Куртуазные арии

Для погружения в историческую среду зрелого Средневековья вспомним, каким образом в ту эпоху организовывался культурный досуг населения.

Мифы Европы. Передача 18. Куртуазная культура зрелого Средневековья. Трубадуры, жонглеры…

А конкретно на теме средневековой куртуазной арии, воспевавшей высокое отношение к Прекрасной даме, уместно будет упомянуть и том, откуда шло это рыцарское отношение к женщине — из особых установок верований катаров (см. Альбигойские войны).

Катары — средневековое религиозное течение во Франции
Верования катаров включали:

• Признание женского начала в божественном – Бог был и мужчиной, и женщиной. Женским аспектом Бога была София, “мудрость”). Эта вера поощряла равенство полов в общинах катаров.
• Метемпсихоз (реинкарнация) – душа будет постоянно возрождаться, пока полностью не отречётся от мира и не избежит воплощения.
• Космическая двойственность – существование во вселенной двух могущественных божеств, одного доброго и одного злого, которые находились в состоянии постоянной войны. Целью жизни было служить добру, служа другим, и вырваться из цикла перерождений и смерти, чтобы вернуться домой к Богу.
• Вегетарианство — хотя употребление рыбы было разрешено верующим и сочувствующим.
• Безбрачие для совершенства – безбрачие также поощрялось в целом, поскольку считалось, что каждый рождённый человек был просто ещё одной бедной душой, пойманной дьяволом в ловушку в теле. Брак в целом был нежелателен.
• Ручной труд считался престижным – работали катары все, как священники, так и миряне, многие были ткачами.
• Самоубийство (известное как ритуал эндуры) при определённых условиях считалось достойным выходом.

…

Женщины ценились как равные мужчинам, и женские фигуры из Библии были выделены, особенно Мария Магдалина и Дева Мария. Некоторые учёные предположили, что рост культа Девы Марии в средневековой Европе, который становился всё более популярным и влиятельным движением, был вызван возвышением катарами женственности.

…

Элеонора Аквитанская (1122-1204 гг.) и её дочь Мария де Шампань (1145-1198 гг.) были связаны с катарами как сочувствующие.

…

Куртуазная любовная поэзия развивалась в Южной Франции одновременно с катарской ересью. Общая тема этой части средневековой литературы — красивая женщина, которой поклоняются и служат вежливые, храбрые и благородные рыцари. Знаменитый литературный мотив девицы в беде, которую нужно спасти, происходит из этого жанра, и его самым известным автором был французский поэт Кретьен де Труа (ок. 1130 — ок. 1190гг.), покровительницей которого была Мария де Шампань. Кретьен наиболее известен тем, что создал некоторые из самых известных элементов легенды Артура, в том числе рыцаря Ланселота. Роман Артура с королевой Гвиневерой, поиски Грааля, и является первым, кто назвал королевство Артура Камелотом.

Стихи часто включают поиски или борьбу, чтобы найти или спасти леди, которая была похищена или заключена в тюрьму.

Женщины часто играют важную роль в этих историях и, в сюжете более ранних средневековых литературных мотивов, являются центральными персонажами, которым служат мужчины, а не второстепенные фигуры и мужская собственность.

Самое главное, что стихи воспевали романтическую любовь, которая считалась совершенно иной и намного превосходящей брак, потому что в браке у пары не было выбора (брак был устроен родителями), в то время как куртуазная любовь позволяла выбрать объект воздыхания или благоволения самостоятельно.

Учёный С. С. Льюис указывает, как в наши дни эти темы кажутся обычными и далеко не удивительными, но если сравнить поэзию Прованса XII века, с такими работами, как история Беды или Беовульф, каждый понимает, насколько поразительно это было. Льюис и другие цитируют катаризм как вероятное вдохновение для этих работ и утверждают, что они были аллегориями видения катаров. Девица в беде была женским началом Бога, Софией, которая была похищена католической церковью, а храбрый рыцарь был приверженцем катаров, который любил, служил и поклялся спасти её. Согласно этой теории, катаризм распространился так же широко и быстро, как и через трубадуров, которые путешествовали по Франции, выполняя эту работу.

Клим Жуков — Про культуру куртуазной любви в Средневековье

В классическом изучении этого направления в искусстве, как этической революции в умах, — рассматриваются два направления «куртуазии», т.е. достойного, культурного, аристократического поведения в обществе.

Куртуазия как особый тип культуры

Определение куртуазии; два варианта куртуазной культуры; куртуазия как этическая революция; ролевые функции рыцаря и дамы в ритуале любви-служения; «высокая» и «низкая» куртуазия

В образе Роланда был предвосхищен идеал рыцаря-крестоносца, но не он стал преобладающим в рыцарской культуре: гораздо более продуктивным и влиятельным оказался куртуазный идеал.

Слово «куртуазия» происходит от французского «court» — «двор» и буквально означает «вежество», «учтивость», «придворные манеры». Но в качестве научного термина «куртуазия» означает особый тип культуры, включающий три элемента: этику, этикет, выражение того и другого в определенных литературных жанрах. Исторически куртуазная культура имеет два основных варианта – южнофранцузский и северофранцузский. Более ранний – южнофранцузский, возник в Провансе на рубеже XI-XII вв., северофранцузский – в XII веке. О различиях между ними – ниже; сначала об их единой основе – куртуазной этике.

Куртуазная этика – это принципы, на которых строятся отношения между двумя фигурами – Рыцарем и Дамой (донной). Смысл этих отношений – куртуазная любовь или любовь-служение. Это словосочетание означает, что женщина становится объектом рыцарского служения наряду с сюзереном и Богом, и это – подлинная этическая революция. Суть ее – в преклонении сильнейшего перед слабейшим – воина перед женщиной, которая становится Дамой (или Донной), то есть «Госпожой». До этого ни в одной культуре – ни в классической античной, ни в традиционной христианской – женщина не удостаивалась такого возвеличивания. Куртуазная любовь – не чувство, а социальный ритуал, в котором у обоих участников есть предписанные роли: активная – у Рыцаря, пассивная – у Дамы. Согласно «Трактату о любви» Андрея Капеллана, рыцарь, чтобы заслужить благосклонность своей избранницы, должен пройти четыре стадии любви-служения («вздыхающий», «замеченный», «признанный» и «возлюбленный». Дама, чтобы стать объектом такой любви, должна быть воплощением куртуазного канона красоты – душевной и телесной.

