Делюсь с читателями «Литературного обозрения» конспектом вебинара И.А.Дедюховой:
Это был отрывок из балета «Сильвия» Гранд-Опера, но как вы понимаете это уже режопера. Такую постановку никто бы не позволил ставить в конце 19 в начале 20 века, тогда в балете надо было отработать по-честному.
Этой музыкой восхищался и Пётр Ильич Чайковский, именно в балете «Сильвия».
П. И. Чайковский побывал на балете «Сильвия» в 1877 году в Вене и был от него в восторге. Он писал С. И. Танееву[5]:
Я слышал балет «Сильвия» Лео Делиба, именно слышал, потому что это первый балет, в котором музыка составляет не только главный, но и единственный интерес. Что за прелесть, что за изящество, что за богатство мелодическое, ритмическое и гармоническое!
И хотя бы раз большинство все же видело балет Делиба «Коппелия или девушка с эмалевыми глазами», по новелле Э.Гофмана «Песочный человек» .
Вспомним творчество Оффенбаха. Во время франко-прусской войны он выступал с псевдопатриотическими настроениями, хотя в принципе сам “понаехали тут” из Пруссии. А потом его немножечко оттеснили со всех французских подмостков, заявив, что выходцы из Пруссии им не нужны, они сами могут быть патриотичными. У него была опера «Прекрасная Елена», в которой он критиковал царствующую пару. В ней актеры гримировались под руководителей этого бардака. Он был вынужден гастролировать и, между прочим, по немецкоговорящим территориям. В основном его принимала Австрия. У Оффенбаха была идея фикс — написать «Сказки Гофмана», но они так и не были закончены, и мы смотрели на вебинаре «Куклу». Но в большей степени знакомы с «Куклой» Делиба, который стал более желателен и приемлем на французской сцене. Все маленькие балерины исполняли пиццикато из балета «Сильвия», даже на сольфеджио пели «Куклу» Делиба из «Коппелии».
Стоит отметить, что визитной карточкой Делиба является опера «Лакме», хотя общеевропейскую известность он получил с балетом «Коппелия». Но последняя вещь не опера, а именно балет, где все было разделено на такие крошечные номера, которые все исполняли в детских музыкальных школах.
Leo_Delibes_1888
Лео Делиб родился 21 февраля 1836 года в Сен-Жермен-Дю-Валь (сегодня входит в состав города Ла-Флеш), в семье почтового служащего и дочери певца «Опера комик».
После смерти отца в 1847 году семья переехала в Париж. Делиб учился музыке у своей матери и дяди, органиста церкви Сент-Эсташ и преподавателя пения в Парижской консерватории.
Делиб поступил в Парижскую консерваторию по классу Тарио.
В 1849 он получил второй приз по сольфеджио, а год спустя, в 1850, занял первое место.
Он также занимался по классу органа у Франсуа Бенуа и по классу композиции у Адольфа Адана, Феликса де Куппе и Франсуа Базена.
Был хористом в церкви Мадлен в Париже, выступал в хоре мальчиков на премьере оперы Мейербера «Пророк» 11 апреля 1849 года. С 1853 по 1871 занимал место органиста при церкви Сен-Пьер-де-Шайо. В это же время сотрудничал с парижским «Лирическим театром» (в качестве аккомпаниатора и репетитора).
В 1871 году Делиб отказался от должности органиста, женился на Леонтин-Эстель Денен и полностью посвятил себя композиции.
Представьте, в Европе «Весна народов», мы считаем, что Париж переходит из одной революции в другую, а в консерватории при этом кипит своя жизнь. Здесь надо учесть, что в духовном плане Третья республика принесла модернизм не только Франции, но и всему прогрессивному на тот момент человечеству. Интересно, что весь 19 век Россия прошла без всякой «Весны народов», обострения в тридцатых годах, волнения были только в Польше и мы заметили, что все деятели Третьей республики имели какое-то отношение к Польше, пытаясь разжечь пламя в России. Ну, были еще картофельные бунты в 40-х годах, когда впервые были применены пушки со времен Пугачевщины. Но здесь отметим, что бунты были вызваны лживыми прокламациями народовольцев, утверждавших, будто вместе с картофельными посадками государственных курестьян продадут «эффективным собственникам». Практически, как это нынче у нас «оппозиция» куражится.
