Вебинары «Книжной лавки» — особая среда, форматирующая достаточно обширный пласт информации. Здесь надо достаточно кратко изложить выводы проведенных исследований по теме, очень многое вынося «за рамки». А посетители у нас тоже люди не случайные. Как правило, и им надо поразмышлять-подумать, чтобы прийти к собственным заключениям. Вебинары идут органичными блоками, когда сделанные выводы «проверяются на прочность», поскольку разворачиваются в общественном, историческом контекстах, а далее рассматриваются на больших формах искусства и литературы.
И поэтому темы, как минимум, в чем-то должны перекликаться-переплетаться с нашей жизнью, с современностью. Тогда и создается «образ времени», совершенно иначе раскрываются его «герои»… на «связи времен», которая не должна прерываться… А раз мы нынче , как говорится, «попали в переплет», то и приходится заново переосмысливать очень многое. Не воспринимать же все один в один из того, что лепится нам говорящими криптокошельками.
Благо… рядом есть гений, которая считает, будто «навсегда теперь останется скромным человеком», но с легкостью в любой ситуации находит «болевые точки»-экстремумы, расставляет нравственные акценты, проводит «техническую деталировку», а главное, разрабатывает методическую базу дальнейших исследований.
Боюсь, что именно с вебинаром Джузеппе Томази ди Лампедуза «Леопард»… получилась небольшая промашка. Вроде бы и материала много… и «всё такое шикарное», известное и аристократическое, а копнешь… обманка!
Выкладываю, например, в предыдущей части — истории «весомых» (вроде бы) личностей… а каждый ловит себя на мысли, что «они мне ни разу в жизни не пригодились» (с.). Замок имели, страдали возвышенностью натуры, гомосексуализмом и пристрастием к кокаинчику. И такие были замечательные аристократы, что написали выдающуюся книгу… «преодолели все трудности и неурядицы, а потом померли» (опять с. сами знаете кого).
Расставила фотографии, привела массу текстов… вроде бы даже о столпах какого-то общества, к которому никто из нас не относится и не имеет никакого желания относиться. А материал стоит в сети, как говорится, «ждет своих исследователей». И все чувствуют, что это какая-то другая история, в чем-то альтернативная. Точнее параллельная, с нашей не пересекается, но идет «рука об руку». И вроде совсем нам не нужна, а липнет и липнет…
История, скажем, как раз мне не совсем чуждая. Мы уже поговорили на эту тему в статье ПРИЗЫВАЯ ГАРИБАЛЬДИ (РАЗГОВОР ПОСЛЕ ПОСЕЩЕНИЯ НОВОЙ ОПЕРЫ).
Натали: Ирина Анатольевна, это — «гарибальдийка», знаменитая историческая блуза. Эпохи перемен сопровождаются возникновением новых модных тенденций. Во времена освобождения и объединения Италии Джузеппе Гарибальди задал тренд. Это именно он ввел в моду джинсы и алые блузы гарибальдийки. Его солдаты-добровольцы были одеты в рубашки, которые им шили дома мамы, бабушки, сестры, невесты. Потом, выражая одобрение и солидарность, этот вид одежды в свой гардероб включили дамы.
Ritratto_di_Giuseppe_Garibaldi 1861
Фаттори. Гарибальди в Палермо
Girolamo_Induno_-_Sentinella_garibaldina
Ирина Анатольевна: Конечно же это самый женский способ включится в рэволюцьонную борьбу — новую блузочку нацепить. Н-да, не повезло Джузеппе со временем. Сейчас бы имел сеть бутиков по всем мировым столицам, бренды-тренды, модный дом, звание «революционного кутюрье»… Устраивал бы показы в Милане и Нью-Йорке и рассуждал бы о «революции в мире моды».
Натали: Похоже, вы правы. И я, после всех этих последних событий решила, что гарибальдийка будет смотреться вполне естественно… Пусть каждый понимает, как ему нравится. Главное, чтобы окружающие почувствовали мою готовность… поддержать все их лучшие стремления.
Ирина Анатольевна: Это похвально, Натали! Но не забывайте, что в Голландии есть улица, где дамы аналогичным цветом фонарей поддерживают в окружающих… гм… любую готовность к немедленным небольшим переменкам в жизни. Снижают пафос революционных стремлений, так сказать. Опошляют идею и все такое.
Как видите, обсуждали постановку оперы Верди «Набукко или Навуходоносор» в современном, так сказать, контексте, после чего, собственно, и оставалось только красные рубахи грядущим гарибальдийцам строчить.
Там же «в тему» вспоминали и «Сицилия моя, мой остров синий»…
И далее еще экспрессивнее и зажигательнее!
Ну, согласитесь, неприятно, когда какой-то факт истории втюхивается и втюхивается в маргинальном контексте «народ сам этого захотел», а в параллельном мире огромные средства, чудесным образом оказавшиеся в руках киношного «Рисорджименто», с легкостью расходуются на съемку «уходящей натуры»…
Но если бы этим закончилось! Но потом мы видим апельсин, выпадающий из цепких рук итальянского мафиози новой литературно-кинематографической саги «Крестный отец»...
Крестный отец и апельсины
10 ноября 2018 г.
Есть довольно известный факт о том, что в трилогии «Крестного Отца» апельсины являются символами смерти.
Обычно этот факт просто приводится без примеров, я же хочу привести пару доказательств. Примеры я буду брать из первого «Крестного Отца», а в конце статьи будет объяснение этого символизма.
…Но еще во время съемок первой части, кто-то из съемочной группы подметил частое появление апельсинов как предвестников нехороших событий — и далее, апельсины осознанно стали использовать как символ смерти.
Поэтому, когда в эпилоге всей трилогии, Майкл Корлеоне умирает — он роняет на землю апельсин.
А дальше ведь с синего-синего острова вышел капитан Каттани, боровшийся с наркомафией…
Корра́до Катта́ни (итал. Corrado Cattani) — главный герой первых четырёх частей
многосерийного фильма «Спрут» (итал. La Piovra, 1984—1989, режиссёры Дамиано Дамиани, Флорестано Ванчини, Луиджи Перелли). Роль комиссара Каттани сыграл актёр Микеле Плачидо.
В первой части (1984 год) Каттани — комиссар, начальник криминальной полиции в городе Трапани на Сицилии. Во второй части (1985-86) он становится сотрудником итальянских спецслужб, в третьей части (1987) был негласным напарником сотрудника Управления по борьбе с наркотиками США (DEA), в четвёртой части (1989) стал руководителем следственной бригады в Милане. Детали более ранней биографии Каттани не приводятся.
В начале второй части фильма комиссару, согласно сценарию, было 38 лет. События «Спрута 2» разворачиваются в 1984 году, поэтому можно предположить, что комиссар Каттани родился в 1946 году. Точная дата смерти комиссара названа судьёй Сильвией Конти в «Спруте-5» — 20 марта 1989 года.
Так что… «кто много видел — мало плачет». Согласитесь, так и замыливаются романы на все времена. Восприятие испорченно сильными аллюзиями… ранее выявленных источников финансирования такого рода шедевров. К тому же… и собственные иллюзии давно порастрачены…
И из этой цепочки невыразимо великих шедевров (после которых как-то совсем путаешься, кто ж у них там настоящий аристократ?.. но точно все — с белыми ноздрями…) — переходим к горестному моменту разложения традиций и упадка высокой культуры… «А мужики и не знали».
5 августа 2022 г.
Угасание аристократического мира середины XIX века, разложение традиций и упадок высокой культуры в исторической ленте «Леопард» хладнокровно исследует режиссер Лукино Висконти,
сам будучи представителем одного из древнейших родов Италии. Полотно о том, как разрушаются дворянские устои, а на смену им приходят ценности дельцов-нуворишей, получило главную награду Каннского фестиваля 1963 года, обойдя даже «Сладкую жизнь» Феллини.
Об исторических подоплеках и мифической структуре шедевра мирового кинематографа в тексте из книги «История и миф. Красота и смерть» рассказывает знаменитый кинокритик Андрей Плахов, автор монографии о творчестве итальянского гения. Искусствовед подробно описывает особенности видения и методы работы одного из выдающихся режиссеров мира, объясняя, как в картине сочетается аналитика истории и трагизм личности, почему консервативная аристократия в «Леопарде» не противится революционным изменениям в стране, как снималась легендарная 45-минутная сцена бала, какие образы из фильма впоследствии позаимствовали Dolce&Gabbana, как утонченному Алену Делону удалось сыграть грубого эгоиста, какова символика пейзажей киноленты и в чем заключается стоическое отношение к неумолимому бегу истории.
