Проторенессанс. Джотто

Джотто ди Бондоне (итал. Giotto di Bondone, Виккьо, 1266 или 1267 год — Флоренция, 8 января 1337 года) — итальянский художник и архитектор, основоположник эпохи Проторенессанса. Одна из ключевых фигур в истории западного искусства.

Джотто жил на рубеже 13 и 14 веков. Середина его жизни пришла ровно на слом двух столетий. Это время называют эпохой Данте и Джотто, ведь Джотто Ди Бондоне был современником Данте. Он поставил своеобразную «точку невозврата» в истории мировой живописи: именно ему впервые удалось разорвать тесные связи итальянской школы с искусством Византии, позволив появиться на свет одному из самых ярких и глубоких направлений в истории искусства – Ренессансу.

Боккаччо считал, что он «по праву может быть назван одним из светочей флорентийской славы». «Живописцем, не только превосходным, но и прекрасным, слава которого среди художников велика», – называл его Петрарка.

Преодолев византийскую иконописную традицию, стал подлинным основателем итальянской школы живописи, разработал абсолютно новый подход к изображению пространства. С Джотто начинается современная европейская живопись. До него были иконы. После него совершенно новое искусство. Которое просуществовало вплоть до импрессионизма конца 19 века. Работами Джотто вдохновлялись Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело.

Леонардо да Винчи, например, писал, что “Джотто превзошел не только всех мастеров своего времени, но и многих художников прежних столетий…”. Образно охарактеризовал достижения Джотто флорентийский художник Ченнино Ченнини, на рубеже XIV – XVвеков отметивший, что он “перевел искусство живописи с греческого на латынь, сделав его современным”. Под “греческим” Ченнини подразумевал формальные византийские  каноны, являвшиеся общепринятыми художественными аксиомами в средневековой Европе. Искусство Византийской империи, окончившей свое тысячелетнее существование в 1453 году, было глубоко религиозным по духу и строго консервативным по форме. В византийской живописи существовал ограниченный набор сюжетов, а само изображение отличалось концептуальной плоскостностью.

Чуть раньше, подобные попытки предпринимали Чимабуэ (1240 – 1302) и Пьетро Каваллини (между 1240 и 1250 – ок. 1330). Оба художника стремились к объемности изображения и его большей выразительности. Однако, Джотто пошел еще дальше. Человеческие фигуры на картинах художника стали земными, их позы и жесты стали в зеркалом эмоций, а пространство обрело перспективу. Таким образом, были заложены основы новейшей живописи, на протяжении последующих веков разрабатывавшей положения, которые всем своим творчеством сформулировал Джотто.

Джотто родился в 1266 либо 1267 году в городке Веспиньяно, ныне Виккьо, расположенного к востоку от Флоренции в семье кузнеца Бондоне.

Ранее были и иные предположения о дате рождения Джотто вплоть до 1275 года. Так например, Вазари утверждал, что Джотто родился в 1276 году. Отец будущего художника носил имя Бондоне (ум. 1311/1313) и был крестьянином. Позднее Джотто приобрёл в Веспиньяно земли и дома.

Ещё по одной версии, Джотто родился во Флоренции, в приходе церкви Санта Мария Новелла, в квартале Святого Панкратия. Неоднократно во флорентийских документах художник упоминается как «del popolo di Santa Maria Novella». Его же отец, по этой версии, был кузнецом. Имя Джотто, возможно, сокращение от Анджиолотто либо Амброджотто, но также возможно, что это самостоятельное имя художника^[3].

По сообщению Вазари, Джотто был учеником Чимабуэ, эту точку зрения подвергают сомнению современные исследователи. Рассказ о том, что Чимабуэ увидел юного пастушка Джотто, рисующим овцу, и восхитился его талантом, ныне считается литературной легендой^[4].

По словам же Вазари, Чимабуэ и Джотто вместе работали над фресковыми росписями в церкви Сан Франческо, в Ассизи, и второй превзошёл первого.

Анонимный комментатор «Божественной комедии» XIV века утверждает, что Джотто был отдан обучаться ткацкому ремеслу, но убежал из мастерской ремесленника в мастерскую художника.

Вместе с Чимабуэ Джотто, должно быть, впервые попал в Рим около 1280 года, а затем побывал в Ассизи. По-видимому, в конце 80-х годов молодой художник женился на Джунта ди Лапо дель Пела, от которой имел четырех дочерей и четырех сыновей.

По свидетельству Боккаччо, Джотто имел самую заурядную, невыразительную внешность – «маленького роста, безобразный». В новеллах того времени Джотто выступает как острослов и весельчак, всегда имеющий по отзыву Вазари: «Словечко под рукой и острый ответ наготове». Рассказывали, что как-то во время страшной жары король сказал художнику, занятому, по обыкновению, напряженной работой: «Будь я на твоем месте, я бы немного отдохнул». – «И я тоже, будь я на Вашем», – парировал живописец.

В одном из документов 1301 года Джотто назван владельцем дома во Флоренции. В 1301 году Джотто уже состоит в браке с Чиутой ди Лапо дель Пела. У них было восемь детей, один из сыновей также стал художником^[5].

О личной жизни Джотто известно немного. Согласно свидетельствам, он был богат, имел в собственности земли и дома, выступал поручителем в банковских делах. Художник владел ткацкими станками и приумножал своё состояние, сдавая их в аренду.

В капелле Барджелло во Флоренции Джотто оставил нам портрет Данте среди праведников в сцене Страшного суда. Вазари называет Джотто другом Данте и рассказывает, что он горько оплакивал смерть поэта.

