Б.И.Пуришев — «Литература эпохи Возрождения. Идея универсального человека». Часть XVII

Литература эпохи Возрождения. Идея универсального человека

Б.И.Пуришев

Лекция 16. Шекспир.

Поэзия: сложная правда человеческих чувств. Исторические хроники: человек в потоке истории. Комедии: радостное многоцветье жизни.

Конечно, и Роберт Грин, и Кристофер Марло, и ряд других английских драматургов и поэтов конца XVI — начала XVII в. были писателями весьма одаренными, но их всех по силе и глубине таланта превзошел Уильям Шекспир, в творчестве которого литература европейского Возрождения достигла наибольшей высоты. Не все современники способны были это понять. Например, Р. Грин в памфлете «На грош ума, купленного за миллион раскаяний» (1592), написанном незадолго до смерти, раздраженно третировал молодого драматурга, называя его «вороной-выскочкой», разукрасившей себя чужими перьями. Впрочем, Грину были известны только самые ранние пьесы Шекспира. Еще не были написаны ни «Ромео и Джульетта», ни «Двенадцатая ночь», ни «Гамлет». И все же отзыв умирающего драматурга нельзя признать справедливым. Совсем иную оценку Шекспиру дал его младший современник, друг и соратник, выдающийся драматург Бен Джонсон. В поэме, опубликованной в первом посмертном издании произведений Шекспира (1623), он называет их автора «душой века» и утверждает, что он превзошел писателей «гордой Греции» и «надменного Рима», что приведет время, когда все «театры Европы должны будут воздать честь» Шекспиру, поскольку он «принадлежит не одному своему веку, но всем временам». Слова Бена Джонсона оказались пророческими. Шекспир прочно вошел в историю мировой культуры. И по сей день его пьесы привлекают внимание зрителей в различных странах мира.

Между тем о жизни великого английского драматурга мы знаем сравнительно мало. Объясняется это тем, что Шекспир писал свои пьесы преимущественно для общедоступного театра, и высокомерные «знатоки», воспитанные на классических традициях, не относили подобные пьесы к большой литературе. Даже рядовые зрители подчас не знали, кто автор полюбившейся им пьесы.

Известно, что , Уильям Шекспир (1564-1616) родился в городе Стрэтфорде-на-Эйвоне в семье ремесленника и торговца. Обучался он в местной грамматической школе, в которой знакомился с латинским и греческим языками. В восемнадцать лет женился. Вскоре перебрался в Лондон, где связал свою судьбу с театрами английской столицы. На протяжении ряда лет он был актером и драматургом в труппе, возглавляемой крупнейшим английским трагическим актером Ричардом Бербеджем (ок. 1568-1619) В 1597 г. Бербедж построил театр под названием «Глобус» (точнее, «Шар земной»). Спектакли этого театра (сгоревшего в 1612 г.) стали выдающимся явлением в культурной жизни тогдашней Англии.

Ведь именно на сцене «Глобуса» с успехом шли пьесы Шекспира. Значительным актерским дарованием Шекспир, видимо, не обладал, зато в его лице театр Бербеджа нашел несравненного драматурга, о котором столь лестно отозвался Бен Джонсон, не склонный к пустым комплиментам. В 1612 г. Шекспир покинул Лондон и поселился в своем родном городе. Он отходит от литературной деятельности и доживает свои дни в кругу семьи, окруженный уважением жителей Стрэтфорда. Что побудило Шекспира расстаться с театром, мы не знаем. Может быть, возраставшее недомогание, которое вскоре свело его в могилу?

Если пьесы, появлявшиеся на сцене общедоступных театров (а «Глобус» и был таким), не признавались законодателями «хорошего вкуса» за «подлинное искусство», то лирическая поэзия, озаренная авторитетом Петрарки, а также эпические поэмы, особенно на античные сюжеты, ставились ими весьма высоко. Шекспир писал и такие произведения, и они попадают в печать раньше, чем его трагедии и комедии. К «Метаморфозам» Овидия восходит поэма «Венера и Адонис» (изд. 1593), к Овидию и Титу Ливию — поэма «Обесчещенная Лукреция» (изд. 1594). В этих произведениях Шекспир отдал дань классическим увлечениям европейского гуманизма. Их ценили современники поэта. По словам одного из них, «сладостный, остроумный дух Овидия ожил в сладкозвучном и медоточивом Шекспире, о чем свидетельствуют его «Венера и Адонис», его «Лукреция», его сладостные «Сонеты», известные его личным друзьям»[Цит. по: Аникст А. Творчество Шекспира. М., 1963. С. 20.] . И все же не в эпосе нашел себя Шекспир как самобытный и сильный художник. В поэмах, посвященных его знатному покровителю герцогу Саутгемптону, «сладкозвучие» преобладает над эпической мощью. А.С. Пушкин, откликнувшийся на «Лукрецию» своим шуточным «Графом Нулиным», даже назвал ее «довольно слабой поэмой»[А.С. Пушкин о литературе. М., 1962. С. 247.] .

Зато как лирический поэт, как автор сонетов, Шекспир может быть отнесен к числу самых замечательных европейских поэтов Возрождения. Его 154 сонета были опубликованы, видимо, без непосредственного участия автора в 1609 г. Во всяком случае исследователей смущает расположение стихотворений в этом издании. По их мнению, если бы Шекспир сам составлял названную книгу, она отличалась бы более логичным построением. Что же касается до обращения Шекспира к форме сонета, то и в этом он тесно связан с художественным обиходом эпохи Возрождения. У Петрарки было множество последователей в различных европейских странах. Англия не составляла в этом отношении исключения. К концу XVI в. увлечение сонетом приобрело на родине Шекспира характер своего рода навязчивой моды. Достаточно сказать, что с 1592 по 1597 г. там было напечатано около двух с половиной тысяч сонетов[См.: Морозов М.М. Избранные статьи и переводы. М., 1954. С. 276.] . А ведь далеко не все написанные сонеты попадали в печать.

Сонеты Шекспира, напечатанные в 1609 г., начали создаваться значительно раньше и были еще на исходе XVI в. хорошо известны в кругу любителей изящной словесности. Нельзя сказать, что Шекспир был вовсе чужд изысканности, тяготевшей к игре эффектными метафорами, гиперболами и сравнениями. Но он был большим поэтом, который не мог смысл истинной поэзии увидеть в галантной великосветской игре. Дружба была для него подлинной дружбой, а любовь подлинной любовью. В сонете 21 Шекспир писал:

Не соревнуюсь я с творцами од,
Которые раскрашенным богиням
В подарок преподносят небосвод
Со всей землей и океаном синим.
Пускай они для украшенья строф
Твердят в стихах, между собою споря,
О звездах неба, о венках цветов,
О драгоценностях земли и моря.
В любви и в слове - правда мой закон.
И я пищу, что милая прекрасна,
Как все, кто смертной женщиной рожден,
А не как солнце или месяц ясный.
Я не хочу хвалить любовь мою,
Я никому ее не продаю

[Здесь и далее пер. С.Я. Маршака.] .

Мы слишком мало знаем личную жизнь Шекспира, чтобы видеть в его сонетах ее достоверную летопись. Вероятно, сонеты писались в разное время и при различных обстоятельствах. Все же нет оснований сомневаться в том, что правда жизни служила твердой основой его лирики. Может быть, поэтическая правда сонетов и не всегда совпадала с правдой житейских обстоятельств, но с правдой человеческих чувств она несомненно совпадала. В отличие от банальных петраркистов Шекспир не порывался в призрачные небесные сферы. Ему дорога была земля, цветущая земная природа, мир земного человека, противоречивый, сложный, подчас даже уродливый, но потенциально прекрасный, утверждающий себя в дружбе, любви и творчестве. И хотя неумолимое Время торжествует над всем земным, но творческий порыв человека способен восторжествовать и над ним. Шекспир не раз касается этой величественной темы. Ведь любому человеку дано продлить свое существование в потомстве (сонеты 2, 3, 4 и др.). А бессмертным потомством поэта являются его творения. Что может сравниться с могуществом поэта, который в своих творениях способен даровать человеку бессмертие? Обращаясь к другу, поэт заявляет в сонете 81:

Твой памятник - восторженный мой стих,
Кто не рожден еще, его услышит.
И мир повторит повесть дней твоих,
Когда умрут все те, кто ныне дышит.