Однако официальное освобождение от крепостной зависимости тоже обошлось без революций, хотя у некоторых из-за этого прям крах в жизни случился, поскольку они все в жизни поставили на неминуемую революцию… такие, как Чернышевский, к примеру. Извелся весь в ожидании революции. А некоторые в заграницах революции ожидали, прогрессивно разлагаясь под деградирующий модернизм.
И если этот модернизм все же обошел Россию, наконец, распробовавшую картофель и начавшую нормальную индустриальную революцию, то модерн… накрыл с головой, не обошел стороной. Модерн, который активно звал к превалированию в жизни нездоровой, больной (и даже извращенной) эстетики (гибнущей души), В модерне всё должно было быть безупречно прекрасно, как застывшая скульптурная поза. А содержание, дух – это вторично. Можно сказать, само смысловое содержание модерна — это оживление заведомо нежизнеспособного (О! Кстати, тут и нежить сойдет! Как раз в это время полезли всякие вампиры и вурдалаки из гробов в кровище!) и омертвление живого на уровне «остановись, мгновенье, ты прекрасно!» А вообще-то напомню, что после этих слов Фауст должен лишиться души. А то как-то о такой мелочи все забывают, когда просят остановиться мгновение.
Готический сюжет Гофмана куклами, очень похожими на людей, вкупе с воздействием музыки Делиба, которая прекрасна и более того, как бы в такой шутливой (а главное, по-французски изящной) форме как раз и подает эстетику модерна. Вроде все просто, это ведь всего лишь игра. И все начинают знакомиться с ней с детства, поскольку она очень хорошо соответствует развитию ребенка. Но мы знаем, что модерн вылился не просто в модернизм, но и в декаданс.
МОДЕРНИ́ЗМ (от франц. moderne – новый, новейший, современный), совокупность худож. явлений в литературе и искусстве последней трети 19 – 1-й пол. 20 вв., связанных со стремлением к обновлению худож. языка. Теоретич. основой М. стали филос. идеи Ф. Ницше, А. Бергсона; психологич. концепции З. Фрейда, К. Юнга.
Модернистские тенденции нашли выражение в позднем романтизме, символизме, импрессионизме, постимпрессионизме, неоклассицизме; в стилях модерн и ар деко. Они проявились в пересмотре эстетич. норм классич. иск-ва (напр., традиц. представлений о прекрасном в декадансе), в отказе от классич. принципов структурирования худож. формы (тональной гармонии в музыке; сюжетности, композиционной уравновешенности, иногда и фигуративности в живописи; связного повествования в романе и др. прозаич. жанрах лит-ры), в поиске новых и усложнении традиц. элементов худож. языка (колористич. трактовка гармонии в муз. импрессионизме; декоративизм, преобладание принципа «случайного кадра», самодовлеющая роль цвета и света в живописи), разработке новых приёмов построения произведения (поток сознания в лит-ре).
Наиболее радикальной формой М. стал авангардизм, пересматривавший не только язык иск-ва, но и его общие принципы и задачи. С кон. 1950-х гг. в мировой худож. культуре возникло движение постмодернизма, противостоящее М. с его программным утверждением новизны.
В 19 лет Делиб пишет оперетту «На два су угольков» , затем «Шесть девиц на выданье» – ему 20 лет, никто его не пиарит. Но интересно, что «Шесть девиц на выданье» была отмечена прессой, там впервые была стилизация и дуэт-пародия на очень популярные в то время оперы. Надо еще раз пояснить, что это краткое время расцвета оперетт, скоро появится кинематограф, правда немой, — новое зрелище для толпы.
В 21 год им была написана одноактная комическая опера «Месье Гриф-фар», в стилистике оперы–буфф, чувствуется с итальянскими источниками он поработал очень хорошо, но у Делиба вдобавок присутствуют невероятное разнообразие ритмов и эта неповторимая чисто французская изящность.
Театр «Опера-Комик» в Третьей республике — банкрот и Делиба берут вторым хормейстером в «Гранд-Опера». Там в сотрудничестве с Минкусом он пишет музыку к балету «Ручей». Минкус его ставит в соавторы, ему не жалко, потому что вспомните сколько замечательных балетов есть у самого Минкуса.
… сотрудничество с Людвигом Минкусом привело к тому, что Делиб сочинял музыку для балета La source (1866), что привело его в среду балета. В 1867 году Делиб создал дивертисмент «Le jardin animé» для возрождения балета «Корсар» Жозефа Мазильера / Адольфа Адана. Он написал мессу, его Messe brève, и сочинял оперетты почти ежегодно и музыку для театра, такую как танцы и античные арии для 1882 возрождения Le roi s’amuse Виктора Гюго, пьеса, которую Верди превратил в Риголетто.