Художник умер 8 января 1337 года во Флоренции[6] во время работы над фреской «Страшный суд» в капелле Барджелло.

Современному человеку сложно понять, что же необычного во фресках Джотто. Но когда видишь работы его предшественников и современников, поражаешься. Как ему удалось это создать? Просто с чистого листа! С нуля.

Чтобы понять значение вклада, сделанного Джотто в мировое искусство можно сравнить образы Мадонн трёх художников-современников:

Очень яркое сравнение Мадонн даёт  Паола Волкова в главе, посвящённой Джотто, в своей книге «Мост через бездну». Вы и сами можете увидеть, что Мадонна Джотто – это вполне живая женщина, мощная, широкоплечая, молодая. Всё это так разительно непохоже на изображения двух других Мадонн, написанных в готической манере (кстати, они мне лично нравятся больше, но речь не о моих вкусах :)). Эти Мадонны изображены в плоскостной, декоративной манере, у них не лица, а лики.

На рубеже 13 и 14 веков это было подобно чуду. В Капеллу Скровеньи, которую расписал Джотто, стали ходить толпы людей. Они не могли поверить своим глазам. Они видели что-то совершенно новое.

Попробуем посмотреть на работы Джотто глазами его современников. Чтобы ощутить всю его революционность.

Джотто жил и работал в Италии. Страна была под сильным влиянием Византии. А византийская живопись – это иконы. Со строгими канонами. Они очень хорошо вторили мировоззрению средневекового человека. Главное – это духовные качества. Аскетический образ жизни. Борьба с земными соблазнами.

Все это проявлялось и в живописи. Посмотрите на фреску 13 века.

Плоские, символические лица. То есть лики. Фигуры статичны, одинаковы. Складки одежды неестественны. Конь со всадником подвешены в воздухе. Архитектура игрушечна. Ведь духовное для средневекового человека важнее телесного. А значит мастеру нет смысла добиваться реалистичности физического мира.

Легче всего понять новаторство Джотто на примере его главного шедевра. Цикла фресок в Капелле Скровеньи в Падуе.

Это сюжеты из жизни Марии и Иисуса Христа. Размером 2,5 на 2 м. 39 изображений.

Взглянем буквально на несколько из них. Этого достаточно, чтобы понять всю гениальность Джотто.

На фреске “Благовещение святой Анне” героиня получает благую весть от ангела. Уже немолодая женщина сможет зачать и родить девочку. Будущую святую Марию.

Впервые люди Средневековья увидели стареющее лицо. Настоящее. До этого святые кому за 50 изображались схематично, без особых признаков старости. Джотто тем самым приближается к правдивости жизни. Отходя от иконописной символичности.

Джотто первым преодолел плоскостность фигур. Он придаёт своим героям объём и вес. Чего вы не увидите у его предшественников.

Посмотрите на фигуру служанки, которая прядёт под лестницей. Это уже изображение живого человека. Мы видим ее объемность. Одно колено женщина отодвинула в сторону. А складки одежды вторят этому движению.

Это необычайно реалистично. Сравните ее хотя бы со святой Марией на иконе Гвидо да Сиена. Насколько ее складки символичны. Насколько фигура святой плоская. Хотя эти работы отделяет друг от друга всего пара десятилетий.

Ещё один интересный момент. Герои изображены в интерьере. Мы видим бытовые подробности их жизни. Полка, сундук, скамья. До Джотто в интерьере людей не изображали. А ведь это делает изображение ещё более реалистичным.

Будущие родители святой Марии, Иоаким и Анна встретились у золотых ворот (фреска «Встреча у Золотых Ворот»). Муж без слов понял, что хочет ему поведать жена. В порыве нежных чувств двое уже немолодых людей целуются.

Джотто показал нежные интимные чувства людей очень выразительно. До Джотто такой искренности чувств вы не найдёте. Настолько объятия супругов нежны. Настолько трогателен их поцелуй.

Обратите внимания, что Иоаким и Анна находятся не в центре. Они смещены влево. В центре – женщины в чёрном и белом. Возможно, они символичны. Мол, рядом с счастьем всегда ходит горе. Ведь все мы знаем, какую мучительную утрату придётся перенести их дочери Марии.

Здесь мы можем смело утверждать, что Джотто первым создал композицию. Ему эта сцена виделась именно так. Он вкладывал определённый смысл в то, чтобы второстепенные фигуры поместить в центре.

До Джотто понятия композиции просто не существовало. И средневековый мастер поместил бы супругов ровно по середине.

Джотто отступает от принятого в то время золотого фона. Он пишет свои фрески с голубым небом. Это уже настоящее трёхмерное пространство. А не абстрактная золотая пустота.

Его герои твёрдо стоят на ногах. Вспомните, как этим пренебрегали мастера до него. Лошади и люди могли “парить” над землёй.

Ещё герои Джотто полны внутреннего достоинства. Это чистосердечные люди. Живые люди. В отличие от ликов-масок Византии.

Всем известные библейские сюжеты мастер делает правдивыми, жизненными. Как будто это происходит в реальности. С реальными людьми.

Сравните “Поклонение волхвов” двух мастеров-современников. И вы поймёте все изумление людей, которые впервые видели работы Джотто. Ведь мастер как бы объяснил потусторонние, трансцендентные библейские сюжеты простым, понятным языком.