Разделяя эти представления о ролях рыцаря и дамы, провансальцы и северяне по-разному понимали смысл любви-служения. Первые полагали, что совершенная дама должна быть недоступной, а служение ей, подобно добродетели, само себе награда. Такие отношения они называли «fin amor» — «истинной» или «совершенной» любовью. Если же эти отношения имеют телесное завершение, то тогда они – «fol amor» — «пошлая, низменная любовь». Но северяне именно ее отождествляли с собственно куртуазной любовью. В науке для обозначения двух этих моделей поведения утвердились термины «высокая» и «низкая куртуазия». В литературе высокая куртуазия получила выражение в рыцарской лирике, а низкая – в рыцарском романе.

Южнофранцузский вариант куртуазии. Жанры лирики трубадуров

Кто такие трубадуры? Южнофранцузский вариант куртуазии как компромисс между сословной и христианской этикой; новшества, внесенные трубадурами в европейскую поэзию; система жанров провансальской лирики; особенности отдельных жанров лирики трубадуров (кансоны, сирвенты, плача, тенсоны, пастореллы, альбы)

Южнофранцузский вариант куртуазной культуры возник в Провансе, на юге Франции в XI-XII вв. его создатели были поэты, называвшие себя «трубадурами», то есть «изобретателями». Это очень пестрая публика: горожане, клирики, владетельные сеньоры (первый трубадур – герцог Аквитанский Гийом), даже короли (Альфонс Мудрый и Ричард Львиное Сердце, внук Гийома Аквитанского). Но больше всего среди трубадуров рыцарей разного ранга. Созданная трубадурами концепция любви-служения была высокой и серьезной игрой: при дворах крупных провансальских сеньоров куртуазный этикет создавал утопический мир, из которого изгнано насилие, где царит изысканность речи, мыслей и манер. Этот праздничный куртуазный рай отчетливо противопоставлялся рыцарской повседневности, где господствовали совсем иные нравы, однако усилиями трубадуров репутация рыцаря стала определяться не только воинскими качествами, но и комплексом куртуазных достоинств. Так был найден компромисс между сословной и христианской этикой: дама – живая икона мадонны, рыцарь – ее преданный слуга, не требующий за любовь никакой награды. Эти отношения становятся чем-то вроде светской религии, придающей смысл жизни рыцаря и облагораживающий его.

В современную им европейскую поэзию трубадуры также внесли ряд значительных новшеств.

1) Трубадуры первыми ввели в европейскую поэзию рифму, заимствовав ее у арабов.

2) Они слили воедино поэзию и музыку, поскольку пели свои стихи.

3) Трубадуры разработали более 60 новых размеров для рифмованной версификации.

4) Впервые после античности трубадуры создали систему жанров лирической поэзии.

Основные жанры лирики трубадуров: кансона, сирвента, плач, тенсона, пасторелла, альба.

Самый характерный жанр в этом ряду – кансона, его магистральная тема – прославление Дамы и любви к ней. Частные темы кансоны: добродетели Дамы, действие ее красоты на поэта, преображение природы в присутствии дамы и т.д. Особенность кансоны – она могла посвящаться вымышленному лицу, что свидетельствует о приоритете мастерства над чувством в поэзии трубадуров и лишний раз напоминает об условности куртуазной любви.

Сирвента – песнь вызова, эмоциональный антипод кансоны: там — почти религиозное умиление и восторг, здесь – воинственное отрицание. Сирвенты могли быть направлены против политических противников трубадура, против его малосимпатичных соседей, против коллег по поэтическому ремеслу, против идейных оппонентов, наконец, против недостойных дам. «Круг неприятий» в куртуазном мире едва ли не шире, чем «круг утверждений».

Плач – стихотворение в память об умерших – донне, сюзерене или друге. В отличие от кансоны, всегда посвящается реальному лицу и реальному событию.

Тенсона – стихотворение, созданное, как правило, двумя полемизирующими авторами совместно. Преобладающие темы споров в тенсоне: разногласия сторонников «темного» (то есть недоступного непосвященным) и «ясного» (то есть доступного любому) стилей в поэзии трубадуров; спорные проблемы куртуазной этики; возможные противоречия между этикетной формой и этическим содержанием куртуазии. Особняком стоят тенсоны написанные одним автором в форме диалога – к примеру, тенсоны Монаха из Монтаудона.

Пасторелла – жанр с устойчивым сюжетом и системой персонажей, отступающий от норм высокой куртуазии. В основе сюжета – встреча рыцаря с пастушкой и спор между ними о соотношении любви и сословного неравенства.

Парадокс в том, что рыцарь, будучи аристократом, отстаивает идею любви-уравнительницы, а пастушка – идею зависимости любви от незыблемости сословного порядка.

Таким образом, «куртуазно мыслящий» рыцарь подрывает общественные устои, тогда как «антикуртуазно мыслящая» пастушка их защищает.

Альба – «утренняя песнь», также противоречит высокой куртуазии. Тут, как и в пасторелле, устойчивая сюжетная ситуация, но развивающаяся не в прямом диалоге. Альба чаще всего пишется от имени «стража» или «друга», который сообщает рыцарю, задержавшемуся в спальне дамы, о близком рассвете и необходимости расставания. «Маргинальность» альбы проявляется, в частности, в том, что солнечный свет, неразлучный с донной в кансоне, здесь – враг влюбленных.