Если бы «Леопард» состоял только из божественно снятой оператором Джузеппе Ротунно сорокапятиминутной сцены бала, где по зеркальной галерее палаццо Ганджи под музыку вальса Верди кружатся, сжимая друг друга в объятиях, Ален Делон с Клаудией Кардинале, фильм все равно хотелось бы смотреть без конца. Вальс никогда раньше не исполнялся; нотная рукопись Верди была найдена Марио Серандреи, монтажером Висконти, в старом сундуке c антикварными покупками. Композитор Нино Рота целиком включил в партитутуру фильма эту волшебную находку — как и фрагменты своей старой симфонии, тоже найденной в пыльном ящике.
И то, и другое идеально наложилось на элегический образ картины, изобразительно вдохновленной полотнами итальянских художников группы «маккьяйоли», работавших в шестидесятых годах XIX века. Среди них — батальная живопись Джованни Фаттори, который изображал бои в Палермо и его окрестностях. Другим художественно-историческим источником были работы кисти Джованни Больдини, в частности, остро психологический портрет Верди.
Бал решен в красном, белом, зеленом — цветах гарибальдийского знамени; к ним примешивается извечная желтизна выжженной сицилийской земли. Это — Сицилия, пережившая множество исторических бурь, но неизменная в своих патриархальных мифологических основах. Она и является частью современной Италии, и ярче всего воплощает убеждение многих северных итальянцев: «То, что южнее Неаполя — это уже Тунис». И однако в итальянском искусстве, кинематографическом особенно, Сицилия давно стала знаковой территорией, определяющей и решающей будущее страны. А для Висконти она превратилась в личную судьбоносную идею. Через пятнадцать лет после фильма «Земля дрожит», через три года после «Рокко» он выпускает картину, которая становится кодой, завершением «сицилийской трилогии».
Желтизна выжженной сицилийской земли, пережившей множество исторических бурь, но неизменной в своих патриархальных мифологических основах
«Леопард» — классика не просто исторического, но историко-аналитического фильма. Его сюжет потомок ломбардских герцогов Висконти взял из одноименного романа князя Лампедузы. И главный герой этого сюжета тоже потомственный аристократ, чей закат жизни приходится на бурные годы Рисорджименто. Князь Фабрицио Салина, становясь свидетелем победы Гарибальди, особенно глубоко осознает то, что знал и раньше: чтобы все осталось по-прежнему, что-то должно измениться. И тут неизбежны жертвы. Поэтому его любимый племянник Танкреди (в его уста, собственно, и вложен этот перл диалектики) станет мужем не обожающей его княжеской дочери Кончетты, а сексапильной плебейки Анджелики: за нуворишами будущее.Висконти обеспечил экранизации роскошный кастинг. Князя Салину, аристократического леопарда, уходящую европейскую натуру, играет Берт Ланкастер — и никогда не скажешь, что за ним стоит Новый Свет. Делон в уже привычной роли оппортуниста еще холоднее, чем обычно, с черной повязкой, закрывающей глаз. Кардинале выглядит роскошной и вульгарной, прыщет витальной энергией плебса: недаром ведь она внучка батрака по кличке Пепе-дерьмо.
История, по Висконти, состоит в том, что на смену леопардам приходят шакалы — и с этим необходимо смириться. Сопротивление историческому ходу вещей бесполезно, или оно должно быть чисто интеллектуальным.
Стоит заметить в скобках, что роман Лампедузы называется Gattopardo, что в переводе с итальянского означает «сервал». Это другой род хищных кошачьих, в прошлом встречавшийся на Сицилии. Однако международное название все же осталось за «Леопардом».После победы фильма в Каннах — когда Висконти в первый и последний раз получил Золотую пальмовую ветвь — много писали о его реванше по отношению к Феллини и «Сладкой жизни». Художественный турнир двух итальянских гениев нового Ренессанса бесспорно заслуживает внимания, и мы к этому еще вернемся. Сейчас интереснее проследить, как взаимодействуют в структуре висконтиевского шедевра история и миф, поистине вступая в поединок равных. Начнем с того, что сама production history этой постановки стала мифом, причем если не стопроцентно, то в главной своей сути — правдивым.
С придыханием рассказывали и писали о том, как перестроили, восстановив его исторический облик, целый район Палермо, как одели в старые костюмы потомков местных патрициев и возили розы самолетами из Ниццы. Те, кто старались защитить Висконти от посягательств коммерческого кино, опровергали злые наветы (дань этой романтической защите отдала и Вера Шитова). На самом деле, как подтверждают свидетели, почти все так и было, и даже более того. Ну, разве что цветы доставляли не из Ниццы, а из ближнего Сан-Ремо.
Зато Висконти тщательно следил, чтобы в интерьере не было ни одной детали, изобличающей «эпоху после 1860 года», а в кадре ощущался стиль сицилийских дворцов, заметно отличавшийся от римского или миланского.
Первый дворец Салины — тот, что в Палермо — снимали на специально реставрированной вилле, которая имитировала стиль Версальского дворца. Потом Висконти хотел передвинуться вместе со своими героями в загородный дворец Доннафугата, но он оказался в очень плохом состоянии. Пришлось в соседней деревне выстроить фасад дворца, а асфальт заменить плитами и булыжником. Интерьерные эпизоды, в том числе те, где Делон с Кардинале оказываются на чердаке в ветхих декорациях умирающего прошлого, снимали на частной вилле под Римом. Наконец, ключевую сцену бала Висконти поставил как кинематографический спектакль во Дворце Ганджи в Палермо — одном из лучших образцов сицилийского барокко.Эти съемки проходили в течение одиннадцати самых жарких недель года. Дворец был специально открыт и оборудован всем необходимым, включая кондиционеры. Снимали по ночам, рабочий день был ненормированным, в поте лица трудились швеи, электрики, парикмахеры, гримеры, учителя танцев. Сотни настоящих свечей в люстрах приходилось заменять каждый час: они плавились от тепла, излучаемого дополнительными электроприборами. Оператор Джузеппе Ротунно впоследствии характеризовал эти дни как «монашеские бдения», вспоминал, что «мы все превратились в экспертов по зажиганию и тушению свечей, словно церковные сторожа». Только в 1975-м Стенли Кубрик сумел снять аналогичные сцены «Барри Линдона» в естественном освещении, потому что к тому времени (в целях космической съемки) был разработан «быстрый» объектив Цейсса; во времена «Леопарда» техника работала гораздо медленнее.
Сотни настоящих свечей в люстрах приходилось заменять каждый час: они плавились от тепла, излучаемого дополнительными электроприборами
За время каждого сеанса съемки белые перчатки, в которых были гости, пачкались от пота, их заменяли, а грязные отправляли в специально обустроенную прачечную. Лоранс Скифано описывает кухни, оборудованные совсем рядом с бальной залой, «чтобы жаркое и другие блюда подавали гостям дымящимися». Аутентичные шедевры кулинарии предназначались исключительно для участников сцены ужина — в то время как остальная съемочная группа и обслуга питались кофе с бутербродами, зарабатывая себе гастрит.С не менее фанатичной тщательностью готовились сцены столкновений на улицах Палермо между гарибальдийцами и войсками Бурбонов. Статисты подбирались по масти и по росту. «Гарибальдийцев», преимущественно высоких и белокурых, привозили из Рима; всех учили верховой езде, обращению с оружием и маршировке. Поскольку армия Гарибальди в основном состояла из добровольцев, они носили разную форму, которую шили солдатам их матери, бабушки, сестры или подруги. Триста костюмов для военных съемок было заказано десяти разным портным, они сшили их из шерсти, хлопка или габардина по разным фасонам, в различных оттенках серого и синего.