Кстати, изображённая в небе звезда необычна. Согласно источникам, после 1306 года в падуанской городской ратуше — Дворце Разума (итал. Palazzo della Ragione), Джотто изобразил, следуя указаниям астронома Пьетро д’Абано, небесное знамение. Считается, что Джотто изобразил комету Галлею, которая была видна невооружённым взглядом в 1301 году.

На фреске изображена сцена предательства. Подкупленный Иуда должен подать страже знак. Чтобы те поняли, кто из стоящих – Иисус. Иуда должен его поцеловать.

В центре мы видим два лица. Благородное, красивое лицо Христа с правильными чертами. Высокий лоб. Развитая шея здорового мужчины. И обезьяноподобное, уродливое лицо Иуды. Выделяющиеся надбровные дуги. Скошенный подбородок. Маленькие, как будто бегающие глаза.

Нравственная красота соединена с физической. А уродство физическое с нравственным уродством. Именно так и будет заведено после Джотто в эпоху Ренессанса. Красота лиц у благородных людей и уродство предателей.

Вспомните, каким страшным изображает Иуду Леонардо да Винчи на своей знаменитой фреске “Тайная вечеря”.

Объемность фигур особенно заметна на фреске “Бичевание Христа”. Они тяжеловесны. Даже глыбообразны. Это не удивительно. Джотто, конечно, не знал анатомию человека. Но он изо всех сил стремился показать людей объёмными. А значит реальными.

Эта фреска еще кое-чем примечательна. Посмотрите, насколько разные мучители Христа. И по внешности, и по выражению лиц. Такая индивидуальность до Джотто вообще не встречалась у средневековых мастеров.

Драма. Скорбь, горе изображены на фреске «Оплакивание Христа» невероятно правдоподобно. Это уже не условные жесты. А самые настоящие эмоции.

Достаточно просто сравнить с фреской того же 14 века. Разница колосальная. Не даром Джованни Боккаччо, итальянский писатель, сказал о Джотто: “Он вывел на свет искусство, в течение многих столетий погребенное”.

Ученики Джотто подхватили его новаторства. Казалось бы, вот  оно, Возрождение. Но на тот момент революции в искусстве не случилось. Ещё целое столетие после Джотто в искусстве главенствовала готика.

Взгляните на готическую картину Фабриано.

Тонкий рисунок. Благородство лиц. Изысканные костюмы. Много персонажей. Картина очень занимательна. Но это сказка. Это развлекательная живопись. Коллаж из впечатлений. Это очень далеко от Джотто. И очень далеко от реализма Возрождения.

Только через целый век идеи Джотто продолжили своё развитие в творчестве Мазаччо. Та же правдивость и жизненность эмоций. Трёхмерное пространство. И даже уже знание анатомии человеческого тела.

 

Капелла Скровеньи (Капелла дель Арена)  — небольшая церковь в Падуе, область Венеция, Италия, прославившаяся благодаря фресковому циклу работы Джотто.

Недалеко от Падуи, где он расписывал знаменитую капеллу Скровеньи, были Венеция, Равенна – духовно связанные земли; культурное влияние Византии было основным в этих краях, а Венеция тогда и политически была подчинена Византии. Это византийское влияние до сих пор не совсем изжито: так, Венецианский епископ носит титул патриарха; главой Венецианской Республики был долгое время дож – то есть герцог, «дука»; дожи были независимыми, но осознавали себя все-таки наместниками Византийского императора.

Ни у современников, ни у искусствоведов, ни у обычных любителей живописи не вызывает сомнений тот факт, что росписи Джотто часовни дель Арена по замыслу и его реализации являются не только вершиной итальянского средневекового искусства, но и одним из наиболее уникальных живописных ансамблей того времени. К работе над этой капеллой Джотто приступил, уже будучи полностью сформировавшимся мастером, со своим уникальным видением и новаторским подходом.

Эта капелла посвящена Богоматери и её официальным названием было церковь Святой Марии Милосердной. Она была заложена в 1300 г., объявленном папой Римским юбилейным, и освящена в день Благовещения в 1303 г., который остался её главным праздником в последующие годы.

Прозвание капелла дель Арена или Скровеньи она получила, так как её построили на землях «Арена ди Падова», принадлежавших Энрико Скровеньи, и с использованием в качестве фундамента остатков древнеримского театра.

Энрико Скровеньи, на средства которого была построена капелла, был богатым купцом и членом рыцарского ордена Гауденти, который заказал домовую церковь рядом со своим палаццо.

Эта земля была приобретена им в феврале 1300 года у некоего Манфредо Далесманини. Согласно документам, несохранившееся здание, к которому примыкала капелла, было достаточно обширным: помещение для горячих бань, конюшни, два донжона, двое входных ворот, выходящих на монастырь эремитов и реку.

Церковное разрешение на строительство ораториума (часовни) было выдано 31 марта 1302 года. Часовня планировалась как сооружение приватного (частного) характера и, по заявлению епископа Падуи, большого наплыва публики в ней не ожидалось. Однако после строительства она была открыта для посещения. Прихожанам капеллы папской буллой от 1 марта 1304 года отпускались грехи.

Украшение интерьера капеллы владелец поручил Джотто, первому художнику Италии того времени. Встречается предположение, что Энрико построил церковь в искупление грехов своего ростовщика-отца — Реджинальдо, которого даже Данте поместил в 7-й круг Ада в своей «Божественной комедии» (XVII, 64-75). Занимался ростовщичеством и сам Энрико — папа Бенедикт XI отпустил ему этот грех

 

Росписи были заказаны вскоре после открытия церкви и закончены около 1305 г., спустя 2 года работы Джотто. Художнику приходилось работать в спешке, и с этим связано, в частности, несовершенство фрески «Страшный суд», которую он во многом предоставил заботам своих учеников. Под вопросом также точное авторство цикла Аллегорий Пороков и Добродетелей.Руку подмастерьев находят и во многих второстепенных персонажах основных циклов. Всего росписями покрыто более 900 кв. м. стен. Фрески выполнены в три яруса, причем верхний расположен на изгибе свода.