Северофранцузский вариант куртуазии. Типология рыцарского романа

Кто такие труверы? Основные элементы поэтики рыцарского романа; Античный цикл: особенности и памятники; восточно-византийский цикл: особенности и памятники; структура бретонского цикла рыцарских романов

Северофранцузский вариант куртуазии был создан в XII в. Свое классическое литературное выражение он нашел в рыцарском романе. Этот жанр появился благодаря поэтам – труверам (слово «трувер» означает то же, что «трубадур»: «тот, кто находит», «изобретатель»). От трубадуров труверы отличались своим социальным положением: чаще всего они были не рыцарями, а горожанами или духовными лицами. Вопреки своему самоназванию, они не были авторами романных сюжетов, которые заимствовались из трех источников. Соответственно им, все множество рыцарских романов делится на три цикла: античный, восточно-византийский, бретонский. В их поэтике в разной степени присутствуют три элемента, специфических для рыцарского романа: фантастика, авантюра (приключения), куртуазная составляющая (отношения рыцаря и дамы).

Античный цикл. Основные памятники: «Роман об Александре», «Роман о Трое», «Роман об Энее». Их сюжеты заимствованы из античной литературы и истории, но не из «языческой» мифологии.

Особенности памятников: «Роман об Александре» — отсутствует куртуазная составляющая, зато в избытке – фантастика и авантюра. Кроме того – смысловая неожиданность финала: роман о герое завершается идеей обесценивания героических подвигов смертью.

«Роман о Трое» Бенуа де Сен-Мора не имеет отношения к Гомеру, которого в средневековой Европе не знали. Он основан на позднеантичных псевдомемуарных романах. Участники греко-троянского конфликта оцениваются с точки зрения куртуазной этики, поэтому троянцы – благородные рыцари (они защищают куртуазную любовь Елены и Париса), а греки — варвары (пытаются вернуть Елену мужу).

«Роман об Энее» — переложение «Энеиды». Здесь куртуазная составляющая выходит на первый план. Тут две сюжетные линии: «Эней – Дидона» и «Эней – Лавиния», они сопоставляются как примеры двух типов любви: любви-страсти и куртуазной любви. Первая отвергается, поскольку приводит к трагедии, вторая утверждается, так как ведет к счастью и гармонии.

Восточно-византийский цикл. Его сюжеты заимствованы из средневековых ближневосточных и византийских романов. Основные памятники – «Окассен и Николетт», «Флуар и Бланшефлер». Особенности: минимум фантастики; авантюрная линия развивается большей частью в сугубо реальной, даже «неаристократической» среде (торговые города, порты, гостиницы, трактиры); уникальная концепция любви – «идиллическая». Суть ее в том, что любовь не нуждается в вооруженной защите: чем она трогательней и внешне беспомощней, тем защищенней.

Бретонский цикл. Он сложился на основе кельтского фольклора, сохранившегося в провинции Бретань.

В нем четыре группы сюжетов:

1) бретонские лэ;

2) история Тристана и Изольды;

3) сюжеты о короле Артуре и рыцарях Круглого стола;

4) история св. Грааля и его поисков.

В бретонском цикле все три специфических элемента поэтики рыцарского романа развиты одинаково полно.

Конечно, здесь сконцентрирован материал к вебинару Алиса Тен и Руст Позюмский «Куртуазные арии». Но сам интерес к этому пласту искусства, которое сегодня пытаются воссоздать энтузиасты, опираясь на востребованность этого направления у широкой публики, возникает после того, как мы рассмотрели катарскую культуру, уничтоженную когда-то в Альбигойских войнах.

Air de cour («куртуазные арии») – популярный в конце XVI – первой половине XVII века во Франции тип вокального музыкального произведения для одного или нескольких голосов в сопровождении инструментов, род французского мадригала на самые разные сюжеты – от любовной лирики до застольных песен. Большим поклонником этого жанра был король Людовик XIII, не только с удовольствием исполнявший, но и сочинявший весьма выразительные airs de cour.

Вообще стойкое ощущение, что Хильдегарда прославлялась и продвигалась в противовес Элеоноре Аквитанской, главной Прекрасной Даме куртуазного искусства Средневековья.

Air de cour — придворная ария, она же куртуазная ария. Впервые этот “термин” прозвучал во Франции в 1571 году, в книге “Придворных арий для лютни”, изданной Адрианом Ле Руа. Своё происхождение этот жанр ведёт от лютневой песни XVI века, которая имела несколько разновидностей: air a boire (застольная), air a danser (танцевальная), air spirituel (духовная). Общей чертой всех этих песен был — гомофонно-гармонический склад фактуры и ведущая роль верхнего голоса.
Придворная ария могла исполняться:
Голос + лютня
Хоровое пение
Solo + хоровое сопровождение.
В XVI — XVII веке этот жанр был очень популярен во Франции, и в нём работало много композиторов, например: Пьер Гедрон, Мишель Ламбер, Пьер Сертон, Антуан Боссе, Этьен Мулинье.