Делиб и Минкусу, и Адану писал целые вставки. И вот интересно, что он и Оффенбаху писал, причём Оффенбах платил, но сейчас это практически нигде не указывается, считается, что они были в ссоре на момент воссоздания Третьей республики. Сейчас установлено, что его имя во многих случаях не писали на афишах, но платили деньги, покупали водевили, оперетты. Та было принято, к тому же… кто же знал, что он так прославится?
И были моменты, когда ему вообще, что называется, «указывали на его место», когда он 4 года работает только хормейстером, а музыку его вообще не берут. Он уговаривает, просит… и вот спустя четырехлетней немоты (работы куклой) у него взяли музыку, причем, как у композитора, не ставя чужих имен. Это и был балет «Коппелия или девушка с эмалевыми глазами». Приходит заслуженная известность, но это уже в 1870 году, а он с 1865 года работает в Гран Опера. В этот момент ему 34 года.
Делиб добился настоящей славы в 1870 году благодаря успеху своего балета Coppélia; его название относилось к механически танцующей кукле, которая отвлекает деревенского парня от его возлюбленной и, кажется, оживает.
Третья республика подняла Делиба, но у нас странное отношение – в сети очень много роликов о нем, о его биография, о творчестве, … и не один из них не переведен на русский.
Тре́тья Францу́зская респу́блика (фр.Troisième République) — политический режим, существовавший во Франции с 4 сентября 1870 по 10 июля 1940 года.
Послушаем известное исполнение «Кукла» Галины Олейниченко.
Это исполнение стало недавно популярно, до недавнего времени мы его практически не слышали, это голос прошлого.
Делиб написал огромное множество романсов. И с Куклой так получилось, что есть балетный отрывок и детская песенка, Делиб рассматривал это как элемент собственного продвижения, добиваясь широкой известности. Всё-таки звукозаписывающей аппаратуры тогда не было, а он сам прошёл становление в качестве учителя на фортепьяно.
Здесь очень хорошо видны барочные приемы, рулады, особые голосовые модуляции, это все заметно. Вроде бы возвращение к чему-то невыразимо прекрасному, оставшемуся не исполненной мечтой… но на новой волне европейского романтизма, который при всем желании с нашим отечественным никак не спутагь. У нас романтизм… это «развернись плечо, раззудись рука». А у этих… какой-то готический. Любовь непременно вампирская… или уродская, когда вместо свадьбы — «а потом все померли». Если в изобразительном искусстве во Франции романтизм начинается с плота «Медузы» Жерико с полу обглоданным трупом.
И вот прекрасные рулады выдает кукла, которая стремиться занять в жизни и в душах место живых девушек, но не столь совершенных. Она так и остается молодой и прекрасной… прямо как вампирша… и голос и фигурка неизменны, будто и не было вокруг кровавых революционных потрясений… будто время навсегда остановилось. Такое прекрасное мгновение, когда души-то уже нет! Но, наверно, она такому эфемерному созданию и ни к чему, с ней (душой) бывает иногда так неловко, не говоря о том, что она ведь и болеть может. А куклу надо только регулярно заводить.
В Большом театре восстановили балет «Коппелия» в 2017 году. Правда, премьера прошла несколько сумбурно, мы посмотрим отрывок «Вальс часов».
Замечательная постановка Большого театра – такое радостное безыдейное времяпрепровождение создаст нам прекрасное настроение… прекрасный повод «отдохнуть от жизни», как про романы Дарьи Донцовой писали. Но вот только, что они зачем-то Хроноса с косой посадили, ведь раньше у них его не было?
Сейчас целенаправленно восстанавливают творчество Делиба даже в тех фрагментах, где раньше не стояло его имя, потому что нынче уже сложно не догадаться об его авторстве.
Балет «Сильвия» 1876 года, это третий и последний балет Делиба, который непосредственно связан с Третьей республикой. При новом стиле жизни, при многих навсегда порушенных ценностях, что неизбежно в период гуманитарных катастроф (к примеру, щепетильность, порядочность и многое другое, без чего вообще-то немыслима никакая «романтика») — идет возвращение к тематике барочных постановок, что смотрится даже более условным и надуманным, не естественным… чем в постановках 18 века в париках и кукольном макияже.