Как отмечал в начале XX века художественный критик Павел Муратов, работа Джотто в капелле «дошла до нашего времени в хорошем состоянии, её почти вовсе не коснулась опасная заботливость реставраторов. Ничто не умаляет важности и драгоценности этого источника жизни всего итальянского искусства».

 

Фрески Джотто в капелле дель Арена повествуют о ряде событий, связанных с житием Богородицы, ее родителей святого Иоакима и святой Анны, а также ее сына, Иисуса Христа. Изображенные на фресках сцены Священной Истории различны по эмоциональной насыщенности и накалу страстей, однако каждая из них демонстрирует глубокое осмысление художником выбранного для той или иной работы сюжета. Любая фигура цикла обладает не только объемной и индивидуальной физической формой, но и ярко выраженным нравственным обликом. Во времена Джотто, фреска была новым жанром живописи, а сам художник стал одним из первых великих мастеров этого жанра. Это обстоятельство во многом определило роль Джотто как родоначальника новой живописи в Италии, поскольку на протяжении нескольких столетий именно фреска (за исключением Венеции с ее сырым климатом) считалась своеобразным индикатором, показывающим степень одаренности художника, остроту его глаза и твердость руки, т.к во время работы нет возможности исправлять возможные ошибки (фреска предполагает нанесение разведенных в воде красок на влажную штукатурку).

Работа художника в капелле знаменует собой решающий поворот в развитии европейской живописи — появление чувства пространства, в котором движется человек. Цикл состоит из 36 фресок с изображением юности Христа и Страстей. Их размещение на стенах строго продумано с учётом планировки часовни и её естественного освещения. Джотто и в этой работе привлекал учеников и помощников, но без ущерба для целостности общего замысла. С особым блеском здесь проявилось композиционное мастерство Джотто. Сдвигая перспективную точку зрения художник достигает этим оптическим смещением нужного направления взгляда зрителя. Построение картины он подчиняет художественной логике, но без бьющей в глаза эффектности.

Именно работой над часовней дель Арена Джотто совершил революцию в средневековой европейской живописи. Созданные им фрески всколыхнули основы итальянского искусства эпохи Предвозрождения. В них можно увидеть квинтэссенцию гениальности Джотто, обеспечившую ему место в истории мирового искусства, закрепив за художником статус образца для подражания множества живописцев.

Что же нового дал Джотто искусству? Он стал первым писать святые образы с натуры. До этого художники извлекали их из глубин своей души – вот как Андрей Рублев создавал «Троицу» и другие иконы.

Джотто был человеком совсем не аскетичным. Уже в ХХ веке были обнаружены его останки – мастер был похоронен во Флоренции, в главном соборе, знаменитом Санта-Мария-дель-Фьоре. Исследователи изучили его кости, антропологи смогли воссоздать его портрет – и физический, и психологический. И отметили, что человек этот очень любил поесть мяса, любил орехи, которые дороги были в то время, любил вино – любил жизнь со всеми ее радостями и утехами. Такой почти исихазм, в который погружался преподобный Андрей, Джотто был недоступен и непонятен. Он не мог созерцать божественные тайны, как Рублев. Как не могли быть столь же духовными и те, кто созерцал его фрески и живопись. Ведь чтобы прочувствовать святые образы, получить максимум духовной пользы от их созерцания, войти в духовное общение с Богом, с Божией Матерью, со святыми через иконы кисти преподобного Андрея, надо тоже вести духовную жизнь, спасаться с таким же рвением.

То, что делал Джотто, – это своего рода икономия. Ведь если люди не способны воспринимать духовное, надо дать им хотя бы душевное. Правда, надо признать, что в творениях Джотто есть и значительный духовный пласт – но передан он средствами не просто земными, а человеческими – причем в буквальном смысле этого слова: Джотто просил позировать для святых картин мужчин и женщин. И писал обыкновенных мужчин и женщин на своих образах и фресках. Первый! Можно представить, как Церковь могла отнестись к подобным новшествам.

Свет и тень
С росписи часовни дель Арена начался новый этап в развитии европейской живописи, когда объёмы предметов, перспектива, угол их восприятия, становятся основными для художников, когда изощрённое и продуманное сочетание света и тени начинает, наконец, восприниматься как освещение, а не «цветоизлучение».

И даже несмотря на то, что все это ещё не представлено в творчестве Джотто в полной мере, и его предметы, будучи уже немного объёмными не отбрасывают тени, художник понял значение и назначение светотени, которая отныне станет неотъемлемым атрибутом европейской живописи.

Как создавались фрески
Фрескам часовни удалось сохраниться до наших дней прежде всего потому, что они были выполнены в специальной технике, предполагающей нанесение красок на сырую штукатурку, которая высыхая, образовывала с краской абсолютное единство, надолго сохраняя изначальную насыщенность цветов.

Однако некоторые цвета, будучи нанесёнными в «сухой» манере, за многие столетия разложились и до нашего времени практически не сохранились.