Лирический мир Шекспира — это мир человека, не только чувствующего, но и мыслящего. А за этим человеком поэт всегда видит мир земных реалий, зачастую вполне обыденных, но именно поэтому достоверных и убедительных в своей непосредственности. С высоты античных мифов, воздав должное сказанию об Адонисе и Елене Прекрасной (сонет 53), спускается Шекспир на землю и уверенно идет по ней. Вешний день напоминает ему облик его друга, щедроты друга сравниваются со временем обильной жатвы (там же). Самого себя сопоставляет он с красильщиком, профессия которого ясна любому наблюдательному человеку (сонет 111). В вероломной красавице видит поэт хищного ростовщика, завладевшего свободой друга (сонет 134). Ее же называет он проезжим двором, открытым для многих пришельцев (сонет 137). Хорошо известен превосходный сонет 143, напоминающий выразительную жанровую картинку. Поэт сравнивает свою возлюбленную с хлопотливой хозяйкой, которая, чтобы поймать сбежавшую курицу, оставляет без внимания плачущего ребенка и тщетно гонится за беглянкой. Как далек этот сонет от жеманного петраркизма! Шекспир смело ломал устоявшиеся шаблоны ради утверждения жизненной правды.

В этом отношении весьма примечателен цикл его сонетов, посвященных «смуглой даме» (сонеты 127-152). Комментаторы делают все, чтобы найти реального прототипа этой дамы. Мы не пойдем по этому пути, хотя «смуглая дама», вероятно, действительно существовала и даже сыграла какую-то роль в жизни великого поэта. Для нас интересно то, что она в сонетах Шекспира заняла место традиционной «Прекрасной Дамы», воспетой еще со времен трубадуров множеством стихотворцев. Устойчивая поэтическая традиция делала героиню любовной лирики не только безукоризненно прекрасной, но и безукоризненно идеальной. Из сонетов Шекспира читатель узнает, что поэт влюблен в смуглую даму и она одно время отвечала ему взаимностью, а затем, увлекшись другом поэта, перестала быть ему верной. Сонеты Шекспира содержат откровенную исповедь лирического героя. При этом вопреки традиции поэт не изображает свою избранницу ни идеальной, ни отменно красивой. «Ты не найдешь в ней совершенных линий, особенного света на челе», — заявляет он, обращаясь к читателю. «И все ж она уступит тем едва ли, кого в сравненьях пышных оболгали» (сонет 130). Но ведь избранница поэта лжива, зла, взбалмошна. Поэт ясно видит все ее пороки —

И все же внешним чувствам не дано -
Ни всем пяти, ни каждому отдельно -
Уверить сердце бедное одно,
Что это рабство для него смертельно.

(Сонет 141)

Драма разыгрывается в сознании поэта. Лирическая поэзия под его пером приближается к трагедии. Но Шекспир не был бы Шекспиром, если бы его проницательный взгляд ограничивался всего лишь узкими пределами личной жизни. Поэт хорошо понимал, что вероломство друга и коварство возлюбленной — всего лишь капли в океане людского горя, бушующего вокруг. Поэтому в книгу интимных сонетов, как удар молнии, вторгается сонет 66, перекликающийся со скорбным монологом Гамлета о мирском неустройстве. В переводе О.Б. Румера он звучит так:

Я смерть зову, глядеть не в силах боле,
Как гибнет в нищете достойный муж,
А негодяй живет в красе и холе;
Как топчется доверье чистых душ,
Как целомудрию грозят позором,
Как почести мерзавцам воздают,
Как сила никнет перед наглым взором,
Как всюду в жизни торжествует плут,
Как над искусством произвол глумится,
Как правит недомыслие умом,
Как в лапах Зла мучительно томится
Все то, что называем мы Добром,
Когда б не ты, любовь моя, давно бы
Искал я отдыха под сенью гроба.

Шекспир был талантливым лирическим поэтом, но мировую славу он приобрел прежде всего как драматург, автор исторических хроник, комедий, трагедий и трагикомедий. Театр Бербеджа, для которого Шекспир писал свои пьесы, назывался, как это уже отмечалось выше, «Глобус». Драматургия Шекспира вполне отвечала этому названию. В ней перед зрителями раскрывался большой многоцветный мир, наполненный веселыми и трагическими событиями, разыгравшимися в различных странах и в разные века. Писатель огромных масштабов, Шекспир наряду с судьбами отдельных людей воспроизводил судьбы целых народов. Как и других писателей Возрождения, Древний Рим привлекал его своей величественной и грозной судьбой («Юлий Цезарь», 1599, и др.). Но несравненно ближе была ему родная Англия, стоявшая в то время на крутом историческом переломе. Он видел Англию в движении, в жестокой борьбе ее внутренних сил, и не столько внешняя живописность этой борьбы, сколько глубокий смысл исторического развития Англии привлекал внимание проницательного автора. Естественно, что Шекспир обратился к жанру «исторических хроник», уже вошедшему в то время в обиход английской драматургии. В пространном цикле исторических хроник, создававшихся на протяжении 1590-1598 гг., ему удалось создать величественную панораму драматических событий, разыгрывавшихся в Англии в XV в. Многое в хрониках Шекспира продолжало звучать достаточно злободневно, многое наводило на размышления. Многое задевало зрителей за сердце, так как Шекспир не был сухим летописцем, подобно Р. Холиншеду, составителю многотомной «Хроники Англии, Шотландии и Ирландии» (1577, 2-е изд. 1587), к которой он не раз обращался. Он был вдохновенным поэтом. Его персонажи были живыми людьми. Создававшаяся им «анатомия Англии» была творением большого художника.

Следует отметить, что успех исторических хроник в значительной мере объясняется ростом английского национального сознания после опустошительных гражданских войн XV в., а также после морской победы Англии в 1588 г. над испанской «Непобедимой Армадой». Вряд ли случайно большая часть исторических хроник появилась после 1588 г. Люди хотели знать, какова была предыстория английского величия. Обращенные к прошлому исторические хроники Шекспира содержали ответ на многие вопросы современников. При этом сила их заключалась в том, что в основе их лежало представление о закономерности исторического развития. Не таинственный небесный промысел, безразличный к воле людей, но именно воля людей, сопричастных движению Времени, образует, согласно Шекспиру, основу исторического развития. В соответствии с этим могущественное Время обозначает у Шекспира верный, хотя и тернистый путь, ведущий к историческому прогрессу. В Англии это движение от феодальной смуты к крепкому государству, от хаоса к упорядоченности, от средних веков к эпохе Возрождения. В хрониках пересекаются многие политические, социальные и нравственные линии, превращающие летописные эпизоды в зрелище большой жизни, простирающейся от человека к. государству и содержащей поучительные уроки гражданской морали.

К ранним хроникам относятся: «Генрих VI» — часть 2 (1590), часть 3 (1591), часть 1 (1591); «Ричард III» (1592); «Ричард II» (1595); «Король Джон» (1596). К более поздним: «Генрих IV»- часть 1 (1597), часть 2 (1598); «Генрих V» (1598). Самая поздняя хроника — «Генрих VIII» (1613)[Все сноски по изданиям: Шекспир В. Полн. собр. соч.: В 8 т. / Под ред. А.А. Смирнова и С.С. Динамова. М.; Л., 1936-1949; Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. / Под ред. А.А. Смирнова и А.А. Аникста. М., 1957-1960.] . Из ранних хроник наибольший интерес представляют хроники, посвященные драматическим событиям периода войны Алой и Белой Розы, потрясавшей Англию в 1455-1485 гг. Это, пожалуй, наиболее трагический период в истории Англии. Два знатных рода Йорков и Плантагенетов, в гербах которых красовались изображения Алой и Белой Розы, вступили в смертельную схватку, борясь за власть в королевстве. События этой междоусобной войны, отмеченные кровавыми преступлениями, и составляют содержание трех частей «Генриха VI» и «Ричарда III». Не всегда Шекспир исторически точен, нередко он позволяет себе достаточно свободное обращение с фактами и хронологией. При всем том его хроникам нельзя отказать в грандиозности драматического размаха, в умении воспроизвести дух той сумрачной напряженной эпохи.