Посмотрим отрывок из балета «Сильвия» в современной постановке Гранд-Опера.
Рита Сангалли в роли Сильвии в 1876 году
В балете «Сильвия» также присутствуют черты барокко, Сильвия — это нимфа Дианы, полностью балет так и назывался – «Сильвия или нимфа Дианы».
Либретто базируется на драматической пасторали Тассо Аминта «Аминта», написанной в 1573 году. Жюль Барбье и Жак де Рейнах[1] адаптировали это произведение для Парижской Оперы[2][3]. Композиция для фортепиано была составлена в 1876 году, а оркестровая сюита была создана в 1880 году[4].
Перерабатывается драматическое произведение конца 16 века, то есть бралось самое барочное произведение. Очевидно, в какой-то попытке войти в ту же воду или «вернуться к истокам». Ну, не так как Нео в «Матрице»… хотя отчасти именно так! Это попытка вернуться к истокам «чистого искусства», т.е. «искусства ради искусства»… которое для настоящего во многом утратило смысл, превратилось в мертвый канон, упражнение в танцклассе.
Происхождение слова барокко вызывает больше споров, чем названия всех остальных стилей. Существует несколько версий происхождения. Португальское barroco — жемчужина неправильной формы, не имеющая оси вращения, такие жемчужины были популярны в XVII веке. В итальянском baroco — ложный силлогизм, азиатская форма логики, приём софистики, основанный на метафоре. Как и жемчужины неправильной формы, силлогизмы барокко, ложность которых скрывалась их метафоричностью.
Использование термина со стороны критиков и историков искусства берет начало со 2-й половины XVIII и относится, в первое время, к фигуративному искусству и, последовательно, также к литературе.
Вначале этот термин приобрел негативный смысл. Эрнст Гомбрих писал: «Слово „барокко“, означающее „причудливый“, „нелепый“, „странный“, также возникло позднее как язвительная насмешка, как жупел в борьбе со стилем XVII века. Этот ярлык пустили в ход те, кто считал недопустимыми произвольные комбинации классических форм в архитектуре. Словом „барокко“ они клеймили своевольные отступления от строгих норм классики, что для них было равнозначно безвкусице»[2]. И только в конце XIX века произошла переоценка барокко, благодаря европейскому культуральному контексту от импрессионизма к символизму, который выделяет связи с эпохой барокко[3].
Одна из спорных теорий предполагает происхождение всех этих европейских слов от латинского bis-roca, скрученный камень. Другая теория — от латинского verruca, крутое высокое место, дефект в драгоценном камне.
В разных контекстах слово барокко могло означать «вычурность», «неестественность», «неискренность», «элитность», «деформированность», «преувеличенную эмоциональность». Все эти оттенки слова барокко в большинстве случаев не воспринимались как негативные.
Наконец, ещё одна теория предполагает, что это слово во всех упомянутых языках является пародийным с точки зрения лингвистики, и его словообразование может объясняться его значением: необычностью, неестественностью, неоднозначностью и обманчивостью.
Барокко свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов, аффектация, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию искусств (городские и дворцово-парковые ансамбли, опера, культовая музыка, оратория); одновременно — тенденция к автономии отдельных жанров (кончерто гроссо, соната, сюита в инструментальной музыке).
Мировоззренческие основы стиля сложились как результат потрясения, каким для XVI века стали Реформация и учение Коперника. Изменилось утвердившееся в античности представление о мире как о разумном и постоянном единстве, а также ренессансное представление о человеке как о разумнейшем существе. По выражению Паскаля, человек стал осознавать себя «чем-то средним между всем и ничем», «тем, кто улавливает лишь видимость явлений, но не способен понять ни их начала, ни их конца».
На вебинаре мы смотрели «Франциск I» — это комедия 1938 года о конце Третьей республики. Мы посмотрели как это все воспринимается, где артист дает финансовые советы, которые тут же приводятся в действие, причем на уровне Мефистофеля. Надо вот, говорит, государственный займ объявить и отдавать только проценты, а сам займ не отдавать. — А из чего же отдавать проценты? – Так у вас же казна наполнится, а потом надо устраивать лотереи. И все это происходит при средневековом дворе. …Потянулись к тому же хоженному многими пути и французы после, можно сказать, столетия бесконечных революций, бесконечного кровавого бардака. Чтобы еще и экспортировать его в качестве модной заразы.