Сцена столкновений на улицах Палермо между гарибальдийцами и войсками Бурбонов
Поиск старинной сицилийской одежды, которая могла быть адаптирована для простонародной массовки, был поручен молодому в ту пору Умберто Тирелли (впоследствии — знаменитому на весь мир владельцу ателье по пошиву костюмов для театра и кино). Другая часть аутентичной одежды была найдена в гардеробной на чертаке Дворца Ганджи. Тот же Тирелли объездил всю Италию, чтобы найти старые кружева и ткани для платьев аристократок из Палермо: по блеску своих одежд они могли затмить парижанок. Для сцены бала Тирелли и его команда создали 400 костюмов, 50 ливрей, 150 бальных платьев и смокингов и 200 комплектов офицерской формы.Фельдмаршалом этой кинематографической армии был Висконти. В этих вопросах он не фантазировал, а опирался на личный, с детства приобретенный опыт. Утверждал, что в его семье даже в 1920 году официанты были облачены в ливреи образца восемнадцатого века и напудренные парики. Рассказывал, какой белой пылью были покрыты все, кто приезжал на отдых в загородный дом семьи Висконти в Черноббио. И передавал эти знания художнику по костюмам Пьеро Този — к тому времени одному из главных доверенных лиц в его команде.
Именнно Този — единственный из съемочной группы «Леопарда» — получил номинацию на «Оскар», но премия досталась художникам голливудской «Клеопатры». За океаном «Леопард», выпущенный с большими купюрами и в неправильном экранном формате, не был понят и принят, а его продюсер Гоффредо Ломбарди, рассчитывавший на американский прокат, потерпел большие убытки. Однако история если не все, то многое расставляет по местам.
С годами «Леопард» не только стал классикой исторического кино, но и вдохновляет дизайнеров современной моды. Dolce & Gabbana, разрабатывая «средиземноморский стиль», опирались на образы «Леопарда», а реставрацию фильма на основе цифровых технологий финасировала Gucci.
Во все периоды творчества известный своей властностью и перфекционизмом, Висконти на этой постановке превзошел самого себя. Но никто не роптал. Первый и последний раз в жизни он работал с реально крупным бюджетом, обеспеченным фирмой «Титанус». И не было никого, кто мог бы ограничить его — ни в законных требованиях, ни в том, что порой даже близкие ему люди считали маниакальными прихотями и причудами. Они же распространяли анекдоты: вроде того, как Висконти запер своего приближенного Дзеффирелли в шкафу, когда тот усомнился, так ли уж необходимо мять и пачкать чулки и нижнее белье, лежавшие в ящике комода на театральной сцене, «ведь туда никто не заглянет».На съемках «Леопарда» подобное сомнение не высказал бы даже самоубийца. Пьеро Този должен был угадать цвет платья Клаудии Кардинале как ключевой для всего фильма: даже своим проверенным сотрудникам Висконти устраивал подобные экзамены. Красный цвет подчеркнул бы чувственность героини, но ни классический алый, ни розовый не шли Кардинале. Для первого ее большого появления был выбран пурпурный цвет, а для сцены бала художники приготовили на выбор три разных платья: голубое, белое, и перламутрового оттенка, сшитое из органзы от Dior: на него и пал выбор. Оно было сконструировано так, что во время танца двигалось вместе с актрисой, словно облако, а изнутри его поддерживало двенадцать слоев тюля.
В сцене бала для героини Клаудио Кардинале выбрали платье перламутрового оттенка, сшитое из органзы от Dior. Оно было сконструировано так, что во время танца двигалось вместе с актрисой, словно облако, а изнутри его поддерживало двенадцать слоев тюля
То была живая иллюстрация слов Пьеро Този: «Платье — это архитектура. Не живопись, но форма». Под этим легендарным платьем таился жестчайший корсет — так что Ланкастер мог своими могучими ладонями обхватить талию актрисы! Кардинале в течение всей ночи должна была в нем гримироваться, причесываться, репетировать и играть, ни разу не присев. Все это время она носила в сумочке настоящие соли и духи. И знала — зачем.Висконти позвал Кардинале на роль Анджелики, используя ее имидж самой обаятельной молодой звезды итальянского кино. В том же 1963-м она воплотила идеал одухотворенной женственности в «8 ½» Феллини. Висконти опрокидывает этот миф: чувственность актрисы становится тяжелой, почти агрессивной. Для этого было недостаточно густо подведенных бровей и утяжеляющего грима. По словам Кардинале, Висконти научил ее долгому, властному, сияющему взгляду — вместо свойственного ей рассеянного и быстрого. Анджелика хоть и плебейка, но пришла в этот мир править и повелевать: после «Леопарда» Кардинале уже не могла вернуться к ролям наивных провинциалок и преданных невест.
Даже работая с состоявшимися актрисами, большими звездами и даже если (как Анна Маньяни в «Самой красивой») они играли героинь из народа, Висконти ухитрялся привить им аристократический шик. Так случилось с Сильваной Мангано, и надо только гадать, каких результатов режиссер достиг бы с Софией Лорен, если бы их совместный проект «Монахиня из Монцы» осуществился. Своим божественным «аристократическим преображением» ему, Висконти, почти стопроцентно обязана Мария Каллас. К тому, как он облагородил и отшлифовал кукольный архетип Роми Шнайдер, мы еще вернемся.
С актерами-мужчинами все было несколько иначе: только некоторых избранных Висконти мифологизировал. Другие были его выкормышами, членами команды. Как Мастроянни — суперпрофессионал, годный практически на любую роль. Или Паоло Стоппа — мастер искрометных характерных воплощений. Это он сыграл в «Леопарде» мафиозного дона Калоджеро, отца Анджелики, ветерана недавних баталий, сегодня готового сдать вчерашних соратников. Режиссер оттачивал острый сатирический дар Стоппы безупречным знанием эпохи и ее манер: ведь только Висконти, как отметил Альберто Моравиа, мог точно объяснить, какие именно детали фрака дона Калоджеро изобличат в нем парвеню и сделают посмешищем в аристократических сицилийских салонах.
Танкреди — вторая и последняя роль Делона, сыгранная у Висконти. Фактически их творческий роман себя исчерпал (хоть будут еще попытки вернуть его к жизни). Он завершился на символической ноте: Танкреди так же прекрасен, как Рокко, но его правый глаз перевязан после ранения. Слепая красота, падший ангел, человек с двойным дном — амплуа Делона, которому он, с небольшими отклонениями, будет следовать и впредь. Уже без Висконти.
Амплуа падшего ангела, человека с двойным дном стало основным для ролей Алена Делона
Режиссер позволил Рокко-Делону лишь умозрительно увлечься Надей-Жирардо — только для того, чтобы ее предать. Танкреди предает не возлюбленную, а свои гарибальдийские идеалы. К женщинам он вообще равнодушен — что к Кончетте, некрасивой княжне Салине, что к полной чувственного напора Анджелике. Он, конечно, поддастся этому напору, но вступит с ней в брак не из любви, а из политических побуждений. Он вообще не способен любить никого, кроме себя: ведь красота — это страшная сила. Особенно для Висконти: оказавшись лицом к лицу с красотой, как свидетельствует актриса Адриана Асти, он «точно сразу слеп».
В тот самый год выхода «Леопарда», находясь в Москве на кинофестивале, Висконти делает карандашный набросок — портрет Алена Делона. Очень точный, очень похожий… но не столько на Делона (на него тоже), сколько на Хельмута Бергера. Режиссер встретит юного австрийца через год, и он заменит Делона в качестве эстетического идеала Висконти, станет ветреным спутником его последнего десятилетия. Поразительный пример того, как художник предчувствует и прозревает образ, который существует только в воображении, но скоро материализуется в его жизни и в его искусстве.
Поэтому не вызывают стопроцентного доверия сведения о том, будто Висконти на роль Танкреди звал Хорста Бухгольца — и тот вновь, как и в случае «Рокко», отказался. Еще одного кандидата, Уоррена Битти, Висконти якобы «умолял» сыграть Танкреди — и тоже отказ. Хотя теоретически иностранцы в этом проекте были возможны, ибо почти все роли, включая даже ту, что сыграла итальянка Кардинале, дублировались другими актерами. И все же, уверен, Висконти хотел снимать Делона с самого начала и думал прежде всего о нем.
Не менее увлекателен и столь же мифологичен сюжет с появлением Берта Ланкастера в образе князя Салины. Это по внешнему впечатлению обратный случай: Висконти видел в этой роли совсем других исполнителей, и прежде всего — Николая Черкасова. Идея могла показаться дикой: трудно представить, как бы итальянский режиссер работал с артистом, явившимся из-за железного занавеса, без общего языка и культурных кодов. На самом деле такой код был — фильм «Иван Грозный», стоивший Сергею Эйзенштейну жизни, чудом не уничтоженный Сталиным. Висконти, хоть и принял схиму коммунизма, не страдал наивностью и был в курсе того, что такое тирания и безумие. «Германская трилогия» уже вызревала в его внутренних планах, а «Людвиг» — своеобразный европейский аналог византийского «Грозного». Так что «идея Черкасова», скорее утопическая, имела свое объяснение.