В хрониках множество эпизодов и действующих лиц, одно событие накатывается на другое. Подчас границы основного действа заметно раздвигаются, уделяя место событиям, имеющим самостоятельное значение. Так, в первой части «Генриха VI» значительное место уделено Жанне д’Арк и ее драматической судьбе. Автор пьесы (есть основания полагать, что первая часть «Генриха VI» написана Шекспиром лишь частично) относится к героине французского народа без всякой симпатии. Она изображена колдуньей и обманщицей, способной отречься от собственного отца (V, 4). Но ведь Жанна д’Арк являлась опасным врагом англичан, и это имело значение для ее характеристики в хронике.

Во второй части «Генриха VI» изображено народное восстание под руководством Джека Кеда, вспыхнувшее в середине XV в. Драматург представляет Кеда сторонником герцога Йоркского, добивающегося английской короны, его тайным агентом. Йорк готов на все, чтобы добиться намеченной цели. Находясь с войском в Ирландии, он готовит у себя на родине гражданскую войну. Он говорит:

В Ирландии могучий свой отряд
Кормить я буду, а меж тем раздую
В стране английской черный ураган,
Что унесет десятки тысяч душ
В рай или ад. И не уймется буря,
Пока венец не осенит чело мне...
А как проводника моих решений
Я смельчака из Кента пострекнул:
Джон Кед из Эшфорда
Поднять восстание в стране сумеет.

           (Пер. Е.Н. Бируковой)

Суконщик Кед изображен энергичным организатором мятежа и одновременно ловким демагогом, бросающим в толпу привлекательные лозунги (общность имущества, даровые выпивки, поощрение невежества и пр.). Драматург не проявляет симпатий к Кеду, во-первых, потому, что он является орудием честолюбивого феодала; во- вторых, потому, что наряду с другими писателями-гуманистами Шекспир не верил в созидательные способности восставших масс. Народный мятеж для него мало чем отличался от мятежа феодального, расшатывавшего основы государства. В соответствии с этим народ в пьесе изображен изменчивым, лишенным твердых убеждений, бросающимся то туда, то сюда (IV, 8).

Но мятеж Джона Кеда — всего лишь кратковременный эпизод в исторической драме того времени. Зрителям ясно, что раздувают черный ураган, губящий тысячи людей, именно своекорыстные феодалы, рвущиеся к трону. Их много. Уверенной рукой Шекспир набрасывает их портреты. К числу выразительных портретов этого рода принадлежит портрет Элеоноры, герцогини Глостер, в той же второй части «Генриха VI». Во многом она предвещает леди Макбет из будущей трагедии Шекспира. Ее муж герцог Глостер связан с королем Генрихом VI узами кровного родства. Он его дядя. Но Элеоноре мало того, что она жена протектора, а следовательно, вторая дама в государстве. Она хочет быть первой, т.е. королевой. Она уже видит себя в Вестминстерском соборе на королевском троне. И она призывает, правда, тщетно, мужа своего схватить дерзкой рукой заветную корону, обещая ему в этом свою помощь. Ради высшей власти она вступает в сделку с заклинателями и магами и в конце концов погибает (I, 2).

Впрочем, леди Глостер стоит, так сказать, на периферии злодейства, хотя именно фамилия Глостеров выдвинет со временем величайшего злодея исторических хроник — Ричарда III. Тем временем (часть III) плетет свои интриги герцог Йоркский, считающий себя законным властителем Англии. Он характерный представитель того времени, когда в ослеплении отец убивает родного сына, а сын — отца (II, 5), когда доблесть задушена честолюбием, а милосердие изгнано враждой, когда никому нельзя верить (IV, 4), закон поруган и Англия превратилась в бойню (V, 4).

В это трагическое время английский престол занимает Генрих VI, сын славного своими победами во Франции Генриха V. Его именем Шекспир и называет свою драматическую трилогию. При этом Генрих VI (1422-1461, ум. в 1471) — своего рода антипод миру жестокого себялюбия. Враги его все время твердят, что он негодный государь, не способный управлять государством. В известной мере это верно. Он человек иного склада. Он точно белый голубь в стане черных ворон. Во второй части он показан как миротворец, стремящийся заглушить рознь среди власть имущих (II, 1). Он верит в человеческую честность и благородство, но не имеет сил противостоять злу царедворцев (III, 1). Даже мятежных сторонников Кеда готов он простить от всего сердца (IV, 9). Он прежде всего человек, и в этом его трагическая уязвимость. Невольно вспоминается в связи с этим царь Федор Иоаннович в одноименной пьесе А.К. Толстого. Тем более что Генрих VI, как и царь Федор, склонен к благочестию.

В заключительной третьей части хроники мы видим Генриха VI на лоне природы. Он сидит на холме в стороне от жестокого боя (II, 5). Он еще король, но его тяготит бремя власти. «Что в этом мире, кроме бед и горя?» — вопрошает он себя. И ему представляется, что куда лучше быть бедным пастухом, оберегающим мирные стада, чем королем, сидящим под пышным балдахином, но опасающимся недоверия и измен. Став неожиданным свидетелем того, как алчный отец становится убийцей собственного сына, Генрих видит на лице убитого две розы — алую и белую, цвет крови и белизну покойника, — мрачный символ междоусобной войны, опустошающей Англию. Пройдет немного времени, и сам Генрих VI станет жертвой этой безумной войны. Кинжал Ричарда Глостера, будущего Ричарда III, лишит его жизни (V, 6).

Историческая хроника, приближающаяся к трагедии, «Ричард III» завершает цикл пьес, посвященных войне Алой и Белой Розы. В Ричарде III как бы воплощается мрачный дух братоубийственной розни. Он — прямая противоположность доброму, миролюбивому, искреннему Генриху VI. Это человек жестокий, коварный, лицемерный — словом, законченный макиавеллист. Коварству и жестокости его нет границ. Он уверенно идет по трупам к намеченной цели. Чтобы стать королем, он обрекает на смерть своего брата герцога Кларенса, а затем и малолетних детей умершего брата — Эдуарда IV. Гнусность свою Ричард прикрывает цитатами из Евангелия, а в порыве откровенности говорит о совести:

Ведь совесть - слово, созданное трусом,
Чтоб сильных напугать и остеречь.
Кулак нам - совесть, а закон нам - меч.

               (V, 3. Пер. А. Радловой)

Ричард III — законченный злодей. Рожденный уродом, своими поступками он как бы мстит природе и людям. При этом Ричард не просто злодей. Он злодей выдающийся, наделенный разнообразными талантами. Ведь он бесспорно умен, проницателен, смел, он великолепный демагог и лицедей, он побеждает там, где, казалось бы, победа невозможна. В этом отношении примечательна знаменитая сцена встречи Ричарда с леди Анной, вдовой Эдуарда Уэлльского, сына Генриха VI (I, 2). Он только что убил ее мужа и свекра. Притворяясь влюбленным, у гроба отца обольщает он молодую женщину, которая с негодованием называла его проклятым дьяволом и молила небо, чтобы оно испепелило злодея. Само собой понятно, что не ради любви, но ради корысти разыгрывает Ричард этот поразительный спектакль. Только вот что достойно внимания — Ричарду Глостеру удалось обмануть знатную даму, но не удалось сломить народ. Заинтересованный в том, чтобы королем его провозгласили горожане, Ричард послал к ним своего сообщника Бекингема, но все усилия Бекингема были тщетны. Горожане молчали, будто камни или истуканы (III, 7).

В свое время европейские гуманисты верили в неограниченные возможности человека. И сами они подчас бывали титанами и мечтали о людях, наделенных титаническими силами. Но шло время, и развитие общественных отношений внесло суровый корректив в благородные идеалы мыслителей эпохи Возрождения. Человеческий эгоизм вторгался в царство духовной свободы. Изображая Ричарда III, Шекспир придает ему черты, характерные для титана эпохи Возрождения. Только титанизм Ричарда не обновляет жизнь, не утверждает красоту мира, но уродует его, опустошает, приносит людские жизни на алтарь мрачного себялюбия. Поэтому проклятие матери обрушивается на голову преступного узурпатора (IV, 4). Призраки убитых нарушают сон Ричарда, готовящегося к решающему сражению (V, 3). Это сражение привело его к гибели. Окончилась опустошительная междоусобная война. Англия вступила в новую эру своего существования.