В этой пасторали, которая ещё Торквато Тассо была стилизована под античных авторов, под Вергилия и других, воспевается чистая юношеская любовь на фоне идиллической природы. Мы понимаем, что откликом таких пасторалей становиться и жизнь последнего короля в Версале, которая сами знаете, чем заканчивается. Здесь опять кольцо времени — это последний балет Делиба и он замыкает пастораль Торквато Тассо, то есть это хождение по кругу, нового прорыва духовности в Третьей республике нет.
Пастух по имени Аминта влюбляться в Сильвию, нимфу, которая служит Диане-охотнице. И пораженная в сердце стрелой Эроса, Сильвия отвечает ему взаимностью, влюбляется в него. Аминта погибает от стрелы чёрного охотника Ориона, но бог любви в образе чародея воскрешает его, прикасаясь розой к устам юноши. Он встречается с Сильвией, которой удалось спастись от черного охотника и т.д. и т.п. Тут и розы, и чародейство, и, как мы понимаем, где нимфы, там и фавны. И теперь мы понимаем, что «Парижские сезоны» Дягилева — это, как нашенский ответ на балеты Делиба.
Посмотрим пиццикато из балета «Сильвия», чтобы вспомнить мелодию, музыку, ритм. Это для маленьких балерин, вы ее слышали не один раз.
Еще раз надо подчеркнуть, что это искусство ради искусства, превалирование эстетики, сюжетов, которые не задевают действительность, то есть на них люди отдыхают от жизни, также как мы вспоминаем сейчас детство золотое, которое уже не вернуть в том виде даже для наших детей, особенно для внуков. Всё говорит о том, что жизнь человеческая весьма скоротечна, и всё надо успеть вовремя. Это превалирование формы над содержанием, эстетики над этикой.
Далее Делиб переходит к операм, потому что опера тогда был главным жанром, балет – это хорошо и замечательно, но главное все же — это опера. У него свыше 30 опер, у нас более известна «Лакме», но во Франции сейчас считается, что главная опера «Жан де Нивель».
В 1880 году ему остается прожить 10 лет и вот такая опера, он считал ее главной в своей жизни и сейчас к этому склоняются критики. На русском вообще нет либретто «Жан де Нивель». Это опять-таки конец 15 века, Жан де Нивель был одним из феодалов, которые вели войны за древние вольности, у них была Лига общественного блага, которая очень напоминает то гражданское общество, которое хотел построить Кудрин.
Лига общественного блага — это мятеж против политики централизации государства и против Людовика XI Валуа. Это конец 15 века и Людовик Валуа стремился объединить всю страну под своей властью, сделать её централизованной державой, а эта Лига ему откровенно мешала из собственных (корыстных как всегда) интересов. Прикрываясь болтовней, как их подавляет и терроризирует король, какие свободолюбивые и прекраснодушные.
В опере романтизируется образ бравого феодала, который боролся якобы за благо и процветание своего небольшого государства, объединяясь то с теми, то с другими и в конце концов они все объединились в Лигу, потом их всех вместе разбили, и Франция стала централизованным государством. Романтизируется собственно сепаратистский подход, тот уровень, на который нас все пытаются опустить. После этих войн и этой Лиги, когда Людовик ее разбил, считается что Франция выходит из средних веков централизованным государством, и средние века и феодальная раздробленность для Франции закончены.
Продолжая объединительную политику предыдущих французских королей, Людовик XI Валуа стремился объединить под своей властью территорию всей Франции. В течение предыдущих веков и во время Столетней войны короли Франции проводили успешную политику по объединению страны. В отличие от Германии, где царила полная раздробленность, Франция вышла из средневековья в качестве централизованного государства. Однако против централизации Франции выступала Лига общественного блага, члены которой стремились восстановить свои феодальные прерогативы.
В опере «Лакме» речь идет об Индии, завоеванной британцами, опера имеет литературный источник.
«Лакме» (фр. Lakmé) — опера в трёх актах, написанная Лео Делибом на либретто Эдмона Гондине и Филиппа Жиля, основанном на романе Пьера Лоти «Рараю, или Женитьба Лоти». Как многие другие французские оперы конца XIX века, в том числе «Искатели жемчуга» Бизе и «Король Лахорский» Массне, «Лакме» наполнена восточным колоритом и была написана специально для Марии ван Зандт.
Премьера состоялась 14 апреля 1883 года в Опера Комик в Париже.
Пьер Лоти- французский офицер флота и писатель, он известен как автор колониальных романов, которые процветали в Третьей республике. У Бизе в «Искателях жемчуга» либретто тоже на основе таких колониальных романов… из жизни экзотических стран.