Судить о том, сколько времени затратил Джотто на создание фресок можно по небольшим полоскам, отделяющим друг от друга слои штукатурки. Художник расписывал фрески непосредственно по влажной штукатурке, которая накладывалась ровно в том количестве, которое было необходимо живописцу, чтобы нанести рисунок за один день. Позднее был проведён подсчёт. Выяснилось, что дель Арена была расписана Джотто за 852 дня.

Часовня дель Арена
Бытует мнение, что капелла дель Арена была спроектирована самим Джотто. Внутреннее пространство часовни было практически пустым. Перед живописцем стояла непростая задача – разработать схему расположения будущих росписей, которые бы не только украсили капеллу, но и каким-то образом организовали внутреннюю пустоту. Всего этого Джотто удалось добиться благодаря необычайно ярким краскам. Изображённые композиции, красиво обрамленные, сияющие всеми оттенками цветовой гаммы смогли сделать аскетичное убранство часовни «нарядным», придать ему недостающий объём.

Особенность фресок часовни
Композиции были расположены в три ряда и были посвященны жизнеописанию Богоматери и Спасителя, связаны между собой единой историей. Однако каждая из них, являясь частью целого, в тоже время представляет самостоятельное произведение.

Джотто заполнил фресками все пространство стен. Из-за достаточно большого размера каждой «картины на стене» воспринять детали композиции уже второго ряда достаточно сложно. Что уже говорить о самых верхних фресках, расположенных на расстоянии более семи метров от пола.

Работая в своей уникальной, во много новаторской манере, Джотто, тем не менее, заимствует некоторые моменты из искусства Византии, творчески перерабатывая их. Религиозные сцены фресок очень лаконичны, в них нет ничего лишнего, многое условно. Только идея и холодные краски.

Отходя от византийского влияния и привнося в свои произведения дух реализма, Джотто изображает персонажей живыми людьми, способными на проявление эмоций. Именно это постепенно привело европейское искусство к Возрождению.

Ему удалось создать новый тип живописного мышления. Решения, найденные Джотто в этой работе, активно использовались мастерами последующих поколений. Был создан тип стенного панно, который с этого времени станет главной декоративно-композиционной темой монументальной живописи эпохи Возрождения.

Одна из главных тем росписей капеллы Скровеньи – Богородичная. Перенося на фрески события из жизни Божией Матери, Джотто следовал за Протоевангелием Иакова, брата Господня, повествующим о рождении, детстве и юности Девы Марии, о рождестве Спасителя. Совершенно потрясающе, очень живо и динамично художник изобразил, как Иоаким приносит жертву, а ее не принимает первосвященник, как он расстраивается, уходит пасти овец в пустыню; как плачет Анна и как ей является ангел; как Анна и Иоаким встречаются у Золотых ворот, обнимают и целуют друг друга – столько любви в этой сцене, столько психологической правды, как мы сказали бы сегодня. Так же эмоциональны и другие сюжеты фресок. И не удивительно, что в праздник Благовещения, когда капелла открывалась для всех, здесь было не протолкнуться – так много людей приходило сюда – увидеть эти фрески, испытать душевное потрясение и для того, чтобы возгревать свою веру.

Не будем забывать, что Падуя была университетским городом. А в университетской среде, как и сейчас, тогда тоже были распространены скептические настроения. Многие говорили: праздники, связанные с Богородицей: Ее рождество и Введение во Храм – поздние, они только в VIII веке были установлены; ранние христиане, может быть, их и не отмечали. А Джотто фресками доказывает, что это не так: вот перед вами события из жизни Богородицы, которым был свидетелем и которые описал апостол Иаков, брат Господень. А он ведь был первым епископом в Иерусалиме, и это он устанавливал христианские праздники. И первая Литургия написана тоже апостолом Иаковом. Позже Иоанн Златоуст и Василий Великий взяли ее как основу и довели до совершенства.

Можно предположить, что, когда еще жива была Матерь Божия, ученики Спасителя все вместе отмечали Ее день рождения, а Введение во Храм – как уже не личный праздник Богородицы, а именно как введение человечества во Храм Божий. И апостол Иаков об этом прекрасно знал.

Джотто и ставил перед собой цель: возвеличить праздники, посвященные событиям, о которых мы напрямую в Евангелии не читаем, сделать так, чтобы люди не относились к ним скептически.

Расположение фресок, написанных Джотто в капелле дель Арена, не противоречит средневековой традиции украшения храмов, но художник по-новому интерпретировал евангельскую историю, представляя ее в виде последовательного рассказа о жизни рода. Рассказ начинается с истории Иоакима и Анны, родителей Девы Марии. Ноаким и Анна были благочестивыми людьми, однако их брак долгое время оставался бездетным. Согласно канонам иудаизма, отсутствие детей являлось признаком неодобрения брака со стороны Бога. В конце концов, Иоакиму пришлось покинуть Иерусалим.

Когда Анна достигла зрелого возраста, явившийся ей ангел сообщил, что она забеременеет и родит ребенка, имя которого прославится во Вселенной. С той же новостью небесный посланник навестил и жившего в изгнании Иоакима.

После этого Иоаким поспешил в Иерусалим. Момент его встречи со своей женой (эта встреча произошла у Золотых Ворот, ведущих в город) и запечатлел Джотто на своей фреске.

В Италии была еврейская община. Джотто мог пообщаться с людьми, сведущими в иудейском богословии. И они ему рассказали, что в Талмуде сказано: за 40 лет до разрушения Иерусалима перестали совершаться чудеса, которые всегда совершались в Иерусалимском Храме. Значит, всё верно: 70-й год минус 40 – это 30-й год, год, когда распяли Христа. Не сказано, что произошло конкретно, но – что не стало чудес.