В ином ключе написаны Шекспиром исторические хроники «Генрих IV» и «Генрих V», относящиеся к концу 90-х XVI в. События, изображаемые в названных хрониках, предшествуют событиям, изображенным в хрониках более ранних. Король Генрих IV (годы правления 1399-1413), свергнувший с престола Ричарда II (этому посвящена хроника Шекспира «Ричард II», 1595), доживает свои дни в тревожной обстановке феодальных мятежей. В то время, когда он был герцогом Харфордским по прозванию Болингброк, ему помогли овладеть престолом представители знатного семейства Перси, граф Нортемберленд и др. Однако, став королем, Генрих IV не оправдал их надежд. Он круто повел себя с феодальной элитой, и в стране начали разгораться мятежи, возглавляемые Перси. Самой яркой фигурой среди мятежников, изображенных драматургом, является молодой Генри Перси, прозванный Хотспер (горячая шпора). Он смел и пылок, быстр в мыслях и действиях, свою рыцарскую свободу он ставит выше всего.

Можно сказать, что Хотспер краса и гордость уходящего средневековья. По-своему он честен и благороден, и в этом отношении он прямая противоположность Ричарду III. Но его слабость в том, что он выступает против велений Времени, а следовательно, против блага отчизны. Несомненный исторический смысл заключен в том, что он, будучи превосходным воином, вызывающим всеобщее восхищение, погибает от руки принца Гарри, будущего мудрого короля Генриха V, олицетворяющего разум и величие Англии. Хотсперу жизнь представляется ареной непрекращающихся рыцарских схваток. По его словам, «коль жить, так королей свергать; коль смерть, так славная, чтоб принцы гибли с нами!» (часть I, V, 2). Об эгоистической природе феодального мятежа напоминает выразительная сцена, изображающая, как Хотспер и другие мятежники, еще не одержав победу над королем, склонившись над картой Англии, уже делят между, собой страну и готовят новую рознь (часть I, III, 1). Даже престарелый Генри Перси, граф Нортемберленд, узнав о победе королевской партии, облекается в латы и восклицает:

...Умри порядок!
Пусть этот мир не будет больше сценой,
Где в пьесе медленно растет раздор.
Пускай царит в сердцах у всех людей
Дух Каина, дух первенца людского;
Пусть все сердца охватит жажда крови,
Чтоб кончилась жестокая игра
И стал бы мрак могильщиком умерших.

("Генрих IV", часть II, I, 1. Пер. В. Морица)

Впрочем, не изображение феодальных мятежей, с которыми мы встречаемся в ряде хроник Шекспира, составляет художественное своеобразие хроники «Генрих IV», но веселые фарсовые эпизоды, приближающие хронику к карнавальному действу. Их главными героями являются молодой принц Гарри, склонный к забавам и, озорству, и его тучный собутыльник сэр Джон Фальстаф. В хмурый мир напряженных политических страстей вносят они искры беззаботного смеха и пестрые узоры хитроумной выдумки. Конечно, легковесные забавы не к лицу наследному принцу. Они смущают короля, уже чувствующего приближение смерти. Но принц Гарри молод, он любит жизнь, любит веселье. Его друзьями могли бы быть брат Жан и Панург из романа Ф. Рабле. И хотя ученого французского школяра принц Гарри не встретил в Лондоне, зато он встретил веселого английского рыцаря Джона Фальстафа, который, твердо помня о своем дворянском происхождении, не имел охоты вспоминать о рыцарских добродетелях, некогда украшавших его предков. Выпивку считал он «лучшей вещью на свете» (часть I, II, 2), а херес — лучшей выпивкой. По его твердому убеждению, «хороший херес» «бросается в голову и высушивает в мозгу все скопившиеся в нем пары глупости, тупости и мрачности, делает его быстрым, восприимчивым, изобретательным, полным ярких, пламенных, игривых образов, которые, переходя в горло и рождаясь на языке, становятся метким остроумием» (часть II, IV, 3). «Меткое остроумие» присуще и самому Фальстафу. Там, где Фальстаф, — там громкий смех, там шумное веселье, там озорные выходки. «Я не только сам остроумен, — справедливо замечает Фальстаф, — но и являюсь источником остроумия для других людей» (часть II, IV, 1). Неугасимый дух жизнелюбия, присущего эпохе Возрождения, переполняет тучного рыцаря. Но у фальстафовского жизнелюбия есть и обратная сторона. Оно лишено созидательной силы. Оно настоено на обветшавших сословных предрассудках. Чуждое требованиям высокой морали, оно утверждает себя в откровенном эгоизме. В лучших традициях рыцарского разбоя Фальстаф со своими подручными грабит богомольцев, идущих в Кентербери с богатыми дарами, и торговцев, едущих в Лондон с туго набитыми кошельками (часть II, I, 2). Вербуя для войны рекрутов, Фальстаф вместо полутораста солдат набрал триста с лишним фунтов стерлингов. Попав на поле брани, тучный рыцарь озабочен лишь одним — как бы сохранить свою драгоценную жизнь. Когда-то суровые рыцари средневековья ради чести готовы были идти на смерть. Для Фальстафа честь — пустой звук. «Она не более как щит с гербом, который несут за гробом» (часть I, V, 2). Поэтому, встретив опасного противника, он быстро притворяется мертвым, а затем хвалит себя за благоразумие, спасшее ему жизнь (часть I, V, 4).

Конечно, принц Гарри, охотно проводящий свое время в компании Фальстафа, ясно видит все его недостатки. Встретившись однажды с Фальстафом в трактире «Кабанья голова», он посмеивается над его мнимыми подвигами в стычке с трусливыми купцами. В том же гостеприимном трактире принц Гарри и Фальстаф разыгрывают занимательную сценку, в которой молодой принц выступает в роли своего отца короля Генриха IV, а Фальстаф — в роли принца. Король спрашивает своего сына: «Зачем ты водишь дружбу с этой огромной бочкой хереса, с этим чемоданом, набитым требухой, с этим достопочтенным Пороком, с седым Безбожием, с этим старым негодяем, с этим престарелым Тщеславием? На что он годен? Разве только на то, чтобы наливать херес и пить его? В чем он аккуратен и опрятен? Только в разрезании и пожирании каплунов! В чем презренен? Во всем. В чем достоин? Ни в чем». На это Фальстаф (от имени принца) отвечает: «Если пить херес с сахаром — преступление, то да будет господь милостив к преступникам! Если быть старым и сохранить веселость — грех, то многие знакомые мне старые трактирщики попадут в ад. Если тучность достойна ненависти, то, значит, следует любить тощих фараоновых коров (библейский символ голодных лет). Нет, доблестный государь… прогнать толстого Джека — все равно что прогнать весь мир» (часть I, II, 4. Пер. М.А. Кузмина).

В фигуре толстого рыцаря соединились различные литературные традиции, восходящие к хвастливому воину Плавта и таким собирательным фигурам средневекового народного театра, как Чревоугодие, Тщеславие и Порок. Только в горниле шекспировского гения все эти литературные реминисценции обрели новую живую плоть. «…Нигде, может быть, многосторонний гений Шекспира не отразился с таким многообразием, как в Фальстафе, — писал А.С. Пушкин, — коего пороки, один с другим связанные, составляют забавную уродливую цепь, подобную древней вакханалии»[А.С. Пушкин о литературе. М., 1962. С. 446.] .

Другой примечательной фигурой хроники является собутыльник Фальстафа принц Гарри. Его поведение вызывает огорчение отца и недоумение достойных людей (часть I, III, 2). Между тем принц Гарри ясно понимает свое назначение. Для него кабацкое озорство лишь карнавальная личина. Придет день, и он предстанет в своем подлинном виде, подобно солнцу, прорывающемуся сквозь тлетворный туман (часть I, I, 2). Это понимают и наиболее проницательные люди, например граф Уорик. В беседе с королем он замечает, что молодой принц изучает своих приятелей, как школяры изучают чужой язык. Настанет срок, и он отвергнет их, как отвергают грубые слова (часть II, IV, 4). И такой срок настает. Когда феодалы подымают мятеж, принц Гарри, облачившись в сверкающие латы, подобно крылатому Меркурию, появляется на поле брани (часть I, IV, 1). Храбрый и искусный в боях, Перси Хотспер погибает от его руки (часть I, V, 4).