Лоти родился в 1850 году как Жюльен Виад, сын респектабельной протестантской семьи, живущей в порту Рошфор на берегу Атлантического океана. Его отец был чиновником в мэрии. В 1867 году он поступил на военно-морской флот Франции, в котором продолжит службу до 1910 года. Этот крайне нетрадиционный человек оказался хорошим офицером. Большинство его начальников ценили его «приятный характер, очень хорошее образование», а позже и его литературную известность, хотя некоторые коллеги-офицеры заметили холодную манеру.
Французский флот был достаточно широким, чтобы нанять офицера, который носил румяна, красил волосы и принимал маскировку. Более тревожный, чем одевающийся как акробат, турок или беду, Лоти часто носил форму рейтинга, а не офицера. Более того, его дружба с красивыми моряками (Жюльен, Лео, Самуил, многие другие), которым способствовала такая одежда, не была секретом. Как его невестка сказала Лесли Бланчу: «Лоти страстно любил и мужчин, и женщин, и если бы был третий секс, он бы тоже это любил.
Во время службы в военно-морском флоте Жюльен Виад принял таитянское имя Лоти, потому что его таитянская любовница Рарару находила, что его французские имена трудно произносить. Он начал писать романы о далеких землях, которые его морские посты позволили ему увидеть: Таити, Турция, Япония, Сенегал.
«Склонность Лоти к одеванию в иностранные костюмы, будь то в Турции, в Марокко или на тщательно продуманных вечеринках, которые он проводил в Рошфоре, частично объясняется его желанием погрузиться в мир, отличный от его собственного», — написал Артур Кларк в эссе о Лоти. и восток. «Это отражало его желание быть кем-то другим, а не тем, кем он был — человеком с маленьким ростом, которому никогда не было достаточно времени и места, в котором он родился».
8785 FILLIP.A.03-30
Roger-Viollet / The Image Works Одна из комнат трехэтажного дома Рошфора Пьера Лоти.
В опере ярко выражен восточный колорит, который создал Делиб, ставший великолепным стилистом за свою бурную молодость, становление, когда он не по стачкам бегал, а из собора в собор или из театра в театр.
Опера была написана специально для американской оперной певицы — Марии Ван Зандт, у нее была смуглая кожа, говорили, что в сравнении с итальянскими сопрано она обладала очень небольшим голосом, но блестяще обработанным.
Американская оперная певица. Родилась 8 октября 1858 года в Нью-Йорке ; умерла 31 декабря 1919 года в Каннах, Франция; дочь Джеймса Роза Ван Зандта (клерк) и Дженни Ван Зандт (концертная певица).
Под сценическим псевдонимом мадам Ванзини Дженни Ван Зандт сделала оперную карьеру, которая привела ее в Париж, Милан и Лондон, а также по всей Америке. Мари сопровождала свою мать в Европу, где она кратко получила образование в монастырской школе. Сначала научила петь ее мать, которая закончила свою публичную карьеру, чтобы обучать ее. Позже Мари училась у Аделины Патти и Франческо Ламперти в Милане.
Ван Зандт дебютировал в Турине в начале 1879 года в возрасте 20 лет, исполняя роль Zerlina в Don Giovanni. В мае 1879 года она впервые появилась в Лондоне, исполнив песню Амина в «Соннамбуле» . В следующем году она пела в Париже, и ее выступление в Миньоне привело к пятилетнему контракту с Opéra-Comique; с этой компанией она быстро добилась славы. Однако самой известной ролью Ван Зандта была главная героиня « Лакме» Лео Делиба , опера, которая, как говорят, написана специально для нее.В 1884 году она потерпела катастрофу, когда потеряла голос во время выступления Il Barbiere di Siviglia ( Севильский цирюльник ) и не смогла закончить. Она была заменена Сесиль Мезерей . Хотя ее друзья объясняли причину переутомлением, другие неправильно утверждали, что она была пьяна, и ее репутация пострадала. Когда она вернулась на сцену через три месяца, против нее произошли беспорядки, которые, вероятно, были политически мотивированы. Она просила освободить ее от контракта, и это было незамедлительно предоставлено.