Их было несколько – этих зримых свидетельств присутствия Божественной благодати: во-первых, в Храме никогда не было неприятного запаха, хотя на пасху священники выглядели как мясники: реки крови текли, огромное количество жертвоприношений совершалось. Но не было ни мух, ни запаха тления, ничего – только благоухание! Животные никогда там не кричали, не вырывались, не пытались убежать: кротко шли на заклание, осознавая важность своей миссии. Во-вторых, дым от жертвенника всегда шел строго вверх, и жертвенник никогда не гас, ни в какую погоду: дождь ли, туман, ветер – дым прямо уходил в небо. Даже говорят, что если были облака зимой, то над дымом был круг чистого неба. Дым прямо к Богу уходил – Господь обонял воню благоухания, это был знак того, что Он принимает жертву.

В-третьих, было чудо схождения Благодатного огня: жертвенник специально гасили перед пасхой, Церковь Ветхого Завета молилась, и Господь посылал этот огонь – как посылал его на жертву Авеля, или как на жертвенник, который пророк Илия поливал водою перед язычниками и молился об огне… Жертвенник Храма возгорался. И, вероятно, каждый год, как и в наше время на Пасху в храме Гроба Господня. А храм Гроба Господня, храм Воскресения Христова – это же обновленный храм: мы празднуем обновление храма, не открытие, не строительство, а обновление, то есть храм впитал в себя всю благодать ветхозаветного Храма царя Соломона и Скинии собрания, воспринял и преумножил эту традицию Ветхого Завета. И точно так же, как сейчас разносятся по всему миру лампадки с благодатным огнем, тогда иудеи уходили после пасхи, неся с собой этот огонек. А на вершинах гор стояли костры, сложенные из поленниц, и, когда с одной горы видели, что на Сионе загорелся жертвенник, тут же поджигался факел. Этот «телеграф» за очень короткое время достигал Вавилона, там становилось известно, что в Иерусалиме пасха.

Еще одно из чудес Храма заключалось в том, что женщины, у которых ожидались тяжелые роды (или они были в возрасте, или больны), приходили в Вифезду, в дом милосердия, который был при Овчей купели. В нем были специальные помещения для рожениц, и при них повитухи, помогавшие при родах. И это помещение было территорией Храма: Овчая купель – часть Храмовой горы. В чем заключалось чудо? Всегда всё заканчивалось хорошо, и дитя, и мама оставались живы и здоровы. А расчет был очень простой: не может же Господь допустить, чтобы в таком месте случилось несчастье! Поэтому туда шли женщины в надежде на то, что Господь поможет.

Рожденные там дети считались Божиими. В 2–3 года они забирались в Храм на воспитание. Это не значит, что они потом не могли видеться со своими родителями. Могли, но воспитывали их в Храме – это была своего рода семинария.

И именно это мы видим в описании праздника Введения во Храм Пресвятой Богородицы. Это была традиция: Матерь Божию привели по традиции в Храм, поскольку место рождения Ее – Овчая купель!

Вскоре после рождения Иисуса ангел сообщил во сне его отцу, Иосифу, что семейство должно бежать в Египет. Ирод, царь иудейский, которому скалили, что Вифлееме родился мальчик, призванный стать царем иудейским, приказал истребить всех младенцев в возрасте до двух лет, родившихся в этом городе и его окрестностях.

Евангельские сюжеты “Бегства в Египет”, и “Избиения младенцев” были широко распространены в европейской церковной живописи. У Джотто бегство не похоже на бегство в прямом значении слова; перед нами величественная процессия, чинно и неторопливо следующая через каменистую пустыню. Джотто умел писать животных так же искусно, как и людей, о чем свидетельствует изображенный на фреске ослик. Композиция картины художника имеет пирамидальную форму, основой которой является ослик а вершиной фигуры Богородицы и Младенца Иисуса, как бы вписанные в очертания каменистого холма.

На фреске “Бегства в Египет” имеется обрамление: Джотто имитирует инкрустацию цветным мрамором, чтобы создать эффект рамы. Для художника важно показать самостоятельность каждого произведения, поэтому фресковую сцену он видит отдельным произведением, своеобразной картиной, выполненной, однако, в формате монументальной живописи.
Джотто впервые в истории мировой живописи дополняет композицию пейзажем, чтобы работа выглядела более полной, законченной и интересной для зрителя. Художник очень часто думают о том, как же заинтересовать нас с вами и заставить задержаться перед картиной как можно дольше. Скалы с одинокими деревьями – фирменный почерк Джотто. Благодаря введению такого мотива, композиция становится более глубокой и объемной – художник уходит от византийской плоскостности и упрощенности трактовки.

Джотто пытается победить некую застылось и статичность готических и византийских шедевров. Для этого он вводит в композицию мотив движения, который раскрывается здесь дважды:мотив мерного шествия (обратите внимание, что он специально уходит от симметричного расположения стоп, как это было принято в эпохах античности и средневековья: здесь четко прослеживается, что каждый герой идет в своем собственном ритме).
мотив летящего ангела, который, обогнав процессию, поторапливает ее, понимая, что в случае промедления их ждет неминуемая гибель.

Джотто находил важным вдумчиво прописывать детали, которые помогают сделать его работу еще более реалистичной и интересной: лицам он придает индивидуальные, портретные характеристики, складки и драпировки он пишет гораздо более тонко и мягко, пытается натуралистично изобразить ту или иную фактуру (например, каменные разломы скал или ткани плащей).

