конти. Прибыв по адресу, она увидела в полутёмной прихожей молодую женщину и решив, что перед ней горничная, заговорила сней как сравной. Принцессу, а это была она, этот эпизот рассмешил, девушка ей понравилась и она взялась ей покровительствовать. Молодая аристократка заказала мастерице сшить приданное для дочери герцога де Пентьевра, затем себе свадебный наряд. После свадьбы с герцогом де Шартр она стала одной из самых знатных клиенток Розы Бертэн. Герцогиня де Шартр и её свояченица, принцесса де Ламбаль, были без ума от своей модистки и даже представили её жене наследника престола. Вот так модистка Роза Бетрэн предстала перед Марией-Антуанетой. Через два года Мария-Антуанетта взойдёт на трон. Присутствия Розы Бетрэт будет достаточно, чтобы зеркало показало королеве образ молодой красавицы, вспорхнувшей с полотен Буше. Мать королевы, императрица Мария-Терезия была не на шутку встревожена. Второй раз она написала своей дочери: «…не могу не затронуть тему, к которой часто возвращаются в газетах, а именно твои причёски! Говорят они вздымаются вверх на высоту в 36 дюймов, а наверху ещё перья и ленты…». Мадам Кампан, ведающая одеванием Марии-Антуанетты, преданная ей дама, её доверенное лицо, расписывала в своих мемуарах любовь королевы к нарядам, возникшей под влиянием Роз Бертен. И если есть в этих мемуарах правдивые сведения, то страсть королевы

Марии Антуанетты к нарядам была делом рук модистки, которая, бесспорно, должна была быть наделена безошибочным вкусом. Достоверным свидетелем является баронесса д’Оберкирх, в мемуарах которой содержатся частые упоминания о модной торговке-модистке с улицы Сэн Оноре; в 1782 году она пишет о посещении этой самой известной королевской модистки: «Мадмуазель Бертэн показалась мне особой очень важной, ставившей себя на один уровень с принцессами. Она рассказала, как к ней однажды пришла какая-то провинциальная дама с целью приобрести у неё шляпу для приема у королевы- это должно было быть что-то новое. Модистка вызывающе смерила её взглядом с головы до ног, а затем, очевидно, оставшись довольной осмотром, она с величественным видом обратилась к одной из своих заместительниц и сказала: «Покажите мадам мою последнюю работу для её Светлости…»
Все дамы Версаля хотели носить наряды и украшения как у королевы, рискуя разорить мужей. Говорили, что общая страсть аристократии к роскоши раззорили страну, но эти слухи не доходили до Марии-Антуанетты. Её плохоё настроение объяснялось лишь необходимостью подчиняться строгому этикету Версальского королевского двора: едва королева открывала глаза, как множество придворных дам окружали её кровать и начинали торопить. Дама, отвечающая за честь королевы, протягивала ей юбку, отвечающая за одевание – рубашку. Каждый жест не просто движение, а церемониал, за право исполнять который боролись даже принцессы. В конце концов королеве преподносили альбом с образцами её туалетов и она концом длинной булавки указывала, какое платье хочет одеть сегодня. В больших коробках ей приносили нижнее бельё, придворные платья, наряды для интимных ужинов. Едва утренний туалет королевы заканчивался она убегала от своей свиты. В личных апартаментах её ждала Роза Бертэн. Обсуждать новые наряды, утверждать правила хорошего вкуса на сегодня — они предпочитали вдвоём. Вот так родилась «министр моды» — Роза Бертэн.

Чтобы убедиться в её поистине фантастической востребованности, знатности и широте клиентуры, достаточно полистать книги счетов. Открыв наугад, мы видим имена королевы Испании, королевы Швеции, герцогини Люксембургской, герцогини де Шартр, графини де Талейран, герцогини де Мазарини, герцогини Девонширской, герцогини Вюртембергской, супруги будущего российского императора Павла I… Бухгалтерские книги мадемуазель Бертэн, исписаные её чётким подчерком, раскрывают очарование XVIII века: в них есть всё – короткие дамские накидки из лебяжьего пуха, банты из тафты, тонкое кружево, вышивки жемчугом и драгоценными камнями, муслиновые розы со стебельками, шипами, листьями. Эти маленькие шедевры, созданные безупречным вкусом больших художников, останутся в веках, запечатлённые лёгкими мазками в картинах Ватто, Фрагонара, Буше.

Использованы материалы:

• Одежда Франции первой половины XVIII века
• Википедия
• Мода эпохи рококо
• Сергей Даниель «Рококо. От Ватто до Фрагонара»

• Н.М.Сокольникова,В.Н.Крейн «История стилей в искусстве»

• Мерцалова М. «Костюм разных времен и народов»
• Киреева Е. «История костюма от античности до XX века»
• Рококо

Читать по теме:

• Модное безумство. Часть I
• Модное безумство. Часть II
• Модное безумство. Часть III
• Модное безумство.  Часть V
• Модное безумство. Часть VI