 Куртуазные арии не возникли на невозделанной почве: им предшествовали в музыкальной жизни XVI столетия бойкие уличные напевы — «водевили» * (* Voix de ville (франц.) — городские голоса), некоторые ноэли, в частности на стихи Мэтра Миту, балетные recits * (* Выходы артистов с рассказом (recit) — пояснением предстоящего хореографического номера, положенным на музыку), бытовые chansons a luth * (* Песни с лютней или под лютню), духовные псалмы, а отчасти и французские подтекстовки популярных итальянских вилланелл и канцонетт, мода на которые во Франции возникла еще при мизантропичном щеголе и меломане Людовике XIII и его могущественном премьер-министре герцоге Ришелье — больших любителях, как ни странно, этих демократических жанров. Людовик XIII сам сочинил несколько airs de cour. Новый прилив симпатий к этому жанру дал знать о себе как реакция на италоманию в годы регентства Анны Австрийской. Почему все эти разноликие и многоцветные ручейки влились в одно общее русло — airs de cour? Главной причиной были распространение и утвердившийся повсюду властный авторитет классицизма с его нормативами, опиравшимися на влияние господствующего класса, его государства, а главное — «тон эпохи», художественный вкус» выразивший дух новой тогда, национально консолидированной и централизованной Франции. Или, как говорит Жан Франсуа Пайяр: «Принципы классицизма: стройный порядок, ясность, величие — не были лишь символами режима: они воплощали мышление нации». Отсюда — стремление и бытовую песенность «привести к одному знаменателю».
        Нам остается назвать композиторов airs de cour. В ранний период истории жанра это были Пьер Гедрон (1565-1621), Жан Батист Безар, Габриель Батайль. Второй, кульминационный период связан с именами автора многих airs a boire Антуана Боэссе (1586-1643), знаменитого Мишеля Ламбера (тестя Люлли), Франсуа Бувара (1670-1757), Этьена Мулинье и лучших в свое время певцов — исполнителей airs de cour — Пьера де Ньера, кастрата Берто и певицы Анны Делябарр (airs de cour предназначались главным образом для мужских голосов). В поздний период (с конца века) на первый план выходят «пародии», timbres. Три величайших французских композитора — Люлли, Франсуа Куперен-младший и Рамо писали airs de cour и даже считали для себя честью представлять свои инструментальные пьесы для подобной адаптации, особенно с тех пор, как словесные тексты стали заказывать лучшим поэтам. Подтекстованы были и некоторые рондо Куперена, в том числе его широко известная клавесинная пьеса «Зефир нежнейший в сих местах царит» — пьеса, отличающаяся исключительно тонкой и нарядной орнаментикой мелодических голосов.
        С началом XVIII века жанр air de cour вступает в полосу поразительно быстрого увядания и вполне синхронно с ранним классицизмом сходит на нет. Его вытесняют романсы * (* Не смешивать с испанскими народными романсами, которые и в XVII столетии представляли одно из совершеннейших выражений национального гения), тематически разнообразные, интонационно схематически-однотипные и обильно насыщенные той чувствительностью, которая вскоре нашла законченное выражение в «Утешениях» Жан-Жака Руссо.

Здесь уместно перейти к творчеству наших отечественных музыкантов, восстанавливающих старинную музыку, позволяющую передать ее дух высокой куртуазности. 

Варвара Котова, музыкант
Исполнительница старинной музыки и фольклора, солистка ансамбля древнерусской духовной музыки «Сирин», руководитель ансамбля старинной музыки «Узорика».

песни духовного содержания, что называется, «паралитургическая музыка» — та, которая исполнялась вне церкви. Духовные стихи пели дома, за работой. Были те, которые люди пели над покойником. Были и колыбельные детям. Традиция их исполнения очень древняя, первые записанные тексты относятся к XVI веку.

— Как записывали духовные стихи?

«Жить назло всем бомбам»: в Малом театре состоялась премьера спектакля «Летят журавли»
— Часто записывали просто один текст без нот. Опять же, потому что духовный стих — это прежде всего слово, а мелодию уж как запомнили, так и распели. К тому же в русской традиции, в отличие от европейской, есть сложности с расшифровкой ранних записей. Дело в том, что даже те песни, которые мы хорошо знаем, были записаны не привычной пятилинейной нотацией, а в более ранней знаменной системе.

Это такие значки, похожие на греческие невмы (греческая нотная система. — «ВМ»). И каждый знак обозначает одну, две или три ноты, так называемые попевки, которые, складываясь между собой, образуют мелодию. Фольклористы смогли расшифровать древние материалы по более поздним книгам, где одна и та же мелодия записывалась знаменами, но с расшифровкой в современной нотации. Да и у старообрядцев сохранилась традиция пения по знаменам. Это тоже помогало нам понять, как изначально звучала духовная музыка. Но сейчас многие духовные стихи исполняются уже на авторскую музыку.

…

— Я правильно понимаю, что гусли и колесная лира — музыкальные инструменты, которые характерны только для России?

— Не совсем так. Похожие на гусли инструменты есть и в других северных странах. Колесные лиры разных видов существуют по всей Европе, там они больше используются для исполнения танцевальных мелодий. В Россию же лира пришла достаточно поздно, через Польшу и Украину, и бытовала только на юге.

— Но духовные стихи же часто исполнялись под колесную лиру?

— Верно, в славянской традиции колесная лира стала инструментом для пения духовных стихов, а не для плясовых. Странствующие лирники путешествовали артелями, пели их, переходя из города в город, на папертях церквей. Они были такой духовной артерией, соединяющей между собой города.

— То есть духовные стихи могли исполнять только странствующие музыканты?

— Нет, их пели и крестьяне, а в дворянских гостиных бытовали специальные сборники кантов — богогласники. Больше известны виватные канты, то есть про императриц и императоров, но есть, например, покаянные, а еще сохранились переводы псалмов Ломоносова и Языкова. Они ушли в народ, а вернулись в салоны уже сложенными духовными стихами. Так же, как и поэзия Лермонтова уходила в народ, а возвращалась народной песней.

Духовная музыка сопровождала человека всю жизнь. Например, в Великий пост девкам не разрешалось болтать за рукоделием, и тогда они пели длинные житийные стихи. Стих о великомученике Георгии могли растянуть минут на 20, а про Алексия Человека Божьего — на полчаса. Это как раз показывает, что люди жили активной духовной жизнью и мысли о Боге сопровождали их даже в повседневных делах.

— О чем обычно складывали стихи?

— Были и песни по житиям святых, о Богородице и Христе, или о более философских вопросах — смерть, покаяние, грех. Например, могли рассказать историю жизни монаха, который столкнулся с искушением и устоял или поддался ему, и что происходило с ним дальше. И все же духовные стихи о смерти — самый сохранившийся пласт.

…

Как раз такое подлинно народное пение было записано фольклористами в семидесятых-восьмидесятых годах прошлого века во время научных этнографических экспедиций.

— А церковь как-то цензурировала тексты?