А еще Джотто был очень тонким колористом, который видел в каждом оттенке свои эмоциональные нюансы. На многих фресках маэстро — невероятно насыщенный синий фон, который придает композициям особую драматичность и затрагивать самые глубинные эмоциональные струны зрителей, переживающих за судьбы героев.

Фреска «Брак в Канне».

Сюжет повествует о том, как Христос на брачном пире, когда обнаружился недостаток вина, превратил в вино воду. Однако, ощущения чуда в этой работе Джотто не так уж много (за исключением нимбов над головами святых). В остальном, очевидна тяга художника к изображению жизненых реалий. Новаторство живописной манеры Джотто нетрудно увидеть, сравнив эту работу с любой иконой, выполненной в традиционной стилистике.

“Тайная Вечеря”. Сюжет стал важной темой для фрески в капелле дель Арена в Падуе.
Обратвшись к героям евангельского сюжета, Джотто наделил их индивидуальными человеческими чертами. На представленном изображении, каждый персонаж портретно индивидуален. С редким мастерством в работе передана атмосфера окружающего пространства, спокойная и величественная композиция которого как нельзя лучше согласуется с описываемыми событиями, составляя единый ансамбль с интерьером капеллы.

«Поцелуй Иуды»

Джотто выстраивает композицию на контрастах: прежде всего на контрасте духовной чистоты и искренности Иисуса Христа и страшного греха предательства, на который пошел Иуда. Художник помещает Иисуса и Иуду под один плащ (желтый плащ, в который одет Иуда – средневековый символ предательства) – сферу, в которой все застыло в мгновении, разделяющем ученика и учителя от страшного момента предательства. За пределами звенящего кокона тишины – бушующая толпа, шум от которой нарастает с каждой секундой: вертикали палок, факелов и копей создают мерный ритм и в своей графичности и линейности контрастируют с мягкими очертаниями сферы, внутри которой встретились глазами Иисус и Иуда. В этой работе Джотто проявляет себя как тонкий психолог, пропускающий через себя сложнейший библейский сюжет.

“Оплакивание Христа” – одна из наиболее известных работ Джотто в капелле дель Арена.
Центром композиции являются два сближенных лица: мертвого Христа и Его Матери. Именно сюда ведут зрителя каменный склон и взгляды остальных участников сцены. Очень выразительна поза Богородицы, склонившейся над Христом и неотрывно вглядывающейся в безжизненное лицо Сына. Эмоциональное напряжение представленного живописного рассказа беспрецедентно ему нет аналогов в живописи этого времени. Пейзаж выглядит символистическим. Каменный склон делит картину по диагонали, символизируя глубину утраты. Позы и жесты окружающих тело Христа фигур, подчеркивают эмоциональное состояние. На картины изображены: переживающие горе Никодим и Иосиф Аримафейский, Мария Магдалина, несколько женщин в отчаянии, и оплакивающие смерть Спасителя ангелы.

Фреска «Страшный суд»
Главная в цикле фресок на дальней стене является картина Страшного суда.

На фреске Иисус Христос наблюдает за происходящим. Спасенные находятся справа от Христа, а проклятые, слева проваливаются в адскую вечность. Сатана — гротескный людоед жует грешников, а вокруг него, демоны пытают проклятых. Сцена прямо из преисподней Данте, который был другом Джотто. Спокойный человек, изолированный от всего происходящего – Энрико Скровеньи, на чьи деньги была воздвигнута, и расписана церковь. Это была попытка получить прощение за грехи его богатого и жадного отца.

Особое внимание в Капелле заслуживают и ниши, в которых Джотто блестяще имитирует скульптуру, используя для этого аллегории пороков и добродетелей, выполненных в технике гризайли — живописи в один цвет, растянутый на оттенки. Всего в нишах изображены фрески, изображающие 7 добродетелей (благоразумие, вера, воздержание, милосердие, надежда, правосудие, стойкость) и 7 пороков (глупость, неверие, гнев, зависть, отчаяние, несправедливость, непостоянство).

 

После того, как 25 марта 1305 года Джотто закончил работу, часовня была вновь освящена. Весть о красоте капеллы очень быстро пронеслась по округе, что привлекло в часовню множество верующих и вызвало зависть служителей соседних церквей.

Когда капелла была открыта для публичных посещений, она всколыхнула интерес и к творчеству художника расписавшего его. Часовня пережила своего ангела-хранителя на многие столетия. Она сумела «выжить» даже в страшные годы Второй мировой войны, когда Падуя не раз подвергалась страшным бомбёжкам.

Итоги творчества

Считается, что в своём творчестве Джотто сумел преодолеть стиль иконописи, общий для Италии и Византии. Плоское, двухмерное пространство иконы Джотто превратил в трёхмерное, создав использованием светотени иллюзию глубины. Это в первую очередь относится к смелому объёму архитектуры в работах Джотто. Дальше можно назвать моделировку объёма одежды. Именно эти изображения в первую очередь поражали зрителя и вызывали споры, признания и обвинения в разрушении единого стилистического пространства произведения.