Затем Ван Зандт отправился в Санкт-Петербург , где ее встретили русские. Она также пела в лондонском Ковент-Гардене и в разных местах Америки, включая Метрополитен-оперный театр, а затем провела остаток своей карьеры в Европе. Она успешно провела сезон в Опере-Комиксе в 1896–97 годах, прежде чем она вышла замуж в 1898 году за Михаила Петровича Черинова, советника Государственного совета России и профессора Императорской академии в Москве.
Затем она ушла со сцены и провела несколько лет в Москве. После русской революции она жила в своем доме в Каннах, Франция, где умерла в 1919 году.
Мария Ван Зандт 1858 года рождения, родилась она в Нью-Йорке, в артистической семье, у неё мать работала в «Ла Скала» хористкой или репетиром. Она переехала в Нью-Йорк и стала преподавать в вокальной академии, в Штаты тогда переезжала просвещенная интеллигенция, потому что там можно было сделать карьеру. Мария училась в начале у матери, а потом мать ее послала в Миланскую консерваторию, которую она закончила по классу вокала.
В Турине у нее был дебют. Потом она пела опять-таки не в «Ла Скала», а в «Ковент Гардене». Выступала с такой экзотической внешностью, с распущенными чёрными, слегка вьющимися волосами, подавала себя естественно, как американку, с итальянского сопрано потребовали бы гораздо большего. А она, несмотря на то, что закончила итальянскую консерваторию, смогла себя продвигать себя, как американскую певицу. Всем было любопытно, и она стала знаменитой.
Карвальо был восхищен юной певицей и заключил с ней контракт на 5 лет, дав в качестве дебюта роль Миньон. Обладавшая не очень мощным, но феноменально подвижным и элегантным голосом американка вскоре добилась такого фантастического успеха, что Лео Делиб специально для нее написал партию Лакме в своей одноименной опере, премьера которой прошла 14 апреля 1883 года в «Опера комик».
Исключительная мелодика, красивая ориентальная теаматика, весьма модная в те времена определили успех автора «Коппелии» и «Сильвии». Бесподобно исполняла знаменитую Арию с колокольчиками Ван Зандт. Завершая разговор о ней надо сказать, что у певицы оказалось много завистников, в том числе знаменитая Эмма Невада, певицу втравили в интриги, обвинив в пьянстве, что к привело к скандалу на премьере впервые поставленного на сцене «Опера комик» «Севильского цирюльника» 8 ноября 1884 года.
Впрочем, наш сюжет не о Ван Зандт, поэтому вкратце скажем, что дальнейшая ее карьера была блестящей, она много и с успехом выступала в России, в частности пела в Московской частной опере Мамонтова, ее чудесный портрет написал Валентин Серов.
Послушаем много Дуэтов цветов. Делиб, как хормейстер, прекрасно понимал возможности Марии Ван Зандт. То есть, сделана необычайно красивая и прекрасная музыка, стилизованная под барочную, но из расчёта на голос небольшого диапазона, в этом случае барокко как раз подходит.
Ария очень эффектная, это сиднейская постановка 1976 года.
В либретто есть интересный момент, который потом используются в вампирских фильмах, в первую очередь в «Интервью с вампиром», истоки отсюда, из этих романов.
Действие происходит в конце XIX века в британской Индии. Многие индусы вынуждены верить в своих богов тайно. Джеральд, английский офицер, случайно набредает на священный храм брахман. Он встречает Лакме (её имя происходит от санскритского Лакшми), дочь верховного жреца Нилаканты. Молодые люди влюбляются друг в друга. Нилаканта призывает к мести англичанину, опозорившему храм.
На базаре Нилаканта заставляет Лакме соблазнительно петь («легенда», ария с колокольчиками — «Légende du Paria», «Ah!… Par les dieux inspires… Où va la jeune indoue»), для того, чтобы святотатец выдал себя. Когда Джеральд выступает вперёд, Лакме падает в обморок, а Нилаканта ранит Джеральда. Лакме уводит возлюбленного в секретное укрытие в лесах, где лечит его.
Когда Лакме уходит за святой водой, которая должна подкрепить клятвы молодой пары, Фредерик, другой офицер, появляется перед Джеральдом и напоминает ему о долге перед королевой. Вернувшись, Лакме видит, как изменилось поведение любимого, и понимает, что потеряла его. Она кончает с собой, съев ядовитое растение.
Это французская опера, которую написал француз, о том, какой беспредел у англичан происходит в колониях. Надо отметить, что британцы показаны в комическом духе, все партии связанные с британцами, словно водевиль.