— Нет, никогда. Это свободное творчество, и там даже встречаются смешные оговорки. Например, перепутаны между собой имена царей — в житии один, а в стихе другой, или «великомученица Варвара — купца дочь», хотя на самом деле она дочь римского аристократа. Но как запомнили, так и стих сложили.

— Почему эта часть фольклора мало известна массовой аудитории?

— В нынешней культуре существует негласное деление на духовную и светскую музыку. Я с этой проблемой сталкиваюсь всю жизнь, потому что занимаюсь старинной музыкой, и так уж получилось, что она вся духовная. Ведь письменность сохраняла самое нужное и важное для средневекового человека, а это было Слово Божие. Древнерусская духовная музыка — «неформат» для светских культурных каналов, потому что их тема связана с религией, а для православных теле-, радиоканалов это слишком сложно и непонятно.

…

— Есть ли особенности вокала в исполнении духовных стихов?

— Золотого эталона, как они должны звучать, не существует. Если мы посмотрим этнографические записи, бабушки чаще всего поют духовные стихи очень аккуратно, сдержанно, но при этом я знаю несколько стихов, которые поются настоящим, крепким, фольклорным открытым звуком. Есть моя собственная точка зрения, взращенная в ансамбле «Сирин», что в данном случае самое главное — текст, и я должна петь так, чтобы слова были понятны.

— Варвара, вы занимаетесь не только духовной музыкой. У вас есть и группа Varevo, которая исполняет фолк фьюжн. Что это за жанр?

— Мы берем традиционную песню и делаем ей современную обработку. Вообще фольклор — вещь живая. В такой музыке всегда присутствует импровизация, исполнитель не поет одну и ту же мелодию два раза одинаково. Поэтому эти песни легко поддаются обработке. Сейчас фолк фьюжн развивается параллельно с аутентичным направлением, где музыканты занимаются одной конкретной традицией, погрузившись в нее с головой.

Например, сейчас ансамбль фольклористов «Воля», который долгое время ездил в экспедиции по Белгородской области, теперь ездит туда же, уже чтобы учить местных исполнителей петь белгородскую традицию, потому что там не осталось никого, кто бы это мог передать — старики ушли, а молодые не успели перенять опыт.

…

Варвара Котова— исполнительница старинной музыки и фольклора, солистка ансамбля древнерусской духовной музыки «Сирин», руководитель ансамбля старинной музыки «Узорика», фольклорной студии «Горожане». Окончила дирижерскохоровой факультет Российской академии музыки имени Гнесиных. Создательница группы Varevo — московский фолкпроект, играющий world music.

В основе его репертуара — корневая русская музыка (песни, плачи, былины, духовные стихи, сказки, потешки). Помимо русской духовной музыки Варвара исполняет музыку английского и французского ренессанса. Работает с такими современными композиторами, как Александр Маноцков, Андрей Дойников, Алекс Ростоцкий, Тихон Хренниковмладший. Автор музыки к спектаклю Эдуарда Боякова «Лавр» и его фильму «Русский крест».

Варвара Котова и Полина Терентьева — 21.01.12

Варвара Котова и Полина Терентьева — Сколько на небе звезд (текст из Верхокамья на напев гл. 5)
Фестиваль Древней Церковной Музыки в Санкт-Петербурге, январь 2012 года.

ансамбль старинной музыки Узорика, Trois sereurs, 8 тетрадь кодекса Монпелье, нач. 14 века

солистки Полина Терентьева, Марфа Семенова, Варвара Котова. КЦ Покровские ворота 20.04.2018

Кодекс Монпелье́ (Montpellier Codex) — рукописный нотный кодекс XIII в., важнейший источник музыки Ars antiqua. Хранится в университетской библиотеке французского города Монпелье (отсюда название).

Рукопись была обнаружена органистом Феликсом Данжу в 1847 г. Ныне хранится на медицинском факультете университетской библиотеки Монпелье (фр. Montpellier, Bibliothèque Inter-Universitaire, Section Médecine, H196), стандартная аббревиатура RISM: F-Mo H196; принятая у музыковедов аббревиатура: Mo. Кодекс был составлен около 1300 г., предположительно в Париже. Содержит 345 многоголосных пьес (некоторые дублируются), преимущественно в жанре мотета, написанных в период 1250-1300 г. Наблюдения над различиями в нотации в (обширном) кодексе позволяют музыковедам делать важные выводы об эволюции средневековой музыки во Франции XIII века.

Тексты разнообразны по содержанию:

парафразы св. Писания (иногда с назидательным акцентом),

метрические молитвы (особенно молитвы, обращённые к Богородице, как например,

латинский мотет No. 53 Ave virgo regia / Ave gloriosa mater / Domino),

типичная для труверов куртуазная («рыцарская») лирика,

пасторали,

редко — танцевальные и застольные песни (пример последней — французский мотет No. 319 On parole / A Paris soir et matin / Fresse nouvelle).

Содержит восемь «тетрадей» (лат. fasciculi). Основное содержание — политекстовый мотет Ars antiqua.

ff.1–22. Литургическая полифония Ars antiqua — органумы и кондукты.
ff.23–62. Тройные мотеты (cantus firmus + три контрапунктирующих голоса): 16 французских и 1 латинский
ff.63–86. 11 двойных мотетов (cantus firmus + два контрапунктирующих голоса), на смешанные тексты (латинский и французский).
ff.87–110. 22 латинских двойных мотета.
ff.111–230. 100 французских двойных мотетов (два — на провансальском языке).
ff.231–269. 75 французских двухголосных мотетов.
ff.270–349. 39 двойных мотетов — французских, латинских и макаронических. Возможно, более позднего происхождения, чем тетради 2-6.
ff.350–397. 42 двойных мотета на французские, латинские и франко-латинские тексты. Возможно, более позднего происхождения, чем тетради 2-6.
После составления основного корпуса сборника неизвестным переписчиком были сделаны дополнения к тетрадям 3, 5 и 7.