Смерть короля решительно преображает принца. Заняв английский престол, он сбрасывает с себя карнавальную личину и становится образцовым властителем. В руке верховного судьи оставляет он меч правосудия, хотя совсем недавно судья взял его под стражу, ибо дерзкий принц посмел оскорбить его. Приняв на себя ответственность за благо государства, молодой король с уважением говорит о смелом поступке верховного судьи. Ведь обязанность судьи — блюсти, не взирая на лица, законы и порядок в стране (часть II, V, 3). Зато встретив на площади близ Вестминстерского аббатства преисполненного самых радужных надежд Фальстафа, он говорит своему вчерашнему собутыльнику:

Старик, тебя не знаю я...
Мне долго снился человек подобный -
Такой же старый, грубый и распутный;
Проснулся я, и мне мой сон противен...

(Часть II, V, 5. Пер. В. Морица)

Непосредственным продолжением «Генриха IV» является хроника «Генрих V», занимающая особое место среди хроник Шекспира. Пьеса эта создается драматургом как своего рода панегирик в честь мудрого короля, объединяющего англичан в едином порыве. Этим идеальным с точки зрения автора королем и является сын Генриха IV — молодой Генрих V (годы правления 1413-1422), совершающий успешный поход на Францию. В битве при Азинкуре в октябре 1415 г. ему удалось наголову разбить французскую армию, в несколько раз превосходившую армию англичан. Английским зрителям безусловно льстили эти исторические воспоминания. В хронике Шекспира прощупывались истоки английского государственного величия, обусловленного национальным единством страны. Идея эта нашла свое выражение в речах архиепископа Кентерберийского. По его словам, небо разделило труды сограждан, и по образцу пчелиного улья каждый вносит лепту в государственное благоустройство. «Так тысячи предпринятых шагов / Приводят к одному с успехом полным» (I, 2). Есть основания полагать, что речь архиепископа Кентерберийского вполне соответствовал взглядам самого Шекспира. «О Англия! Пример величья духа, «Как маленькое тело с мощным сердцем!» — восклицает Хор в прологе ко второму акту «Генриха V».

Конечно, исторический Генрих V далеко не совпадал с идеальным образом, нарисованным Шекспиром. Но Шекспир и не выступал здесь в роли историка. Подобно тому, как он вслед за Т. Мором сильно сгустил темные краски, изображая деспотизм Ричарда III, он красками самыми светлыми нарисовал портрет победителя при Азинкуре, в результате чего историческая хроника заметно приблизилась к утопии. Лишая Генриха V феодального чванства, драматург придает ему черты своего рода «народного» короля. Под сенью его державы «никто не знает скорби и тревог» (II, 2). Он уверенно и легко себя чувствует среди простых людей. Обходя свои войска, он обращается к воинам: братья, земляки, друзья (IV, 1). Видимо, не зря свои молодые годы он охотно проводил вдалеке от дворцов, среди завсегдатаев таверн и городских окраин. Ему присуще милосердие. Он легко прощает забулдыгу, который под влиянием винных паров как-то нанес ему оскорбление, зато сурово карает знатных лордов, вступивших в преступное соглашение с врагами отечества (II, 7). Ведя войну во Франции, король строго следит за тем, чтобы никто из его солдат «ничего не брал в деревне силою, но чтобы за все платили и чтобы никого из французов не оскорбляли и не поносили бранными словами» (III, 6). В беседе с одним солдатом он даже заявляет, что король такой же человек, как и простолюдин (IV, 1). В Англии времен Шекспира все это скорее напоминало царство мечты, чем реальную повседневность.

Замыслу драматурга вполне отвечает вызывавшая нарекания критиков сцена сватовства Генриха V к французской принцессе Екатерине. Он сам признается, что «слишком уж прост для короля», что скорее он напоминает поселянина, продавшего свою ферму, чтобы купить корову (V, 2): «Право, Кет, если бы вы заставили сочинять стихи в вашу честь или танцевать с вами, я бы пропал. Для стихов я не найду ни слов, ни размера, а в танцах не силен по части попадания в такт, хотя по части попадания в противника достаточно силен. Вот если бы можно было пленить девушку игрой в чехарду или прыжком в седло в полном вооружении, я бы — простите за хвастовство — живо допрыгался до жены… Бери себе, Кет, в мужья человека прямого и честного, без фальши… Хочешь такого мужа, так бери меня; бери меня, бери солдата; бери солдата, бери короля» (V, 2. Пер. Е.Н. Бирюковой).

Понятно, что в той атмосфере, которая царит в «Генрихе V», утрачивал свой былой смысл «фальстафовский фон». По воле драматурга Фальстаф умирает от огорчения. Приятели тучного рыцаря мелькают то здесь, то там. При этом одни находят свой заслуженный конец на виселице, другие позорно дезертируют. Их убогое ничтожество только лишний раз подчеркивает душевное благородство молодого короля, свою жизнь посвятившего служению родине.

Желая придать пьесе величавую торжественность, Шекспир каждый акт предваряет выступлением Хора, который призывает зрителей расширить в своем воображении узкие пределы театральной сцены. Пусть зритель представит себе, что «в ограде этих стен / Заключены два мощных государства; / Они подъемлют гордое чело / Над разделившим их проливом бурным»… (I, Пролог). Хор развертывает нить драматических событий, стремясь поднять зрителей на высоту могучего эпоса.

Следует в связи с этим отметить и еще одну особенность в «Генриха V». В отличие от трагедии, сосредоточенной на судьбе одного человека, историческая хроника мыслится как звено в длинной исторической цепи, и в этом смысле она является «открытым» жанром. Ее герой занимает автора не только сам по себе, но и как выразитель духа движущегося Времени. Поэтому в «Ричарде II» мы находим завязку «Генриха IV», а без «Генриха IV» многое будет непонятным в «Генрихе V». И все же «Генрих V» — это не только воспоминания о славном прошлом, но и порыв к идеалу, облеченному в одежды XV в. Многократное появление Хора как бы замыкает действие в эпическую раму, отодвигая в какой-то мере «Генриха V» от других исторических Шекспира.

Наряду с историческими хрониками Шекспир в 90-е годы охотно писал веселые комедии. Они принадлежат к числу самых замечательных образцов европейской комедиографии эпохи Возрождения. Понятно, что по своим задачам и художественной структуре они весьма отличались от исторических хроник. Если в хрониках на первое место выдвигались судьбы английского государства и судьбы людей обретали смысл лишь в тесной связи с ходом исторических событий, то в комедиях Шекспира действующие лица соотнесены с заветами великой Матери-Природы, лучшим украшением которой является любовь. Подобный аспект открывал перед драматургом огромные возможности. Мрачные политические будни Англии не располагали к веселью. Только в хронике «Генриха IV» Шекспир находит место для «фальстафовского фона». Совсем иное дело — комедии, разнообразные, многоцветные, подчас не лишенные грусти и скепсиса, но чаще всего светлые и жизнелюбивые.

Прежде всего Шекспир обратился к древнеримской комедиографии и к испытавшей значительное внимание ее итальянской ученой комедии XVI в. В основу своей «Комедии ошибок» (1592) он положил сюжетную схему «Менехмов» Плавта, осложнив ее тем, что вместо двух близнецов, вводящих в заблуждение зрителей, он включил в комедию четырех близнецов (господа и слуги), в результате чего комический эффект здесь заметно возрос. В другой своей ранней комедии «Укрощение строптивой» (1593) Шекспир опирается на опыт итальянской «ученой комедии». Родина гуманизма, солнечная Италия, не раз становилась местом действия его драматических произведений. Впрочем, не только Италия, но и другие южные страны, согретые солнечными лучами, населенные пылкими, веселыми людьми (Франция, Наварра, Греция, Иллирия, расположенная на берегу теплого Адриатического моря), привлекают к себе внимание английского драматурга.

Только в одной комедии Шекспир действие приурочено к Англии, а именно в бытовой комедии «Виндзорские проказницы» (1598). В ней вновь появляется незадачливый рыцарь Джон Фальстаф, который хорошо вписывается в забавную фарсовую ситуацию. Всегда нуждаясь в деньгах, тучный рыцарь решил поживиться за счет двух замужних жительниц Виндзора. Им обеим пишет он одинаковые любовные послания и в конце концов попадает впросак. Верные жены, нимало не считаясь с его рыцарскими амбициями, то засовывают Фальстафа в корзину с грязным бельем, то заставляют его облачиться в лохмотья презренной старухи-гадалки. В комедии Фальстаф сохраняет свои привычные черты. Он не лишен остроумия, веселости, цинизма. Его тучность, как и прежде, дает повод постоянным насмешкам. Вместе с тем Фальстаф в «Виндзорских проказницах» лишается той значительности, которая была ему присуща в исторических хрониках. Там его высоко держала волна большой истории. Правда, он был всего лишь гримасой или комической изнанкой этой истории. В «Виндзорских проказницах» его действия ограничены пределами бытового фарса. Но Шекспиру тесно в рамках бытового фарса. И он завершает комедию превосходной карнавальной сценой, оживляющей волшебный мир народных преданий. Мнимые духи и феи окружают старого греховодника Фальстафа, увенчанного ветвистыми оленьими рогами. Они дружно потешаются над ним на заколдованной лесной поляне.