Вернувшись, Лакме видит как изменился возлюбленный, весь помрачнел, и она понимает, что потеряла его. Она кончает с собой, съев ядовитое растение (погубили проклятые британцы прекрасный цветок Лакме, вообще все портят, к чему ни прикоснутся).
Премьера состоялась 14 апреля 1883 года в Опера Комик в Париже.
На русском языке впервые прозвучала в Москве в Большом театре в 1895 году. Автор русского перевода либретто — Екатерина Клетнова[1]
Автор перевода либретто Екатерина Клетнова — русский археолог и этнограф, переводчик, педагог. Она 1869 года рождения, умерла в 1938 году в Чехословакии. Она была историком Смоленского края и автором многих стихотворений, пьес. То есть, у нас не обязательно было бороться за права женщин, и у Екатерина Клетновой был такой походный дамский стиль. Интересные фотографии этой дамы.
Екатерина Клетнова
Екатерина Клетнова
Екатерина Клетнова
Екатерина Клетнова
Святки в Кочетово
В Арии Нилаканты очень торжественные слова:
Трикрат блаженны те,
кто верен остаётся
жрецу, над кем народ
глумится и смеётся.
Время настанет — враги
сгибнут от войн многолетних,
в храмах разбили они
наших богов тысчелетних.
Но уж возмездье грозит,
Брама готовит невзгоду.
Грозно он их поразит,
нам ниспославши свободу!
Здесь в созерцаньи стою,
Брамы могущество вижу,
мысли свои я к нему
все возношу, лишь мольбу
дочки своей я услышу.
Мы знаем эту оперу по дуэту цветов или по дуэту Лакме и Маллики, её служанки. Пока Нилаканта поёт, призывая Индию к освобождению, всё громче становится голос Лакме, которая выходит из храма в золотом венце, Она возносит молитву Шиве. Вокруг замечательный сад, ночь. Затем они идут купаться и исполняют дуэт цветов или дуэт Лакме и Маллики, который является баркаролой — песней на воде.
Баркаро́ла (от итал. barca — лодка) — народная песня венецианских гондольеров[1]; в ряде источников упоминается как гондольера[2].
Баркарола характеризуется умеренным темпом и размером 6/8, напоминая плавное покачивание на волнах.
Расцвет этой музыкальной формы пришёлся на эпоху романтизма.
У польского композитора Фредерика Шопена есть фортепианное произведение «Баркарола фа-диез мажор» (Op. 60), написанное в 1846 году. Композитор Ян Галл в 1884 написал оперу «Баркарола». В цикле «Времена года» Петра Ильича Чайковскогоесть произведение под названием «Июнь — Баркарола». Одной из наиболее известных считается баркарола Belle nuit, ô nuit d’amour из оперы Жака Оффенбаха «Сказки Гофмана».
За ними наблюдают офицеры, которые случайно сюда забрели. Фредерик все время предупреждает, что здесь очень много ядовитых цветов, они прекрасные, но очень ядовиты. На Джеральда производит глубокое впечатление ночь, масса цветов, хоть и ядовитых, совершенно экзотическая атмосфера.
Послушаем Анну Нетребко, а потом разные интерпретации, мелодия действительно великолепная.
ролик Lakme — Flower Duet (Hot Opera Video)
Здесь намек, что эти растения ядовиты, несут не только красоту, но и смерть. Это суть и этой оперы, и этого стремления к эстетике помимо этики, не через этику к эстетике, а вообще отметая ее. И 20 век после Третьей республики проникнут данным духом, тем, что все должно быть новое, современное.
Модернизм – это новый, современный, рушащий основы, прежде всего, нравственные. С другой стороны это показывает, что, на самом деле, люди совершенно не стремятся к марсксизму. Марксизм нам навязали, а сами вовсе не стремятся к революционному творчеству масс, наоборот, они массово стремятся прочувствовать красоту мира, жить и наслаждаться жизнью, но это же естественно!
Делиб ушёл из жизни в 1891 году, а с 81 года он работал преподавателем в консерватории. Умер, не закончив последнюю оперу. Закончил ее Массне.
Элементы, которые вводил Делиб при оркестровке были использованы Чайковским и Глазуновым, то есть, он был прекрасным методистом, поэтому и пригласили.
Приглашаем посмотреть сиднейскую постановку «Лакме» в память Джоан Сазерленд, 2011 года.
1 comment
Небольшой любитель оперы, но очень понравился этот рассказ! Особенно шутливые замечания, вроде «англичане все портят».