Вторым кандидатом на роль Салины был Лоуренс Оливье, за ним следовал Марлон Брандо. За каждым стоял колоссальный опыт то ли шекспировских трагедий, то ли психоаналитических мелодрам Теннесси Уильямса, и в обоих случаях — достижения лучших в мире актерских школ. Но даже Висконти не мог повлиять на траектории этих англоязычных звезд, и в результате продюсер привел на съемочную площадку тоже звездного, но менее респектабельного Ланкастера. Альтернативными кандидатами были Грегори Пек, Энтони Куинн и Спенсер Трэйси, а окончательный выбор Висконти сделал, посмотрев фильм Стенли Крамера «Нюрнбергский процесс», где играли и Трэйси, и Ланкастер.
Сказать, чтобы режиссер был вполне доволен этим выбором, было бы преувеличением. Ланкастер — в прошлом цирковой акробат, позднее — герой авантюрных фильмов и мелодрам, а в какой-то период карьеры — даже секс-символ. Высокий блондин с голубыми глазами и сверкающей улыбкой; прозвище — «Мистер Мускулы и Зубы». В 1950-м сыграл в фильме «Огонь и стрела» Жака Турнера — француза, натурализовавшегося в Голливуде. Меткий лучник Дардо (Ланкастер) неожиданно оказывается лидером сопротивления горных жителей Ломбардии тевтонским оккупантам из империи Барбароссы. Дабы вернуть своего малолетнего сына, захваченного немцами, Дардо является во вражеский замок, прикинувшись артистом-акробатом — и впрямь демонстрирует роскошные каскадерские трюки. Ломбардия, родина Висконти, была снята на пленку «Техниколор» в Калифорнии: и ближе, и дешевле.
С современной точки зрения, Турнер — не просто талантливый ремесленник, но почти что Висконти жанрового кино, которому историческая и этнографическая «клюква» вовсе не противопоказана. И все равно: трудно понять, как всего через десяток с небольшим лет после таких вот не отягощенных рефлексией ролей Ланкастер постигает сложнейший образ князя Салины.
Ланкастер, сыгравший уходящего в прошлое аристократа, показал своего героя настоящим царем зверей — умирающим леопардом, все еще полным мощи и кошачьей грации
Отношения между режиссером и заокеанским гостем сложились не сразу. Висконти с ревнивым подозрением отнесся к голливудскому опыту актера, не скрывал этого перед ним и коллегами, демонстративно держал пришлую звезду в черном теле. У Делона как фаворита была своя комната для переодевания, а Ланкастер часами ждал уединения в общей очереди. Но, несмотря ни на что, он был очарован Висконти и всячески стремился постичь столь далекий от него аристократический мир, проявляя и смирение, и любознательность.Вот свидетельство Пьеро Този:
«Когда я пересматриваю „Леопард“ снова и вижу сцену, в которой Ланкастер принимает ванну, а слуга его спрашивает: „Князь, что Вы собираетесь носить в течение дня?“, мне это напоминает о наших утренних ритуалах с Висконти. У него была большая гардеробная и ванная комната. Я раскладывал все свои документы на полу, в это время он одевался, и слуга спрашивал его, в чем он собирается пойти. Все точно так же, как в „Леопарде“».
Ланкастер внимательно наблюдал за этими «чисто европейскими штучками». Однажды, когда Пьеро Този одевал его в костюм, актер признался, что уже неделю безуспешно просит режиссера разъяснить классовую подоплеку характера Салины. И вдруг при взгляде на Висконти его осенило: «Ну какой же я кретин: вот он, князь, прямо у меня перед глазами!»
Не неся в себе голубых кровей, Ланкастер обладал врожденной аристократичностью — в сочетании с интуицией и животным магнетизмом, присущим голливудским звездам. Это позволило актеру показать своего героя настоящим царем зверей — умирающим леопардом, все еще полным мощи и кошачьей грации.
Висконти стал до такой степени ролевой моделью для американского артиста, что режиссер пригласил его спустя годы сыграть своего alter ego в «Семейном портрете в интерьере». А вскоре после этого Бернардо Бертолуччи предложил роль итальянского патриарха-помещика в «ХХ веке»: знаменательно, что действие фильма начиналось в день смерти Джузеппе Верди! Свою итальянскую карьеру Ланкастер завершил ролью американского генерала, освобождающего Италию от фашистов, в фильме «Кожа» Лилианы Кавани, во многом шедшей по следам Висконти; на этих съемках актер опять встретился с Клаудией Кардинале.И все же именно сыграв князя Салину, Ланкастер стал мифологическим героем Италии и позднего висконтиевского кинематографа. Этот образ выявляет и сходство, и различие между «Леопардом» Томази ди Лампедузы и «Леопардом» Лукино Висконти. Автор романа, написанного сицилийским затворником и опубликованного после его смерти, вызвал в конце 1950-х острую полемику в левой прессе. Лампедузу упрекали в шутовском, карикатурном изображении эпохи Рисорджименто и в «реакционной морали», сводящейся к тому, что в мире если что и меняется, то только к худшему. В отличие от Лампедузы, показавшего события роковых дней Италии отраженным светом, Висконти укрупняет оптику и разворачивает сцены боев на весь широкий экран. И все же «Леопард», хоть и вызвавший восторг коммунистического лидера Пальмиро Тольятти, не похож на революционное полотно. Для этого в нем слишком много рефлексий, начисто отсутствует пафос, зато скепсиса хоть отбавляй. Скепсис отвечает убеждению Висконти в том, что прогресс в Италии всегда упирался в «свинцовую крышку трансформизма» (альянса умеренно правых и умеренно левых).
Из соображений «высшего компромисса» победы Гарибальди были обесценены, революция предана, радикальных гарибальдийцев подло расстреляли, Рисорджименто выродилось в буржуазную империю. Судьба революции была предопределена косностью сицилийского общества — этой «итальянской Вандеи». В итоге Сицилия, в течение тысячелетий многократно завоеванная, обрела новых колонизаторов — ту самую элиту Севера страны, к которой принадлежал в том числе род Висконти.
Покрытая дорожной пылью аристократическая семья. В «Леопарде» Висконти выдерживает тончайший зазор между осознанием общественных законов и эмоциональным миром героя, живущего в своем мифологическом космосе
А спустя сто лет история как будто повторяется: поистине мифологическое «вечное возвращение». Антифашистский подъем, приведший к культурному взрыву, нивелируется бумом потребительства. Итальянский Юг остается вотчиной мафии и феодальных иерархий, и это не дает стране гармонично развиваться. Висконти еще не знает того, что вскоре Италия погрузится в бездну террора, а пережив его, превратится в культурную провинцию эпохи Берлускони. Ренессанс 1940–1960-х годов отойдет в область легенд.В «Леопарде» Висконти выдерживает тончайший зазор между историей и мифом, между трезвым осознанием общественных законов и субъективным эмоциональным миром героя, живущего в своем мифологическом космосе.
Режиссер, предельно аналитичный в исследовании механизмов исторической драмы, не скрывает трагического изумления: это сообщает картине оттенок напряженной горечи и выстраданного стоицизма.
Висконти дистанцируется от Салины и Лампедузы как человек нового времени и новой идеологии. Он по-другому расставляет акценты: это признал даже приемный сын и наследник Лампедузы (сам снявшийся в фильме) — Джоаккино Ланца Томази. Полвека спустя он написал в газете La Reppublica: «Традиция Висконти — это традиция победителей, Лампедуза же находится на стороне побежденных».И в то же самое время князь Салина генетически и культурно близок автору фильма: хотя один из них северянин, а другой южанин, но оба аристократы по крови и по духу. Взор обоих обращен к вневременным ценностям, и если Висконти художник в высоком смысле слова, Салина — астроном, вооруженный подзорными трубами, способный вести диалог со звездами, с вечностью. Перед тем, как покинуть этот мир, он бросает взор на висящую в замке картину Греза «Смерть праведника» («Наказанный сын»). Кончина отца семейства и реакция на нее окружающих запечатлены на ней с удивительным сочетанием патетики и карикатуры. Салина пройдет между этими крайностями: смерть не должна быть ни сентиментальной, ни смешной.