Еще резче «романтические» тона обозначены в комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» (1595). Само название комедии прямо указывает на ее поэтический характер. Не случайно немецкие романтики XIX в. были увлечены этой очаровательной пьесой, а композитор-романтик К. Мендельсон в 1826-1842 гг. написал к ней музыку. В комедии Шекспира земной мир тесно переплетен с волшебной сказкой, образуя причудливый узор. Сплетенный из удивительных событий, вращающихся вокруг любовной темы. В комедии нет географической и хронологической ясности. Здесь все контуры зыбки и расплывчаты, как в сновидении. Правда, действие пьесы приурочено к древним Афинам. Афинский «герцог» Тезей собирается вступить в брак с царицей амазонок Ипполитой. В то же время в близлежащем лесу находят приют легкокрылые эльфы из английских народных преданий и среди них — веселый лесной дух Робин Пек, а родиной их короля Оберона является французский рыцарский роман средних веков. Здесь же репетируют пьесу о трагической любви Пирама и Фисбы по «Метаморфозам» древнеримского поэта Овидия простодушные не слишком грамотные афинские ремесленники. Но Шекспир даже не сделал попытки придать им ясные национальные признаки. Если четверо влюбленных, стоящих в центре драматических событий пьесы, носят греческие имена: Лизандр, Деметрий, Гермия, Елена, то у ремесленников вместо имен — прозвища: плотник Айва, столяр Миляга, ткач Основа, починщик раздувательных мехов Дудка, медник Рыльце, портной Заморыш. Английские зрители времен Шекспира без всякого труда могли увидеть в них своих соотечественников — английских мастеровых, готовых испробовать свои силы на театральных подмостках. К тому же забавная интерпретация «кровавого» сюжета содержала уйму намеков на театральную практику английской сцены, что не могло не усилить интереса к изобретательной комедии.

Но комедия Шекспира не просто милая шутка. Это поэтический образ мира, пропущенный «сквозь магический кристалл». Суровое отцовское право, поддержанное государственным законом, готово загубить искреннюю любовь, связавшую Лизандра и Гермию. Сок волшебного цветка, попадающий в глаза влюбленным, способен решительно изменить направление их чувства. Так в сказочном лесу Лизандр без ума влюбляется в Елену, преданную Деметрию. Но волшебные чары рассеиваются, и в соответствии с законами сказки все устраивается наилучшим образом. Любовь на театральной сцене торжествует, искренние чувства одерживают верх над обветшавшими законами. Даже сама королева эльфов Титания, повздорившая с Обероном, становится жертвой лесного волшебства: она влюбляется в несуразного ткача Основу, к тому же превращенного в осла.

Комедия Шекспира как бы гласит, что через жизнь человека пролегают не одни только прямые дороги, что душа человека может быть дремучим лесом. Даже простодушный ткач Основа уверен, что «здравый смысл и любовь не очень-то в наше время ладят между собой» (III, 1). Но ведь в лесу наряду с запутанными тропинками и темными оврагами есть цветущие долины. Комедия Шекспира наполнена верой в жизнь.

В свое время А.В. Луначарский говорил о комедиях Шекспира: «Это какой-то веселый рой бабочек. В комедиях Шекспира искать глубины нечего — это брызги фонтана гениального веселья, не более того, но они находятся в строжайшем соответствии с эпохой»[Луначарский А. В. история западноевропейской литературы в ее важнейших моментах. Часть первая. М.; Л.; 1930. С. 192.] . С эпохой комедии Шекспира действительно находятся в полном соответствии. Конечно, по своей психологической и философской глубине они уступают «Гамлету». Вместе с тем шекспировское веселье не столь бездумно. В нем разбросаны зерна значительных мыслей, и подчас комедии Шекспира затрагивают вопросы, волновавшие умы современников. К числу таких комедий мы вправе отнести комедию «Бесплодные усилия любви» (1594), изящно переведенную на русский язык М.А. Кузминым. Правда, она менее популярна, чем другие комедии великого драматурга, в ней мало действия, ее редко ставят на сцене. Важна в ней прежде всего ее словесная ткань. Персонажи спорят, играют словами, сплетают замысловатые речевые узоры, привлекая иноземные, прежде всего латинские тексты, украшая диалог макароническими стихами (V, 2). И вся эта словесная кавалькада движется на разных культурных и эстетических уровнях. Этот обостренный интерес к слову не случаен. Он тесно связан с проблематикой комедии. Эпиграфом к пьесе смогла бы служить строка сонета XXI: «В любви и в слове — правда мой закон». На всеобщее осмеяние в комедии выставлены крайности эвфуизма. Как уже отмечалось выше, Шекспир не чуждался украшенной поэтической речи. Но всему есть мера. А в эвфуизме и в родственных ему литературных течением все было чрезмерным, экстраординарным, замысловатым. Сторонники прециозной манеры любили щеголять старинными сюжетами, классическими цитатами, иноземными словечками, повторами, словесными вариациями, риторическими фигурами, неологизмами и т.п.

Шекспир вводит в текст комедии прямую пародию на подобную цветистую речь. Это письмо, которое пишет испанский дворянин Дон Адриано де Армандо, живущий при дворе наваррского короля, деревенской девушке: «Клянусь небесами, несомненно, что ты прекрасна; истина, что ты красива; чистейшая истина, что ты привлекательна. Ты, что прекраснее самой прекрасности, красивее красоты, истиннее самой истины, сжалься над твоим героическим вассалом!..» (IV, 1).

Не случайно автором этого прециозного послания Шекспир делает «чудака-испанца», «рыцаря моды» Дона Адриано, который наряду с шутом, забавляет умного короля. Ведь именно испанский культизм (одно из прециозных течений) являлся в то время последним словом моды. Окружающие посмеиваются над «высоким штилем» Дона Армандо. По словам французской принцессы, посетившей двор наваррского короля, он говорит «не так, как все прочие люди» (V, 2).

Наряду со словом, предметом размышления в комедии является любовь — величайшее порождение Природы. Задумав по итальянскому образцу превратить свой дом в платоновскую академию, навварский король требует от своих приближенных, чтобы они ради великого знания отреклись от страстей и мирских желаний. И прежде всего от женщин. «Созерцательный покой», озаренный светом философии, должен стать образом их жизни. Однако этот вызов, брошенный Природе, ни к чему не приводит. В Наварру прибывает французская принцесса в окружении прелестных дам, и суровые наваррские любомудры терпят поражения в столкновении с женской красотой. Влюбляется и сам наваррский король. Голос природы в них побеждает голос тщетного суемудрия. Приближенный короля проницательный Бирон подводит в конце концов итог неудавшейся затее. Он говорит, что, отрешившись от жизни, все они отрешились от подлинного знания. «Нельзя весь век мечтать и созерцать», — твердо заявляет он:

Из женских глаз - все знание мое;
Из них искриться пламя Прометея;
В них - книги все, наука и искусство,
Что видят, держат и питают мир,
И нет пути другого к совершенству.
Отрекшись женщин, были мы безумны, -
Безумны мы, обет тот сохраняя.