Шаги к реализму и в самом деле носили противоречивый характер, и это противоречие продолжало преследовать живопись и много веков спустя после Джотто, до сих пор вызывая споры, что же на самом деле в живописи реализм. В самом деле, именно двухмерность пространства на плоском изображении отвечает реальности, которую легко можно проверить, проведя по изображению ладонью. Трёхмерность на холсте или фреске — иллюзия, и с этой точки зрения куда реалистичнее как раз двухмерное изображение. Поэтому сейчас стараются избегать самого названия «реализм», называя его более точно «чувством пространства». Конечно, Джотто не был первым живописцем, использовавшим этот приём. Сам по себе этот приём был хорошо известен и до Джотто. Но Джотто стал первым талантливым мастером, широко использовавшим изображение трёхмерного пространства в своих работах. Не в каждой из его работ трёхмерность прослеживается последовательно и почти нигде она не присутствует во всех частях и деталях. И всё-таки он проработал этот приём лучше своих предшественников, а самое главное : само применение иллюзии трёхмерности на двухмерном пространстве холста оказалось созвучно духу времени. Интерес Джотто к сложным пространственным и оптическим эффектам изменил историю живописи больше, чем какие-либо живописные приобретения его современников.

Переход к трёхмерному изображению ко времени творчества Джотто уже назрел, потому что подобного рода попытки предпринимались всё чаще. Изобразительное искусство могло развиваться, только находя новое качество изображения, потому что чисто живописные и сюжетные резервы развития были к этому времени объективно исчерпаны. За многие столетия иконописи художники использовали все возможные религиозные сюжеты и исследовали все живописные возможности основных цветов. Между тем творческий дух, свойственный человеку, требовал идти дальше. Поэтому появление Джотто было не случайностью, а закономерностью. Рано или поздно кто-то всё равно предпринял бы подобные попытки смело, талантливо и решительно: наверное, не совсем так, как это сделал Джотто, но примерно в таком же духе. Новая эпоха в живописи ко времени жизни Джотто уже созрела для своего появления.

Когда оцениваешь творчество Джотто, надо учитывать несовершенство самой технической стороны живописи во времена Джотто, по сравнению с современной. Речь идёт о качестве дерева и холста, качестве и способах грунтовки штукатурки и живописного полотна, разнообразии и качестве красок и их смесей, кистях и других средствах, необходимых для живописца. Конечно, если бы Джотто или другие мастера ранних эпох имели в своём распоряжении средства совершенней тех, которые они имели, в целом ряде отношений их произведения стали бы другими. Поэтому при оценке дарования мастера живописи прошедших эпох никогда нельзя забывать, с каким багажом подручных средств они имели дело. Только тогда станет ясно, насколько их талант был способен преодолевать технические обстоятельства.

Вазари о Джотто

Вазари особо отмечает удивительное новаторство Джотто, который начал портретировать живых людей с натуры. Он перечисляет его портреты Данте, Брунетто Латини и Корсо Донати (на стене капеллы в Палаццо дель Подеста), автопортрет там же; автопортрет у подножия Распятия (г. Гаэта); несохранившиеся росписи — портрет папы Климента IV (Палаццо ди Парте Гвельфа), Карла Калабрийского на коленях перед Мадонной (Палаццо делла Синьория), Паоло ди Лотта Ардингелли и его жены (Санта-Мария-Новелла) и многие другие. Тем не менее, по описаниям Вазари нельзя точно понять, описывает ли он сходство в работах Джотто или его творческую манеру натуроподобия, поскольку в число портретов Вазари записывает и его изображения Франциска Ассизского и св. Доминика, давно почивших.

«Мы должны, как мне думается, быть обязанными Джотто, живописцу флорентийскому, именно тем, чем художники-живописцы обязаны природе, которая постоянно служит примером для тех, кто, извлекая хорошее из лучших и красивейших ее сторон, всегда стремятся воспроизвести ее и ей подражать, ибо с тех пор, как приемы хорошей живописи и всего смежного с ней были столько лет погребены под развалинами войны, он один, хоть и был рожден среди художников неумелых, милостью Божьей воскресил ее, сбившуюся с правильного пути, и придал ей такую форму, что ее уже можно было назвать хорошей. И поистине чудом величайшим было то, что век тот, и грубый, и неумелый, возымел силу проявить себя через Джотто столь мудро, что рисунок, о котором люди того времени имели немного или вовсе никакого понятия, благодаря ему полностью вернулся к жизни».

«Достаточно того, что все эти произведения в целом принесли Джотто славу величайшую за прекрасные фигуры и за стройность, пропорциональность, живость и легкость, чем он обладал от природы, и что сильно приумножил при помощи науки и сумел ясно во всем показать. А так как помимо того, чем Джотто обладал от природы, он был и весьма прилежным и постоянно задумывал и почерпал в природе что-либо новое, он и заслужил то, чтобы быть названным учеником природы, а не других учителей».

«Я — это тот, кем угасшая живопись снова воскресла.
Чья столь же тонкой рука, сколько и легкой была,
В чем недостаток искусства, того не дала и природа,
Больше никто не писал, лучше — никто не умел.
Башне ль дивишься великой, звенящей священною медью?
Циркулем верным моим к звездам она взнесена.
Джотто — прозвание мне. Чье творение выразит это?
Имя мое предстоит долгим, как вечность, хвалам».

BBC: Искусство всемирной живописи. Джотто

Мост над бездной. 01. Джотто. Поцелуй Иуды

Использованы материалы:

• Джотто ди Бондоне
• Giotto di Bondone (1266-1337)
• Фрески Джотто. Между иконой и реализмом Возрождения
• Джотто ди Бондоне
• Творчество Джотто ди Бондоне -предтеча раннего Ренессанса
• Джотто ди Бондоне (1267 – 1337). Картины художнико
• Джотто ди Бондоне
• Джотто, который изобрел «телевидение»
• Проторенессанс-Эпоха Данте и Джотто
• Капелла Скровеньи в Падуе