Висконти, с самого начала тяготевший к эпической форме, приходит к высшей точке своего Большого Стиля. Это — стиль масштабного киноромана, многофигурного живописного полотна, но правильнее всего назвать его оперным. Как в свое время в «Чувстве», здесь правит бал тема Верди, эмоционально связанная с Рисоджименто. Но его композиция, выстроенная на сюжетных и живописных лейтмотивах, тяготеет не к лирической вердиевской, а к эпической, ритуальной вагнеровской опере.
Тяготеет и к прустовской эпопее — еще одной навязчивой идее позднего Висконти. В «Леопарде» мы впервые ощущаем то, что Андре Базен применительно к Лукино Висконти назвал «эстетическим соучастием в историческом развитии». Режиссера теперь больше занимает не социология, а эстетика Истории и место в ней художественной личности, подобной ему самому.
Как видим, интерес к «земельной аристократии» возникает с началом СВО и при летней попытке излома ее характера. Здесь ведь явный интерес… отнюдь не к высокой культуре и мифологическим традициям. Высматривают, сколько фин/потоков на этом отмыли. Придирчиво и досконально.
Правда, глупо выглядит обращение к теме на уровне рекламной раскрутки начала 60-х годов прошлого столетия. После столько воды утекло, столько апельсинов рассыпалось… да и комиссара Каттани убили!
Давайте, остановимся на исполнительнице главной роли в этом фильме. Потому что так уж получается по сюжету, что ценности дельцов-нуворишей приходят на смену древней аристократии в лице ее героини Анджелики.
Кла́удия Кардина́ле (итал. Claudia Cardinale; имя при рождении — Клод Жозефин Роз Кардинале (итал. Claude Josephine Rose Cardinale); 15 апреля 1938, Ла Гулетт, Тунис) — итальянская киноактриса.
В 2011 году включена в список 50 самых красивых женщин в истории кино журналом Los Angeles Times[4].
Родилась в Тунисе. Мать, Иоланда Греко, была сицилийкой родом из Трапани, отец — итальянец. Родным её языком был французский, так что ещё во время съёмок в «Леопарде» Лукино Висконти Клаудия Кардинале была вынуждена заучивать свои реплики на слух.
Еще в 1952 снялась в документальном фильме Рене Вотье для приезжающих в Тунис туристов «Золотые кольца». В 1957 году была признана на конкурсе самой красивой итальянкой Туниса. В 1958 году побывала на Венецианском кинофестивале как зритель. Именно там её и заметил продюсер Франко Кристальди и предложил долгосрочный контракт со своей продюсерской компанией Vides. В том же 1958 году дебютировала в фильме Марио Моничелли «Обычные незнакомцы», где играла несложную роль простой девчонки из Сицилии[5].
Актриса снялась в более чем 120 кинокартинах и сериалах. Ее партнерами на съемочной площадке были, в числе прочих, Марчелло Мастрояни, Генри Фонда, Марлон Брандо, Ален Делон, Джереми Айронс, Берт Ланкастер[4].
Снималась в фильмах знаменитых итальянских режиссёров Лукино Висконти и Федерико Феллини.
С конца 1980-х живёт в Париже.
Написала в соавторстве с Анной-Марией Мори и в 1996 году издала книгу «Я, Клаудия, ты, Клаудия» (в русском переводе — «Мне повезло»)[4].
Написала в соавторстве и в 2006 году издала книгу «Le stelle della mia vita» («Звёзды моей жизни»)
С марта 2000 года является Послом Доброй воли ЮНЕСКО по правам женщин[4].
А здесь немного подробнее… хотя куда уж. Как мы понимаем, у Висконти с Делоном был роман. О-ля-ля! Тем не менее, на роль красавицы «из низов» они выбирают Кардинале… Так сомневались на счет Ланкастера, а вот альтернативы Кардинале и не искали… учуяв огромный потенциал женской манкости.
Клаудиа Кардинале: больше, чем богиня.
29 января 2018
Икона итальянского кино, «богиня любви» и одна из самых красивых женщин XX века. Она попала на экран почти случайно, но навсегда вписала свое имя в историю кинематографа, снимаясь у таких мастеров как Висконти, Феллини, Мауро Болоньини, Серджио Леоне и многих других.
Будущая актриса Клаудия Кардинале появилась на свет в середине весны 15 апреля 1938 года. Вопреки тому, что родители её итальянцы, девочка родилась в Тунисе, куда супруги Кардинале переехали в поисках лучшего места жительства. Тунис на то время был французской колонией и язык метрополиев для детей Кардинале стал родным. Она с детства говорила на нескольких языках – французском, сицилийском, арабском, однако итальянский выучила лишь на съемочной площадке, так как до этого ей почти не приходилось с ним сталкиваться.Во французском Тунисе итальянцев считали фашистами, и в школе, случалось, Клаудию били одноклассники. Но она всегда давала сдачи. В монастырской школе в Карфагене Клаудия, с ее бунтарским независимым характером, постоянно подвергалась наказаниям за всевозможные провинности. Тем не менее, строгость воспитания приносила свои плоды. В пятнадцать лет Клаудия ходила во всем черном, никогда не пользовалась косметикой и не позволяла мальчикам даже дотрагиваться до себя. Клаудия была слишком горда, да и жизненные цели у нее были другие. Она очень хотела стать школьной учительницей и ездить с миссионерскими уроками по всей Африке.
Судьба решила иначе. Когда девушке исполнилось 14 лет, их школу посетил начинающий режиссер – француз Рене Вотье. В его документальной картине «Золотые кольца» про моряков Туниса была не занята роль молодой арабской девушки. Он надеялся найти подходящий персонаж среди мусульманских школьниц, но не допускающие легкомыслия родители не разрешали детям сниматься в фильме. Тогда Вотье начал искать европейку, внешне схожую с арабкой и выбрал Клаудию.
И не исключено, что это осталось бы единственным ее актерским достижением, но фильм попал на Берлинский кинофестиваль. И снова Клаудиа была замечена. Вскоре после фестиваля с ней связался режиссер Жак Баратье. Он предложил небольшую второстепенную роль, которая хоть и стала дебютом Кардинале в игровом кино, особой радости ей не принесла. Клаудиа и согласилась-то неохотно, и сниматься не стремилась. Но предложения находили ее сами. Когда Клаудиа победила в конкурсе «Самая красивая итальянка в Тунисе», ее наградила поездкой на Венецианский кинофестиваль. Там, конечно же, красивую девушку снова заметили. На этот раз ее пригласили учиться в Центр экспериментальной кинематографии в Риме. Актриса проучилась всего семестр и вскоре вернулась домой. Актерское мастерство давалось с трудом, так как Клаудиа почти не знала итальянского.
Несколько месяцев в Риме не прошли зря. Кардинале познакомилась с продюсером Франко Кристальди, который предложил ей заключить семилетний контракт с его компанией Vides. Актриса согласилась и следующие несколько лет не только карьеру, но и личную жизнь Кардинале контролировал её продюсер. Ему же пришлось решать проблему с беременностью Клаудии. Она стала результатом травматичных и «ужасных», как назвала их позже сама актриса, отношений с неким французом, который был старше ее на 10 лет.
Когда 17-летняя Клаудиа узнала, что ждет ребенка, она решила прекратить сотрудничество и просто уехать домой. Однако продюсер настоял на тайных родах. Кардинале родила сына в Англии и потом еще несколько лет выдавала его за родного брата. Она несколько раз порывалась раскрыть правду, но решилась сделать это только когда уже стала знаменитой, так как Кристальди запугал ее, сказав, что, если публика узнает о сыне, ее карьера будет разрушена.
Контракт также запрещал Клаудии выходить замуж, толстеть и менять прическу. «Я больше не была хозяином собственного тела и своих мыслей. Даже разговор с другом о чем-либо, что могло как-то поколебать мой публичный образ, был рискованным, ведь если бы это попало в публикации прессы, у меня были бы проблемы. Все было в руках Vides», – рассказывала актриса позднее.
Несмотря на достаточно жесткие условия, сотрудничество с Кристальди оказалось выгодным. На первом этапе карьеры Кардинале он многое сделал для её продвижения, проведя актрису по пути от эпизодических до главных ролей. В профессиональной судьбе Кардинале отразилась типичная ситуация для европейских актеров середины XX века, которые во многом были продюсерским продуктом. Кристальди сделал Клаудию звездой, также как Роже Вадим сделал звездой Брижит Бордо, а Карло Понти Софи Лорен.