       (Пер. М.А. Кузмина, IV, 3)

Совсем в ином роде написана «Двенадцатая ночь, или Что угодно» (1600) — удивительно живая, веселая, динамичная комедия. Лирические сценки перемежаются в ней с фарсовыми, улыбка с насмешкой, и все это держится на занимательной авантюрной основе, восходящей к одной из новелл Банделло, сохранившей черты древнегреческого романа. Уже самое начало комедии заставляет вспомнить об этом романе, с его бурями на море и злоключениями молодых влюбленных, которые в силу неодолимых обстоятельств теряют друг друга, а затем все-таки счастливо соединяются. Только вместо влюбленных у Шекспира брат и сестра — близнецы, необычайно похожие друг на друга. У берегов Иллирии погибает корабль, на котором находились Виола и ее брат Себастиан. Виола спасается, но она убеждена, что брат ее поглощен морской пучиной. Попав в чужую страну, Виола облекается в мужские одежды и под именем Чезарио попадает ко двору иллирийского герцога Орсино. Герцог обращает внимание на миловидного «юношу», умеющего играть на музыкальных инструментах. Нет ничего удивительного в том, что Виола влюбляется в герцога. Только повелитель Иллирии уже влюблен в графиню Оливию. Но Оливия в трауре. Она совсем недавно потеряла отца и брата и поэтому не желает и слышать о земных утехах. Чтобы сломить ее суровость, герцог отправляет к ней своим послом Чезарио. Тут и возникает сложная психологическая ситуация, в которую вовлекаются персонажи комедии. Виола, жертвуя своими интересами, стремится выполнить просьбу великого герцога; тем временем Оливия, не подозревая, что Чезарио — переодетая девушка, страстно влюбляется в молодого пажа, и только внезапное появление брата Виолы Себастиана, который, так же как и она, спасся от гибели и оказался в Иллирии, приводит комедию к счастливой развязке. Оливия выходит замуж за Себастиана, Орсино женится на Виоле. Вдобавок ко всему этому дядя графини сэр Тоби Белч женится на камеристке графини, бойкой и изобретательной Марии. На протяжении всей комедии мы ощущаем незримое присутствие лукавого Амура.

Но у этой любовной комедии есть еще одна сторона, приближающаяся к фарсу. Сэр Тоби и Мария имеют к ней прямое отношение. Сэр Тоби во многом напоминает Фальстафа. Подобно последнему он обедневший дворянин, все время стремящийся раздобыть деньги, чтобы вести веселую разгульную жизнь. Одним из этих способов пополнить отощавшую казну является у него умение «ощипывать» наивных провинциалов, приезжающих в столицу ради успешной карьеры. В комедии это придурковатый сэр Эндрю Эгьючик, над которым весело посмеивается автор. Сэр Эндрю надеется с помощью сэра Тоби стать мужем не только красивой, но и богатой графини Оливии. Впрочем, сэр Тоби лишен того вызывающего цинизма, который так характерен для Фальстафа «исторических хроник». В нем ярко воплощена неуемная радость жизни, которая в эпоху Возрождения на разные лады не уставала заявлять о себе. К людям сэр Тоби относится благодушно, но есть один человек, который его постоянно раздражает. Это Мальволио — дворецкий графини Оливии, представитель сумрачного мира «жесткого» порядка, несовместимого с буйным жизнелюбием сэра Тоби. Мальволио терпеть не может шумного веселья, народных («портновских») песен. Он мечтает о власти и уверен, что графиня Оливия в него влюблена. На этом Мария и сэр Тоби основывают свою злую шутку над высокомерным дворецким, заставляя его в самом нелепом виде выступать перед недоумевающей графиней. Стоит отметить, что «старинные бесхитростные песни», раздражающие Мальволио, высоко ценит иллирийский герцог, противопоставляющий их суетным безделушкам дворцовой среды (II, 4). Чопорный постный вид Мальволио и его презрительное отношение к жизнелюбию дают основание Марии сказать сэру Тоби: «Да что, сударь, иной раз он вроде как пуританин» (II, 3). Следует при этом вспомнить, что религиозные движения пуритан, все более набиравшее силу в Англии, было враждебно светской культуре Возрождения. Народным песням пуритане предпочитали религиозные псалмы. Придя к власти в эпоху революции, пуритане закрыли все английские театры. Поэтому вполне понятно, что драматурги эпохи Возрождения относились к нему насторожено, а Шекспир, создавая неприглядную фигуру Мальволио, наделил его чертами пуританина.

Если в «Двенадцатой ночи», несмотря на кораблекрушение и горестную разлуку близких людей, мир уже с самого начала обещает быть светлым и радостным, то этого нельзя сказать о комедии «Как вам это понравится» (1600), написанной почти в одно время с «Двенадцатой ночью». Слова сэра Тоби, обращенные к Мальволио: «Или ты думаешь, что если ты добродетелен, так уж не должно быть ни пирожков, ни пива» (II, 3), могли бы вслед за ним произнести и другие персонажи комедии, и, конечно, сам ее автор. Мальволио — всего лишь намек на возможное зло, угрожающее светлому миру жизнелюбия, — он лишен реальной силы.

В комедии «Как вам это понравится» все начинается с торжествующего зла. Печальная судьба Орландо, младшего в дворянской семье. Его возненавидел старший брат Оливер, который после смерти отца лишил его средств к существованию и замышляет лишить жизни (I, 1). Пред лицом смертельной опасности Орландо вынужден покинуть родной дом. Старый верный слуга Адам присоединяется к нему (II, 3). Одновременно в пьесе развертывается драматическая история других двух братьев. Злокозненный Фредерик свергает с престола старого герцога. Вместе с рядом верных приближенных старый герцог находит пристанище в Арденнском лесу (II, 1 и сл.). Так на протяжении первых двух актов комедия все время как бы перерастает в трагедию. Даже привлекательную дочь старого герцога Розалинду злобный деспот изгоняет из страны. Но ее не хочет оставить в беде ее верная подруга Селия — дочь Фредерика. Обе они также устремляются в Арденнский лес, ставший пристанищем изгнанных. Сюда направляется и Орландо со старым Адамом. В третьем акте лес раскрывает перед нами свои зеленые просторы, и характер пьесы резко меняется.

Шекспир и здесь не стремится к географической конкретизации. Действие перенесено во Францию, но у Арденнского леса нет ясных локальных примет. В гораздо большей мере он напоминает волшебные леса рыцарского романа. В нем тоже совершаются чудеса. Только это чудеса человеческого перевоплощения, свидетельствующие о силе и благородстве человеческих чувств. В Арденнском лесу встречаются все более достойные персонажи комедии. Сюда находит дорогу Орландо. Здесь он соединяется узами брака с прекрасной Розалиндой. Здесь находят свое счастье и самоотверженная Селия, и умный Оселок. Сам бог Гименей сходит с небес на поляны Арденнского леса, чтобы благословить молодоженов. Благоухающий свежей листвой Арденнский лес не терпит зла. Даже самые закоренелые злодеи, преступив границы лесной обители, отрекаются от злодейства, становясь служителями добра и гармонии. Сперва подобное превращение происходит с Оливером. Посланный жестоким тираном Фредериком во что бы то ни стало схватить живым или мертвым бежавшего Орландо, он проникает в Арденнский лес и, утомленный далеким путем, засыпает в лесной чаще. От ярости голодной львицы злополучного странника спасает благородный Орландо. Узнав, кому он обязан жизнью, Оливер отрекается от своих злодейств. Он уступает великодушному брату владения их отца, а сам принимает решение остаться навсегда в дивном лесу, «чтобы жить и умереть пастухом» (V, 2). Таково первое чудо, совершившееся в Арденнском лесу.

Вскоре совершается и второе чудо. Герцог Фредерик, напуганный тем, что все больше доблестных мужей устремляется к старому герцогу, собрал против него большую рать. Но на опушке леса он встретил мудрого отшельника и, побеседовав с ним, отрешился от своих замыслов. Он возвращает престол изгнаннику, а его верным соратникам — все их владения. Сам же он становится пустынножителем (V, 4).

Конечно, в комедии много условного. Объясняется это в определенной мере тем, что в основе лежит роман Томаса Лоджа «Розалинда, или Золотое наследие Эвфуса» (1590), изобилующий пасторальными мотивами и прециозными пассажами. Шекспира радует возможность изобразить красоту человеческого духа, обрамленную красотой природы. Но он не настолько наивен, чтобы с полной серьезностью принимать торжество золотого века, воскресшего в Арденнской обители. Поэтому в круг персонажей, заимствованных у Лоджа, он вводит две фигуры, нарушающие благолепие Арденнской сказки. Это придворный старого герцога меланхолик Жак и шут Оселок.