Подавляющее большинство музыкальных пьес кодекса Монпелье не содержит авторских атрибуций. Идентифицированы (по большей части, в ранге гипотезы) Перотин (в первой тетради), Адам де ла Аль и Пьер де ла Круа.

Варвара Котова — Mon ami me delaisse

Эй, да здравствует роза!

 

Мою возлюбленный меня бросил.
Эй, да здравствует роза! 1
Я не знаю почему.
Да здравствуют роза и сирень!

Он ходит к другой,
Эй, да здравствует роза!
Которая богаче меня.
Да здравствуют роза и сирень!

Говорят, что она более красива.
Эй, да здравствует роза!
Я этого не отрицаю.
Да здравствуют роза и сирень!

Говорят, что она больна.
Эй, да здравствует роза!
Возможно, она от этого умрет.
Да здравствуют роза и сирень!

И если она умрет в воскресенье,
Эй, да здравствует роза!
В понедельник ее похоронят.
Да здравствуют роза и сирень!

Во вторник он вернется ко мне,
Эй, да здравствует роза!
Но я его не приму. 2
Да здравствуют роза и сирень!
Традиционная песня 18 века о ревности брошенной девушки, которая мечтает о мести.

Дороте исполняет песню в 1982.

1) Ô gué — восклицание в песнях, которое выражает радость, веселье: «эй» или «веселей»
2) или «Но я ему откажу»
Оригинал: https://lyrsense.com/dorothee/o_gue_vive_la_rose
Copyright: https://lyrsense.com ©

TWO DAUGHTERS Алиса Тен и Марфа Семенова. Генри Пёрселл, Sound the Trumpet

Марфа Семёнова – обладательница редкого тембра голоса, выступала с сольными проектами на фестивалях барочной музыки в Подмоклово, исполняет народную музыку с колёсной лирой, а также аутентичный английский фольклор. Несколько лет сотрудничала с ансамблем «Узорика», исполняющим редко звучащую, забытую русскую духовную музыку XVI-XVIII веков – малоизвестные рукописи и реконструкции, включая ранний партес, стиль, предшествующий русскому барокко. В составе коллектива провела десятки концертов и просветительских лекций, как в России, так и за рубежом, участвовала и вышла в полуфинал проекта «Квартет 4Х4» телеканала «Культура», выступала на фестивалях «Шереметьевские ассамблеи», «Ростовское действо» и других.

Семёнова Марфа Владимировна
Год рождения: 1992

Музыкант.

Родилась 2 июля 1992 года в Праге (Чешская Республика).

В 2000 году переехала в Россию.

В 2011 году занималась у Андрея Котова в студии при ансамбле «Сирин».

С 2011 по 2018 пела в ансамбле старинной музыки «Узорика» под руководством Варвары Котовой.

С 2017 года выступает сольно, исполняя английскую народную музыку и каверы на западных и русских исполнителей.

С 2018 по настоящее время поёт в ансамблях под руководством Рустика Позюмского Two Daughters, Novoselie.

С 2019 года поёт в составе группы ШИНТ. Периодический участник группы Sunlight Orchestra.

Марфа Семёнова, Олег Бойко — O, death rock me asleep аноним 1536 г.

Предсмертная песня Анны Болейн
«O death, rock me asleep» («О смерть, убаюкай меня»).

Королева Анна Болейн — одна из самых популярных фигур в истории. О ней написаны десятки книг и снято множество фильмов. Сюжет и вправду хорош — тут и страсть, и предательство, и драматическая развязка…

Анна стала второй женой английского короля Генриха VIII и закончила свою жизнь в 29 лет — на плахе. Это известно многим, но мало кто знает, что перед смертью Анна написала прощальную песню: «O death, rock me asleep» («О смерть, убаюкай меня»).

Anne Boleyn by Unknown Artist (1534)

Анну обвиняли в измене королю и даже в инцесте. Но она отрицала свою вину, как и все ее предполагаемые любовники, кроме одного юноши — музыканта, у которого под пытками выбили признание в том, что он был любовником королевы.

Последние дни перед казнью Анна провела в Тауэре, где и написала эту песню. Королева прекрасно пела, по свидетельствам современников «как сирена»; у неё была большая коллекция нот, которая сохранилась до нашего времени.

Когда слушаешь эту песню, не зная, когда и кем она была написана, то просто слышишь красивую печальную музыку. Но если знаешь, что ее автор — Анна Болейн, написавшая ее перед казнью — словно ощущаешь всю ее боль…

«Славен мир». Слова и музыка Руста Позюмского. Проект NOVOSELIE

Руст Позюмский. «Славен мир»
Проект NOVOSELIE в Галерее НИКО 13 октября 2020 года

Вокальный консорт: Алиса Тен, Марфа Семёнова, Тихон Гармаш, Владимир Красов.
Консорт виол: Сергей Полтавский, Вадим Вайнштейн, Руст Позюмский, Антон Изгагин

Фирма «Мелодия» выпустила цифровой альбом «Славен мир» ансамбля Novoselie, исполняющего музыку русского этнобарокко.

 

На пластинке представлена программа из четырнадцати композиций в стиле «петровского канта». Две из них – подлинные напевы эпохи Петра I, остальные (и музыка, и тексты), написаны основателем ансамбля, петербургским композитором и мультиинструменталистом Рустом Позюмским. В отличие от аутентичных петровских кантов, в стилизациях Руста Позюмского добавлено развитое инструментальное сопровождение и нехарактерные для той эпохи «высокие напевы» женских голосов.

— Ансамбль Novoselie поначалу тщательно и честно исполнял музыку, которая родилась в России в первой половине XVIII века и представляла собой наивное соединение европейского барокко с русской духовной музыкой и фольклором, — говорит музыкальный критик Алексей Мунипов. — Эта музыка получила название «петровских кантов» и была прямым, хотя и не самым известным следствием петровских реформ. Затем, как часто бывает с аутентистами, Novoselie с буквы переключились на дух музыки, стараясь упирать не на исторически верное, а на эмоционально точное. А закончили и вовсе чистой фантазией – или, говоря аккуратнее, стилизацией.