В начале 60-х Клаудиа Кардинале была уже одной из самых популярных и многообещающих молодых актрис Италии. Особенной популярностью пользовались такие фильмы с ее участием, как «Девушка с чемоданом» и «Ла Вьячча», которая принесла Клаудии первую известность за пределами Италии. А фильм «Картуш» сделал ее одной из главных звезд Франции. Клаудиа отличалась невообразимой красотой и, став популярной актрисой, моментально превратилась в один из главных секс-символов своего времени и сегодня считается одной из самых красивых женщин XX века. Когда журнал «Эсквайр» в 1961 году брал у нее интервью, он выпустил материал под заголовком «Следующая богиня любви».
В общем-то, так оно и было. Молодая и сексуальная Клаудиа на равных соревновалась с Софи Лорен, Брижит Бардо и другими «богинями любви» начала 60-х. Интересно, что при этом Клаудиа никогда не обнажалась в кадре полностью и всячески сопротивлялась тому, чтобы ее воспринимали исключительно как сексуальный объект. «Мне никогда не казалось, что скандал или душевное обнажение необходимы для актрисы. Я никогда не показывала себя или свое тело в фильмах. Тайна очень важна», – считает Клаудиа. Она говорила, что использует свое тело в качестве маски, как инструмент для создания нужного образа – не более.
Клаудиа Кардинале воплощала в себе практически весь спектр мужских желаний. Она была так красива и сексуальна, что неизбежно вызывала мысли о «грехе», при этом она была так прекрасна, совершенна и недоступна, что казалась отвлеченным воплощением женственности, самим совершенством. Роберт Камбоу – биограф Серджио Леоне, снявшего Клаудию в фильме «Однажды на Диком Западе» – писал: «Проявления её божественной сексуальности сочетаются с более мистическими иконографическими ассоциациями, что позволяет показать прогресс от проститутки к устроительнице города, от блудницы к матери, от грешницы к символу Америки – шлюхе с золотым сердцем».
С конца 1980-х Клаудия Кардинале живёт в Парижеи редко снимается в кино. Зато великая актриса активно занимается общественной деятельностью. Когда ее назначили послом доброй воли в ЮНЕСКО, Клаудия Кардинале отнеслась к этому со сверхответственностью. Тщательно изучив проблемы голодающих детей в Африке, она выступила с развернутым докладом. К сожалению, этот доклад привлек больше внимания к ее персоне, нежели с самим детям. Для Клаудии это стало горьким разочарованием. Другим направлением ее общественной деятельности стало создание ассоциации помощи больным СПИДом.
Мы сразу и навсегда попали в ее сети на фильме «Красная палатка».
К. Кардинале рассказывает о съемка в фильме «Леопард» Висконти.
«Леопард», моя главная работа с Висконти, вышел спустя три года — в 1963-м. Вот для этого-то фильма он и учил меня всему. Например, ходить. Он говорил: «Ты должна передвигаться длинными плавными шагами, всей ступней, всей ногой ощущая землю, по которой ступаешь, пол комнаты, в которую входишь… Когда ты появляешься в дверях, надо, чтобы ты делала это с уверенностью, двигаясь так же пружинисто и легко, как животные».
kinopoisk.ru
Висконти очень любил Марлен Дитрих и всегда держал у себя в кабинете ее портрет с собственноручной надписью: «I love you». Он наставлял меня: «Вспоминай о Марлен, о ее «Голубом ангеле»… Старайся перенять ее жесты… Пойми, что играть должно все тело, а не только лицо. Играют руки, ноги, плечи… все».
И я усвоила его уроки — с тех пор у меня изменилась походка. Я перестала ходить, слегка подпрыгивая на высоких каблуках, и научилась, как велел он, делать шаг плавным, пружинистым.
От Лукино Висконти у меня осталась вот эта морщинка посреди лба. Почему? Он все повторял: «Помни, глаза должны говорить то, чего не говорят губы, поэтому пусть твой взгляд будет особенно интенсивным, контрастирующим с тем, что ты произносишь… Даже когда ты смеешься, глаза смеяться не должны. В общем, старайся разделить свое лицо на две половины: взгляд — это одно, а слова — другое…» И напоминал мне об этом при каждом моем выходе, называя меня уменьшительным «Клаудина»: «Клаудина, ни на минуту не забывай, что кисти рук, сами руки, глаза и рот должны находиться в постоянном противоречии. Одна половина твоего лица и тела должна рассказывать историю, противоположную той, что рассказывает другая». Думаю, если внимательно приглядеться ко мне в «Леопарде», можно заметить результаты, которых добился Лукино Висконти: я так старательно выполнила его указания, что даже лицо свое разделила пополам вот этой морщинкой.
Сцену бала мы снимали в Палермо, во дворце Ганджи: на нее ушел целый месяц. Из-за ужасной жары съемки велись по ночам, но уже к трем часам дня мы являлись в гримерную. Я начинала с волос: ежедневно полтора часа уходило на прическу. Мне пришлось отрастить длиннющие волосы, но мыть голову можно было только с разрешения Висконти: я должна была привыкнуть к тому, что во времена «Леопарда» женщины не мыли голову, как сегодня, когда им заблагорассудится. Помню, что парикмахерша после этого фильма перестала работать в кино, — такое у нее было нервное истощение.
kinopoisk.ru
Гримом занимался Альберто Де Росси. Висконти требовал, чтобы он подчеркнул мои и без того глубокие глазные впадины легкой сиреневой тенью и густо накрасил ресницы, хотя они и вовсе были накладные. Он сам приходил проверять, как меня напудрили, как нанесли ту или иную тень.
Все мои аксессуары в «Леопарде» были подлинными, старинными — даже платок и духи. И конечно же, чулки.
Надев наряд от самого знаменитого костюмера в мире — Пьерино Този, я уже не могла сесть, и Лукино заказал для меня специальный стул — этакую деревянную подпорку, прислонясь к которой я, практически стоя, лишь опершись на нее локтями, могла немного отдохнуть… Я облачалась в свой наряд — а работу начинали лишь часов в семь вечера, когда становилось прохладнее, — и снимала его часов в пять или шесть утра… Когда фильм отсняли, у меня вокруг талии осталась кровавая отметина, потому что корсет, вероятно, принадлежал когда-то девушке вдвое худее меня, совсем тоненькой, и я должна была уложиться в ее мерки — 53 сантиметра в талии. Прокрустово ложе по сравнению с этим — сущий пустяк…
В первый день, когда на съемочную площадку пришел Ланкастер, мы должны были вместе прорепетировать сцену бала. Всем нам давали тогда уроки вальса. И вот включают музыку. Лукино смотрит несколько минут, потом приказывает: «Стоп!», берет меня за руку и говорит: «Пойдем, Клаудина… Когда господин Ланкастер будет готов, он даст нам знать». Я чуть не упала от стыда за него: мы снимались вместе в нескольких хороших фильмах, это же был гигант, и вот так при мне его унижают!
Объявляют перерыв на час. Потом работа возобновляется, и все наконец идет как надо.
Что же произошло? Во-первых, у Ланкастера распухло колено, в нем скопилась жидкость, и это причиняло ему страшную боль, чего он, танцуя со мной, не смог скрыть. Во-вторых, Лукино своим «Стоп!» хотел наглядно показать всем, кто настоящий хозяин на съемочной площадке. Ланкастер сразу понял, в чем дело, и сумел подладиться. После этого у них во время съемок сложились чудесные отношения, которые продолжались и впоследствии.kinopoisk.ru
Потом был целый этап с Аленом Делоном, в то время невероятным красавцем. Его необычайная притягательная внешность, не говоря уже о светлых коварных глазах и вообще обо всем, чем на протяжении многих лет восхищались и мужчины и женщины, заключалась еще в высокомерной повадке и язвительности. Ален был уверен в себе, в своей неотразимости и, конечно же, сексуальности. Они с Лукино заключили тайное соглашение: Делон заявил, что я очень скоро упаду в его объятия. А Лукино забавляли такие садистские шуточки, и, давая мне указания во время любовных сцен с Аленом, он говорил: «Пожалуйста, Клаудина, давай без фальшивых поцелуев и нежностей…»
kinopoisk.ru
Но я разгадала их маневр и сумела выкрутиться: разве могла я позволить кому-нибудь считать себя дурочкой, не способной устоять перед чарами Делона? В результате Лукино стал ценить меня больше: он понял, что я не девчонка, а сильная женщина, — сильные женщины ему всегда импонировали.