Жака старый герцог называет «воплощенным диссонансом» (III, 7). Он не способен равнодушно пройти мимо горя, пронизывающего мир. В беседе с Розалиндой он признается, что любит меланхолию больше, чем смех (IV, 1). И хотя уравновешенная Розалинда полагает, что «люди, которые доходят до крайности в том или в другом, отвратительны и достойны общего осуждения — хуже, чем пьяницы», Жак не обещает отречься от меланхолии, ибо его меланхолия не салонная игра, не поэтическое вдохновение, не честолюбие, но результат размышлений, «вынесенных из странствий», т.е. из большого жизненного опыта. Ведь жизнь человеческая представляет собой многоактную пьесу, которая начинается с крика бессмысленного младенца, а последний акт — «Конец всей этой странной пьесы, — / Второе детство, полузабытье; / Без глаз, без чувств, без вкуса, без всего» (пер. Т.Л. Щепкиной- Куперник). В монологе Жака уже как бы зарождается меланхолическая мудрость поэтов барокко, согласно которой человек рождается, чтобы умереть. В комедии Шекспира меланхолик Жак является еще побочной фигурой, не за ним, а скорее за Розалиндой и ее кругом стоит автор, но и Жак вступает в комедию не случайно. Шекспир продолжает оставаться писателем Возрождения, но его беспокойство растет. Приближается время великих трагедий.

Шут Оселок во многом похож на меланхолика Жака. К смеху он не относится с неприязнью. Ведь он шут, обязанный смешить людей. Он остроумен и умен, а Жак даже называет его «глубокомысленным шутом» (III, 3). Подобно Жаку, он не обольщается нарядной видимостью внешнего мира. Он хорошо различает обратную сторону медали, и эта способность Оселка видеть явление в его противоречивом единстве составляет сильную сторону его гротескного сознания. Примером шутовской диалектики Оселка может служить его беседе с пастухом Корином о пастушеской жизни:

«Корин: ну, как вам нравится эта пастушеская жизнь, господин Оселок?

Оселок: По правде сказать, пастух, сама по себе она — жизнь хорошая; но поскольку она жизнь пастушеская, она ничего не стоит. Поскольку она жизнь уединенная, она мне очень нравится; но поскольку она очень уж уединенная, она преподлая жизнь. Видишь ли, поскольку она протекает среди полей, она мне чрезвычайно по вкусу; но поскольку она проходит не при дворе, она невыносима. Так как жизнь эта умеренна, она вполне соответствует моему характеру, но так как в ней нет изобилия, она не в ладах с моим желудком» (III, 1).

Нельзя сказать, что Оселку безразлично, кому служить. Ведь покинул же он пышный двор тирана Фредерика, обрекая себя на скудную жизнь в глухом Арденнском лесу в свите старого герцога. Все это дает основания меланхолику Жаку после встречи с Оселком воскликнуть: «О, славный шут! / Достойный шут! Нет лучше пестрой куртки!» (II, 7). Пестрая куртка шута становится для него эмблемой действенного правдолюбия:

Оденьте в пестрый плащ меня! Позвольте
Всю правду говорить - и постепенно
Прочищу я желудок грязный мира,
Пусть лишь мое лекарство он глотает (II, 7).

Меланхолические ноты звучат также в комедии «Венецианский купец» (1596). Со слов Антонио, венецианского купца — «Не знаю, право, что я так печален. / Мне это в тягость», — и начинается пьеса Шекспира. Печаль одолевает его. А ведь принадлежащие ему многочисленные корабли, нагруженные ценными товарами, продолжают бороздить моря и океаны. Правда, впереди его ждут тяжелые испытания, но он еще не может знать об этом. Если это предчувствие, то оно оправдывается в полной мере, ибо Антонио становится жертвой жестокого ростовщика, еврея Шейлока. Для своего друга Бассанио он взял взаймы у Шейлока три тысячи дукатов. А так как в положенный срок ему не удалось вернуть долг ростовщику, то согласно векселю последний получил право, вырезать из тела Антонио фунт мяса поближе к сердцу. Столкновение Антонио с Шейлоком вносит трагический элемент в комедию. Одалживая венецианскому купцу золото, Шейлок втайне надеется отомстить ему за его презрительное отношение к своим единоверцам, за то также, что Антонио, осуждая ростовщичество, давал людям деньги без процентов. В комедию, таким образом, вторглась большая жизнь, даже жизнь деловая, которая в эпоху Возрождения, да к тому же в Англии, била ключом. Что же касается ростовщичества, то к нему писатели начиная со средних веков относились неприязненно. А еврей-ростовщик в качестве отрицательной фигуры характерен для английской драматургии елизаветинского периода. Достаточно вспомнить трагедию К. Марло «Мальтийский еврей». При этом суровый практицизм Шейлока, отвергавшего песни и танцы, но благоговевшего перед библейскими заветами, не мог не напоминать зрителям того времени угрюмые будни пуритан. Вместе с тем Шейлок в пьесе оставался евреем, т.е. представителем народа, униженного христианским миром. И Шекспир, не отрицая того, что Шейлок ищет гибели Антонио, чтобы отомстить этому миру, что ненависть движет его поступками (IV, 1), в то же время вкладывает в его уста слова, которые мы не найдем в трагедии К. Марло. Касаясь унижений, которым подвергал его Антонио, Шейлок заявляет: «…а у него для этого была причина? Та, что я жид. А разве у жида нет глаз? Разве у жида нет рук, органов, членов тела, чувств, привязанностей, страстей? Разве не та же самая пища насыщает его, разве не то же оружие ранит его, разве он не подвержен тем же недугам, разве не те же лекарства исцеляют его, разве не согревают и не студят его те же лето и зима, как и христианина? Если нас уколоть — разве у нас не идет кровь? Если нас пощекотать — разве мы не смеемся? Если нас отравить — разве мы не умираем? А если нас оскорбляют — разве мы не должны мстить?» (III, 1).

Шекспир не допускает торжества Шейлока. Жестокий ростовщик терпит поражение в столкновении с умной Порцией, только что вышедшей замуж за Бассанио, друга Антонио. Облачившись в одежду правоведа, она на суде решает дело в пользу Антонио. Шейлок повержен. Он лишен всего имущества и даже вынужден отречься от веры предков. Победа на стороне противников Шейлока. К ним перебежала его любимая дочь красавица Джессика, прихватив с собой наиболее ценные самоцветы. Да и весть о гибели торговых кораблей Антонио оказывается ложной. Венецианский купец по-прежнему богат и окружен верными друзьями. Правда, комедия не содержит апологии богатства. Вплетенная в нее притча о трех ларцах, восходящая к средневековому сборнику назидательных рассказов «Римские деяния» (английский перевод 1577), дает понять, что не внешний блеск составляет главную ценность жизни. Умирая, отец Порции оставил завещание, согласно которому его дочь должна выйти замуж за того, кто сделает правильный выбор, указав на ларец, содержащий ее портрет. Ларцов этих три: золотой, серебряный и свинцовый. Знатные женихи — принц марокканский и принц арагонский остаются ни с чем, остановив свой выбор на золотом и серебряном ларцах. Правильный выбор делает Бассанио. Он понимает, что далеко не всегда в нашем мире внешность соответствует сущности (III, 2) и что счастье нельзя купить.

Заключительный пятый акт комедии наполнен поэзией и музыкой. Но нас все-таки не оставляет тревожное чувство. Пусть Антонио спасен и друзья его нашли свое счастье, но разве корысть и жестокость покинули мир? Разве музыка овладела всеми сердцами?

 

Читать по теме:

• Предисловие
• Введение
• Лекция 1. Возрождение в Италии.
• Лекция 2. Боккаччо.
• Лекция 3. Историческое развитие Италии в XV-XVI вв.
• Лекция 4. Новелла после Боккаччо.
• Лекция 5. Драма и театр в Италии.
• Лекция 6. Возрождение в Германии и Нидерландах.
• Лекция 7. Возрождение во Франции.
• Лекция 8. Франсуа Рабле.
• Лекция 9. Поэзия Плеяды.
• Лекция 10. Возрождение в Испании.
• Лекция 11. Сервантес.
• Лекция 12. Роман Сервантеса «Дон Кихот».
• Лекция 13. Возрождение в Англии.
• Лекция 14. Историческая характеристика Англии в XVI в.
• Лекция 15. Английская поэзия XVI в.
• Лекция 16. Шекспир.
• Лекция 17. Трагедии Шекспира.
• Приложение. Живопись и ваяние в Италии в эпоху Возрождения.