В записи альбома «Славен мир» приняли участие Алиса Тен и Марфа Семёнова, Андрей Котов и Владимир Красов — вокал; Сергей Полтавский — виоль д’амур, Вадим Вайнштейн — теноровая виола, Антон Изгагин — виола да гамба, Владимир Волков — виолон. И конечно, сам Руст Позюмский на виоле да гамба.

Презентация альбома «Славен мир» состоится 23 февраля 2022 года в культурном центре «Дом».

Алиса Тен, Марфа Семенова, проект NOVOSELIE, «Ныне так» (стилизация под петровский кант)

Слова и музыка Руста Позюмского
Исполняют:
Алиса Тен, Марфа Семенова (голоса)
Сергей Полтавский (виоль д’амур), Руст Позюмский, Вадим Вайнштейн, Антон Изгагин (виолы да гамба)

Москва, КЦ «Дом»
26.10.2019

TWO DAUGHTERS Alisa Ten & Marfa Semenova «Ah, how happy are we»

by Henry Purcell (The Indian Queen)
with Liza Miller (clavesin), Asya Grechishcheva (teorba), Roust Pozyumsky (viola da gamba)

25.10.2018, Kozlov club, Moscow

Немного английского барокко. Henry Purcell — Ah! How happy are we!
Исполняют TWO DAUGHTERS (Alisa Ten & Marfa Semenova). При участии Аси Гречищевой (лютня, теорба), Руста Позюмского (виола да гамба). «Как трудно жить нам, людям. Совсем другое дело духам — ни забот, ни хлопот. В этом сила духов, которые не подвержены людским страстям и потому счастливы». Хотя, на мой взляд, духи бывают разными, и степень их бесстрастности и счастливости требует дополнительных исследований.

Ah, how happy are we!
From human passions free.
Ah, how happy are we!
Those wild tenants of the breast,
No, never can disturb our rest.
Ah, how happy are we!
Yet we pity tender souls
Whom the tyrant of love controls,
Ah, how happy are we,
From human passions free!

Алиса Тен – «девушка с волшебным голосом», «певица, не знающая жанровых и языковых барьеров». Еще ребенком в составе младшей группы хора выходила на сцену Большого театра и Театра Бориса Покровского. Училась вокалу в Индии и в Московском колледже импровизационной музыки. Прошла мастер-класс барочного вокала у Жана-Франсуа Новелли (Франция).

Участвует во множестве проектов, среди которых: «Музей звуковых фигур» Петра Айду; Московский Андалузский оркестр; «Театр бразильской пассионарной песни»; ансамбль древнерусской музыки «Хронос»; этнический оркестр московского Театриума; метабарокко проект Руста Позюмского и другие. Сотрудничала с известными музыкантами и композиторами, такими как Павел Карманов, Александр Маноцков, Сергей Полтавский. Участвовала в концертах в Московской консерватории и Московской филармонии, выступала с концертами в США, Тунисе, Англии, Франции и Германии.

Алиса Тен — So Nice (@ Джао Да, 04.10.14)

Исполняют:
Алиса Тен
Иван Лубенников
Дима Сырцов
Данила Ленци
Дима Скворцов
Леша Стефановский

Алиса Тен — Alisa Ten. «Autumn». Song by Vadim Kozin

Jao Da club, Moscow, 6.11.2015
Страница музыканта Алиса Тен

Алиса Тен — Alisa Ten, Oleg Boyko «Maria Lando» (Chabuca Granda, Peru)

Pushchino Festival Ensembles 2016, May 30

Alisa Ten & Moscow Andalusian Orchestra. «Lamma Bada»

Oleg Boyko (lute), Basem Al-ashkar (oud), Anna Zhuravleva (viola), Felix Antipov (cello), Svetlana Ramazanova (baroque violine), Mikhail Smirnov (percussion).
More vnutri Art cafe Moscow 2017

Аня Хвостенко, Алиса Тен, Ваня Жук -«Дух святой»

песня Алексея Хвостенко и Анри Волохонского (на мелодию третьей части концерта И.С. Баха в ре миноре для клавира с оркестром)

21.04.2018, Москва, кафе «Март»

Руст Позюмский – питерский мультижанровый музыкант и композитор, окончил Санкт-Петербургскую консерваторию. Обучался исполнению барочной музыки под руководством Марии Леонхардт и Андрея Решетина. Участвовал во множестве барочных проектов («Barocco Concertato», «Catherine the Great Orchestra», «Pocket Symphony», «Золотой век», Laterna Magica и др.), принимал участие в записи студийных проектов групп «Аквариум», «Эдипов комплекс», Duty free zone orchestra, «Зеленые рукава», Dartz. В 2003 году в составе «Оркестра Екатерины Великой» принимал участие в фестивалях старинной музыки в Сан-Суси и Утрехте, в фестивале Early Music в Санкт-Петербурге, в постановках опер «Мнимые философы» Паизиелло и «Борис Годунов» Маттезона.

В 2016 году в составе ансамбля «Barocco Concertato» стал лауреатом Конкурса имени ван Вассенара (Internationaal Van Wassenaer Concours) – главного евроконкурса барочной музыки. Выступал с такими музыкантами, как Майкл Чанс, Эндрю Лоуренс Кинг, Витторио Гиельми, Бенедек Чалог, Питер Иоахим Фусс, Симона Кермес, Мехтильда Бах и Марк Беннет.

Куртуазные арии, возникшие в глубоком Средневековье. принято относить сегодня к более позднему периоду барочной музыки.