О той работе у меня сохранилось множество воспоминаний. Прекрасных, не очень прекрасных и просто тяжелых. Но время окрашивает в ностальгические тона даже самое неприятное, все меняет. После выхода на экран «Леопарда» прошло уже тридцать два года, а память хранит жестокость, непонимание, коварство, но уже в иной форме: время наделяет все это силой и красотой.
Да, сила и красота ярости Висконти, направленной против Алена Делона. Он был недоволен тем, как Делон сыграл одну сцену — сцену, когда мы вместе пробегаем по комнатам виллы. Вот тут он и воспользовался случаем, чтобы высказать все, что он о нем думает. Он хотел его унизить при всех. Я помню Алена в тот момент. Мы сидели рядом на маленьком канапе, и он крепко сжал мне руку, чтобы сдержаться и не ответить. Бешенство не уменьшало того безграничного уважения, которое он всегда испытывал к Висконти. Но, стараясь сдержаться, он чуть не сломал мне кисть.
kinopoisk.ru
Эта сцена знаменовала собой конец долгого союза между Лукино Висконти и Аленом Делоном. Именно потому, что это был конец, Лукино избрал столь оскорбительную форму и не искал подходящих слов. Так он поступал, понимая, что диалог больше невозможен. Хотя в его ярости проступала надежда, последняя надежда на какие-то перемены, быть может, желание найти некую зацепку там, где, казалось, все пути уже отрезаны.»
(К. Кардинале, А.М. Мори «Мне повезло»)
А вот уже давняя статья 2011 года, которую автор старалась внести в качестве лепты в празднование 150-летия объединения Италии. И вроде тоже в тему «тематических выставок, на которых рассказывается о Гарибальди и его сподвижниках, продаются значки, розетки, сувениры с триколором.»
Милая барышня вряд ли в курсе, что вообще-то в «Леопарде идет речь отнюдь не о сторонниках Гарибальди. Впрочем, за всем столько фальши, что просто насладимся прекрасной визуалочкой.
КАК СНИМАЛИ ФИЛЬМ Л. ВИСКОНТИ «ЛЕОПАРД». ДЕКОРАЦИИ И КОСТЮМЫ
В этом году в одной из самых прекрасных стран Европы, Италии, празднуется 150 лет объединения в единое государство. Почти во всех музеях открыты тематические выставки, на которых рассказывается о Гарибальди и его сподвижниках, продаются значки, розетки, сувениры с триколором. Я люблю это сумбурное время в истории Италии, и мне захотелось на страницах своего ЖЖ, тоже внести маленькую лепту в этот праздник.
Первый мой рассказ пойдет о замечательном фильме Л. Висконти «Леопард».
В этот раз я не буду анализировать стиль фильма, а предлагаю вам несколько интересных цитат из книги Джузеппе Томази ди Лампедузы, по которой снят фильм, интервью разных лет режиссера Лукино Висконти, актрисы Клаудии Кардинале, художника по костюмам Пьеро Този и Умберто Тирелли.
Напоминаю, что действие фильма происходит на фоне падения города Палермо перед отрядами гарибальдийцев. Фильм снят по замечательной книге потомственного аристократа ДжузеппеТомази, 11-го князя ди Лампедузы «Il Gattopardo» (книгу переводят как «Гепард», а когда вышел фильм Висконти, то название перевели, как «Леопард»).
Томази ди Лампедуза
Известный своим перфекционизмом, режиссер, также аристократ по происхождению (его полное имя и титул звучат так: дон Лукино Висконти ди Модроне, граф Лонате Поццоло, синьор ди Корджело, консиньор ди Сомма, Кренна и Аньяделло, миланский патриций), добивался полнейшей аутентичности в кадре. «В этом фильме я стремился рассказать историю одного человека и историю некоторого общества, чье умирание мне хотелось представить сквозь призму сознания моего героя, не поступаясь при этом исторической правдой», — говорил в интервью режиссер фильма.
1. ДВОРЦЫ И ИНТЕРЬЕРЫ
«Снимать картину я старался в «естественных» интерьерах… Мы убрали все предметы, изготовленные после 1860 года, чтобы сохранить в неискаженном виде общий облик дворцового интерьера: нашей целью было передать сицилийский аристократический стиль, отличающийся от стиля римских и миланских дворцов», — рассказывал Лукино Висконти.
Для съемок первого палаццо Салины была полностью восстановлена вилла Boscogrande около Mondello недалеко от Палермо, в которой сегодня находится ресторан. Этот красивый дом был построен Джованни Мария Саммартино, первым герцогом Монтальбо. При создании виллы вдохновлялись Версальским дворцом
Дальше, по действию фильма Салино с семьей едет на другую свою виллу — Доннафугата. Сам дворец Доннафугата, для съемок не подошел, так как был в очень плохом состоянии. Вы можете посмотреть на него в Википедии.
Вторую виллу «Доннафугата» снимали в Ciminna, в деревушке, находящейся в 45 километрах от Палермо. Армия каменщиков и плотников специально для фильма за 45 дней, под руководством художника — декоратора Марио Гарбулья выстроила фасад (экстерьер) дворца рядом с церковью Chiesa Madre. Вокруг этих зданий удалили весь асфальт и заменили его плитами и булыжником.
Кадр из фильма. Слева от церкви вход в палаццо князя (это декорация).
«Правда, сцену, в которой обрученные пробегают по пустым залам дворца князя Салины, я позволил снять себе на синьориальной вилле, расположенной недалеко от Рима», — рассказывал режиссер. Сцены, где Ален Делон и Клаудиа Кардинале ходят по чердаку, да и вообще, все интерьеры в Доннафугата снимали в Palazzo Chigi di Ariccia.
Тут режиссеру важнее было передать эмоциональную сторону помещений: тревожную грусть роскошных мест, контраст между интерьерами семнадцатого века и романтическим духом века 19-го. Семья Кижи (владельцы Palazzo Chigi di Ariccia) просили Висконти не рассказывать о том, что именно у них проходили съемки, чтобы не привлекать внимание туристов (и не только) к своей вилле. Лишь после того, как она была продана муниципалитету города Aричча (это в 25 км от Рима) 29 декабря 1988 года, вилла стала открыта для посещения и ее секрет был раскрыт.
Гепард, а у Висконти — леопард, это не только зверь, изображенный на гербе Салины, это сам дон Фабрицио. «Наше время было время Гепардов и Львов. На смену нам придут шакалы, гиены. И все мы, гепарды, шакалы и овцы, будемпо-прежнему считать себя солью земли», — говорит в книге Салина.
Еще один дворец, в котором снимали фильм, это Palazzo Valguarnera-Gangi, расположенный на Piazza Croce dei Vespri в Палермо на Сицилии. Там снимали огромную сцену бала.
Дворец закончили строить в 1780 году. Его стиль определяют, как сицилийского барокко.
Палаццо очень красивый, сохранился прекрасно, но попасть туда сегодня вряд ли получится, он по-прежнему остается частной резиденцией. Если повезет, то вы можете попасть в дни, когда княгиня Carine Vanni Mantegna показывает свой дом, но об этом надо узнавать заранее.
К работе над костюмами к фильму приступили в начале 1962 года. Тирелли вспоминал, что Висконти контролировал их создание — вместе с художником по костюмам выбирал цвета тканей, изучал модные силуэты и формы, проверял изготовление костюмов.
Л. Висконти и А. Делон на съемках фильмаРассказывает художник по костюмам Пьеро Този:
«Когда мне предложили этот проект, я был напуган. Но понял, что должен повиноваться. На самом деле, было легко работать с ним (с Висконти). Он вызвал меня к себе и сказал: «У меня есть вот такой проект и история. Найдите мне материалы по этому времени». И я подобрал большое количество документов, связанных с темой фильма».
подлинное фото 1860-х годов
кадр из фильма
«Это в основном были старые фотографии. В 1860 году было модно фотографироваться, — и даже в фотографиях чувствовался цвет. Реальную одежду того времени я тогда не видел».