Куртуазные арии (air de cour) — популярный в конце XVI — первой половине XVII века во Франции тип вокального музыкального произведения для одного или нескольких голосов в сопровождении инструментов. 1

Это был род французского мадригала на разные сюжеты — от любовной лирики до застольных песен. Большим поклонником этого жанра был король Людовик XIII. 1

Общей чертой куртуазных арий был гомофонно-гармонический склад фактуры и ведущая роль верхнего голоса. Придворная ария могла исполняться голосом с лютней или соло с хоровым сопровождением. 2

В этом жанре работало много композиторов, например, Пьер Гедрон, Мишель Ламбер, Пьер Сертон, Антуан Боссе, Этьен Мулинье. 2

Сегодня принято воспринимать куртуазные арии в качестве «придворной музыки», которую могут позволить себе и те, кто по большому счету не имеет «ни кола, ни двора». Было бы желание!

Air de cour — придворная ария, она же куртуазная ария. Впервые этот “термин” прозвучал во Франции в 1571 году, в книге “Придворных арий для лютни”, изданной Адрианом Ле Руа. Своё происхождение этот жанр ведёт от лютневой песни XVI века, которая имела несколько разновидностей: air a boire (застольная), air a danser (танцевальная), air spirituel (духовная). Общей чертой всех этих песен был — гомофонно-гармонический склад фактуры и ведущая роль верхнего голоса.
Придворная ария могла исполняться:
Голос + лютня
Хоровое пение
Solo + хоровое сопровождение.
В XVI — XVII веке этот жанр был очень популярен во Франции, и в нём работало много композиторов, например: Пьер Гедрон, Мишель Ламбер, Пьер Сертон, Антуан Боссе, Этьен Мулинье.

А вот еще одно объяснение этого феномена в искусстве.

Air de cour («куртуазные арии») – популярный в конце XVI – первой половине XVII века во Франции тип вокального музыкального произведения для одного или нескольких голосов в сопровождении инструментов, род французского мадригала на самые разные сюжеты – от любовной лирики до застольных песен. Большим поклонником этого жанра был король Людовик XIII, не только с удовольствием исполнявший, но и сочинявший весьма выразительные airs de cour.

Востребованность в куртуазных ариях стойко сохранялась во все времена.

Куртуазные арии не возникли на невозделанной почве: им предшествовали в музыкальной жизни XVI столетия бойкие уличные напевы — «водевили» * (* Voix de ville (франц.) — городские голоса), некоторые ноэли, в частности на стихи Мэтра Миту, балетные recits * (* Выходы артистов с рассказом (recit) — пояснением предстоящего хореографического номера, положенным на музыку), бытовые chansons a luth * (* Песни с лютней или под лютню), духовные псалмы, а отчасти и французские подтекстовки популярных итальянских вилланелл и канцонетт, мода на которые во Франции возникла еще при мизантропичном щеголе и меломане Людовике XIII и его могущественном премьер-министре герцоге Ришелье — больших любителях, как ни странно, этих демократических жанров.

King Louis XIII, Philippe de Champaigne, 1655

Людовик XIII сам сочинил несколько airs de cour. Новый прилив симпатий к этому жанру дал знать о себе как реакция на италоманию в годы регентства Анны Австрийской. Почему все эти разноликие и многоцветные ручейки влились в одно общее русло — airs de cour? Главной причиной были распространение и утвердившийся повсюду властный авторитет классицизма с его нормативами, опиравшимися на влияние господствующего класса, его государства, а главное — «тон эпохи», художественный вкус» выразивший дух новой тогда, национально консолидированной и централизованной Франции. Или, как говорит Жан Франсуа Пайяр: «Принципы классицизма: стройный порядок, ясность, величие — не были лишь символами режима: они воплощали мышление нации».

Отсюда — стремление и бытовую песенность «привести к одному знаменателю».

Нам остается назвать композиторов airs de cour. В ранний период истории жанра это были Пьер Гедрон (1565-1621), Жан Батист Безар, Габриель Батайль. Второй, кульминационный период связан с именами автора многих airs a boire Антуана Боэссе (1586-1643), знаменитого Мишеля Ламбера (тестя Люлли), Франсуа Бувара (1670-1757), Этьена Мулинье и лучших в свое время певцов — исполнителей airs de cour — Пьера де Ньера, кастрата Берто и певицы Анны Делябарр (airs de cour предназначались главным образом для мужских голосов). В поздний период (с конца века) на первый план выходят «пародии», timbres. Три величайших французских композитора — Люлли, Франсуа Куперен-младший и Рамо писали airs de cour и даже считали для себя честью представлять свои инструментальные пьесы для подобной адаптации, особенно с тех пор, как словесные тексты стали заказывать лучшим поэтам. Подтекстованы были и некоторые рондо Куперена, в том числе его широко известная клавесинная пьеса «Зефир нежнейший в сих местах царит» — пьеса, отличающаяся исключительно тонкой и нарядной орнаментикой мелодических голосов.

С началом XVIII века жанр air de cour вступает в полосу поразительно быстрого увядания и вполне синхронно с ранним классицизмом сходит на нет. Его вытесняют романсы * (* Не смешивать с испанскими народными романсами, которые и в XVII столетии представляли одно из совершеннейших выражений национального гения), тематически разнообразные, интонационно схематически-однотипные и обильно насыщенные той чувствительностью, которая вскоре нашла законченное выражение в «Утешениях» Жан-Жака Руссо.

Антропология. Куртуазные арии барокко: современное звучание старинной музыки. Выпуск от 13.05.2024

В гостях у Дмитрия Диброва — мультиинструменталист, композитор, интеллектуал Руст Позюмский и многожанровая вокалистка Алиса Тен.

Музыканты рассказали, как долго они искали свой музыкальный стиль, перепробовав разные музыкальные инструменты и вокальные жанры. Любовь к поэзии эпохи барокко привела их к забытому камерному инструменту виола да гамба. С помощью этого старинного инструмента музыкантам удалось заново проявить интерес к эстетике барочной музыки, но с современным звуковым контекстом. Не пропустите магический вокал и безупречное музицирование.

Ведущий: Дмитрий Дибров.

Гости: мультиинструменталист, композитор, интеллектуал Руст Позюмский и многожанровая вокалистка Алиса Тен.