«Когда я пересматриваю «Лепард» снова, — продолжает Този, — и вижу сцену, в которой Ланкастер принимает ванну, а слуга его спрашивает: «Князь, что Вы собираетесь носить в течение дня?», мне это напоминает об наших утрах с Висконти. У него была большая гардеробная и ванная комната. Я раскладывал все свои документы на полу, в это время он одевался, и слуга спрашивал его, в чем он собирается пойти. Все точно так же как в «Леопарде».
«Смотрите, Пьерино», — он называл меня Пьерино, — «Смотрите, эта картина — наша отправная точка, чтобы начать историю, потому что передает ту атмосферу, которая мне нужна, и Вы должны работать с этим изображением».
Среди работ, которые вдохновляли режиссера, были:
Портрет Верди кисти Балдини
Полотна Джованни Фаттори (что и понятно, поскольку этот художник прославился своими батальными полотнами, в которых изображал бои в Палермо и его окрестностях),
Фаттори «Гарибальди в Палермо»
Сильвестро Лега,
С. Лега. «Пение», 1868
Джузеппе Де Ниттис (Giuseppe De Nittis)
Д. де Ниттис «Завтрак в саду»
Франческо Хайес (Hayez)
Ф. Хайес «Поцелуй»
Как и в фильме «Чувство», в изобразительную основу «Леопарда» легло много полотен художников — маккьяйоли, работавших как раз в 60-х годах 19 века.
Този старался соответствовать этому выбранному направлению.
«Эскизы, которые я рисовал, всего лишь демонстрировали атмосферу, только набросок, чтобы понять, какое должно быть платье. Я никогда не делал эскизы: окончательный выбор костюма зависит от актера и тех тканей, которые должны быть для него выбраны», — рассказывал художник по костюмам.
Эскиз платья Анджелики и подлинное бальное платье 1860-х
На Сицилию отправили Умберто Тирелли, тогда еще не владельца самого известного в мире ателье по пошиву костюмов для театра и кино, а работника «Sartoria Safas» (которые изготавливали костюмы к фильму), чтобы он искал старинную одежду, которая могла бы быть адаптирована для второстепенных персонажей, таких как пастухи и крестьяне. Он нашел то, что искал, но когда дело дошло до униформы солдат Гарибальди начались проблемы.
кадр из фильма
Армия Гарибальди в основном состояла из добровольцев, так что все носили разную форму, которую шили солдатам их матери, бабушки, сестры или подруги. Поэтому все рубашки были разные, все брюки уникальные.
Джузеппе Гарибальди в красной рубашке «гарибальдийке»
Как воспроизвести эту особенность? Некоторые рубашки были вышитыми и имели воротник — стойку, другие — округлый воротник. Одни рубашки были сделаны из шерстяной ткани, другие из хлопка (Гарибальди требовал носить шерстяные рубашки, но многие из солдат были слишком бедны, чтобы позволить себе шерсть). То же самое повторялось с брюками, они были сделаны из хлопка, шерсти или габардина и имели различные оттенки серого и синего. Были отобраны десять различных портных, которые должны были сшить 300 брюк и рубашек так, чтобы крой и их вид были различными.
Конечно, такую высокую планку полного соответствия кроя и исполнения костюмов той эпохи задавал сам режиссер. Ему, отпрыску известного рода ломбардских герцогов, правивших Миланом, многое было известно не по книгам.
Юный Лукино (на фото — слева) с отцом, матерью и сестрами
«Висконти многое в фильме сделал, отталкиваясь от личных воспоминаний: в сцене пикника, когда все вокруг покрыто пылью нам это показалось преувеличением, но он сказал мне: «Ты не представляешь, мою мать и меня, какими мы были белыми, когда приехали на отдых в Черноббио»
Есть в фильме и подлинная одежда. Когда Този, еще до съемок, приехал с помощником осматривать Palazzo Valguarnera-Gangi , где снимали бал, они нашли на чердаке гардеробную, полную старинной одежды, которая потом была адаптирована для второстепенных персонажей и использована для прислуги в ливреях. Този вспоминал: «В картинах Macchiaioli часто изображали людей в скромных платьях. Но Висконти мучил меня, поскольку хотел красивой одежды. Он сказал мне, что в его семье даже в 1920 году, официанты были одеты в ливреи из восемнадцатого века и напудренные парики».
Но, в то время как официальные костюмы и униформу для мужских персонажей было не так уж сложно сделать, трудно было создать платья для женщин. Дамы, которые принадлежали к аристократии Палермо, одевались так, как если бы они жили в Париже. Tirelli объездил всю Италию, чтобы найти старые кружева и ткани для их платьев.
Изначально Висконти хотел разделить фильм на две части и одну часть целиком посвятить подготовке к балу, показывая, как девушки одеваются и собираются на вечер, но продюсеры отклонили его идею, так как это выходило слишком дорого. Для бала Тирелли и его команда сделали 400 костюмов: 50 ливрей, 150 бальных платьев и смокингов и 200 комплектов военной формы.
Что касается бальных платьев, то тут еще стояла задача сделать так, чтобы они гармонировали между собой и красиво смотрелись в кадре при специфическом освещении — Висконти настаивал, чтобы бал происходил при свечах.
Джузеппе Томази ди Лампедуза так описывает Анджелику на балу: «Первой шла Анджелика в розовом, плавно колыхающемся кринолине; ее спина, белые плечи, сильные и нежные руки были великолепны; маленькая головка надменно сидела на молодой гладкой шее, украшенной нарочито скромным жемчугом. Длинные лайковые полуперчатки обтягивали не узкие, но безупречные по форме кисти рук; на безымянном пальце сверкал неаполитанский сапфир».
Длинные перчатки в то время не носили, поэтому Анджелика на балу носит короткие, по моде тех лет. Розовый же цвет не шел актрисе К. Кардинале и художник приготовил ей на выбор три разных платья: голубое, белое, и перламутрового оттенка (среднее между бледно — желтым и нежно — голубым).
Окончательный выбор пал на последнее, но самое интересное в этом платье — его конструкция. Хотя оно объемное, но очень легкое. Тирелли сделал большую работу: кринолин и юбка сконструированы так, что во время танца, платье двигается вместе с актрисой, словно облако. Сшито оно было из органзы от Dior и его поддерживало двенадцать слоев тюля.
«Все мои аксессуары в «Леопарде» были подлинными, старинными — даже платок и духи, — рассказывала впоследствии исполнительница главной роли К. Кардинале, — И, конечно же, чулки.
Надев наряд из костюмерной знаменитого Пьерино Този, я уже не могла сесть, и Лукино заказал для меня специальный стул — этакую деревянную подпорку, прислонясь к которому, я, практически стоя, лишь опершись на него локтями, могла немного отдохнуть» (такая скамья называется «leaning board», я писала о ней в посте про Джин Харлоу http://la-gatta-ciara.livejournal.com/32149.html )»
«Я облачалась в свой наряд, — продолжает рассказывать Клаудиа, — а работу начинали лишь часов в семь вечера, когда становилось прохладнее, и снимала его часов в пять или шесть утра… Когда фильм отсняли, у меня вокруг талии осталась кровавая отметина, потому что корсет, вероятно, принадлежал когда-то девушке вдвое худее меня, совсем тоненькой, и я должна была «уложиться» в ее мерки — 53 сантиметра в талии. Прокрустово ложе по сравнению с этим — сущий пустяк…»
«По окончании работы над «Леопардом» я получила от него (Лукино Висконти) carnet de bal (бальную книжку) от Картье, отделанную драгоценными камнями, изумрудами, жемчугом и бирюзой и с его автографом. Мне принесли этот подарок к Рождеству на подносе, обернутом голубой с золотом индийской шалью. Кроме его автографа, там были и подписи всех, кто работал над фильмом вместе с нами. Великолепный подарок, сердечный и трогательный».
Л. Висконти и К. Кардинале на съемках «Леопарда».
Ну что же. Несмотря на все трудности, всем художникам этого фильма удалось создать точные, яркие образы. Настолько верные, что они позволили зрителям полностью понять замысел режиссера, почувствовать переживания персонажей и погрузиться в атмосферу 1860-х, лишенную какой бы то ни было фальши.
А фильм и по сей день считается шедевром мирового кинематографа.
Читать Джузеппе Томази ди Лампедуза «Леопард»
Продолжение следует…
Читать по теме:
1 comment
Очень интересный подход, выводы. Спасибо за книгу.