Встреча с песней. Часть I

Знойным вечером после жаркого дня не потерявшие ещё интерес к сложным явлениям жизни (а то мало бытовых сложностей в нашей реальности) зрители/слушатели приникли к экранам своих мониторов (али ещё каких гаджетов) и внимали речам И.А.Дедюховой, ведущей свой вебинар

• Буало-Нарсежак «Та, которой не стало»

Наша Шахразада увлекла нас в очередное интеллектуальное путешествие. Погрузила в зыбкие неопределенные, иногда волнообразные состояния, исследуя и анализируя творчество, которое, как выяснилось, далеко не творчество, а проект двух авторов Буало и Нарсежак.

Где тут настоящая фамилия, а где псевдоним, уже не помню, хотя ИАД весьма детально обсудила данный момент…

Пьер Буало и Тома Нарсежак

Слушайте (немного в сторону), можно порадоваться появившемуся информационному комфорту? Вот, откровенно лень мне копать ссылки и вставлять текст по этому поводу. И ничего страшного. Ещё более ленивые и достаточно доверчивые обойдуться предоставленной информацией. А въедливые забьют фамилии в поисковики или сходят на ссылку вебинара, может там что по этому поводу сказано.

Между прочим, это огромный труд пересказывать мысли нашего Классика. Их бы ещё самой понять и усвоить для начала. Она же на тщательно подобранных фактах и художественных образах, применяя весьма сложную систему тонких доказательств, приводит зачарованную публику к …по-настоящему неожиданному, но вполне …очевидному выводу, до которого все остальные не могли самостоятельно додуматься годами, …десятилетиями, …веками. …Ладно, на тысячелетия замахиваться не буду. …Пока.

Короче, вот вам мой кратенький конспект выступления И.А.Дедюховой на вебинаре. А хотите большего, ходите на него сами.

Проект — это когда книга изначально пишется, как сценарий. Расчет на экранизацию. Нет изначального духовного толчка, нет переосмысления бытия, не подразумевается и катарсиса, духовного очищения, это изначально визуализация определенных схем, навязываемых из уголовной мотивации «у меня не было другого выхода».

Цель проекта — сделать привычными, обыденными определенные схемы и манипуляции сознанием, которые возможны «только в кино», поскольку у реального человека, как правило, стоит множество барьеров для следования каким-то заведомо безнравственным не только поступкам, но и мыслям. А тут собрались в кинотеатре, расслабились, да и согрешили скопом… кто помыслами, а кто (впоследствии) и поступком.

Проект изначально выстраивается как интеллектуальный детектив. И здесь пальма первенства у французского кинематографа.

Затем пойдет расцвет фантастики и «фантастиков»… но в основе всегда посмодернистский сюжет, полный отрыв от реальности, зыбкость и головокружение, создание хаоса.

Не выстроить свою жизнь, не решить в ней задачи, а вообще уничтожить почву нравственного выбора. Заставить сознание поучаствовать в… оккультной практике жертвоприношения. Как бы «отдохнуть от жизни».

По сути, игры с криптовалютами это то же самое, не стоит удивляться, что при «зависании»  200-т млрд каких-то тугриков убивают «отца биткоина». Это же типа «просто игра»!

 

Сценарий «Дьяволиц» по второму роману тандема кинематографисты перехватили у Хичкока. Хичкок требовал большей неопределенности. Вообще нагнетание оккультного страха — это и есть суть «творческого метода» Хичкока. А смешение ролей убийца-жертва — это главное условие создания хаоса, основной цели всех оккультных практик. Нравственности нет, моральные устои опрокинуты… соответственно и «бога нет»! Каждому мяснику по призванию можно творить что попало, «ничо ни будит».

 

Анализ экранизаций второго романа тандема по годам наводит на размышления. Явно всплывает тема «контейнера», т.е. такого «буферного человека» для временного закрепления имущественных прав.

Рассмотрим «творческое содружество» Буало и Носержака в качестве первого глобального проекта.

Пьер Буало и Тома Нарсежак

Итак, второй роман «Та, которой не стало». Неопределенность, бьющая по нервам на личном уровне. Это ведь не «политический триллер»! Здесь сама ситуация включает троицу муж-жена-любовница, где непонятно, кто кого предает, где жертва, а где убийца… или убийцы. Это настолько личный уровень, что ближе и не придумаешь.

Смущает, что вся троица полностью «очищена» от предыстории, особо ни у кого нет родителей, ноль влияния среды, где они «завелись», да и дети чужие. Ну, прямо как в концлагере, где перед помещением в барак сразу всем «обрубают хвосты».

И читатель-зритель оказывается в шикарной роли коменданта концлагеря, изучая поведение подведомственного контингента в предложенных условиях.

Идея, не прошедшая мимо Хичкока. Тому весьма нравились произведения Дафны Дю Морье, где сплошная неопределенность, а все герои провисают в шизоидном сознании создательницы, попав в дикие ситуации «от меня ничо не зависит» по фатальному стечению обстоятельств. Ну, типа схватили в облаве на рынке и отправили сразу в Освенцим, поскольку карта такая выпала, Эйхман приказал.

Отметим еще раз, что основная идея творчества Хичкока неопределеность того, кто маньяк, а кто жертва. Разрушение канонических представлений о действительности и о духовной сути человека. И поначалу Буало-Нарсежак выставлялись как более интеллектуальные и продвинутые продолжатели дела Дафны дю Морье, но достичь таких вершин «психологического реализма» им было не дано.

Но само возникновение «творческого тандема» в самом начале 50-х показывает, что какой-то скотинке кровь из носу понадобилось доказать, будто «все плохие, один я хороший». Ну да, на уровне трехлетнего ребенка, там о духовной зрелости говорить — мимо денег. А все происходит сразу после Второй мировой, о которой они только сейчас начали говорить с большим пафосом и подъемом. Тогда они все аллегориями оперировали с птычками-приливами на уровне Дафны дю Морье.

А потому что тогда, заметим, хрен да маленько у них было «философского осмысления»! Что характерно, у них тогда был экзистенциальный кризис на уровне «зачем я живу, на хрен я вообще родился?» А тут милый такой детективчик про убийство директора в школе (начало всех «колумбайнов»), где человеку поясняется, что если самому непонятно, зачем такое чмо народилось, так надо дела поправить, укокошив ближнего.

И чот более позитивных «идей» на тот момент в «обществе потребления» не нашлось. Типа сам не придушишь ближнего — птычки на приливе заклюют. «У меня не было другого выхода!»

Голос у Ирины Анатольевны чарующий, завораживающий… Такое глубокое грудное контральто, которым она возвещает, что время «спящего разума» закончилось, пора «подбивать бабки», что называется.

И спорить по поводу бессмысленно, поскольку на конкретном примере видишь, чем заканчиваются попытки «оспорить» хотя бы ее утверждение, что человек вовсе не маргинальное быдло, а нравственное по своей сути существо, иначе никакое искусство смысла не имеет.

И литература должна помочь выставить нравственные барьеры духовному разложению, а не следовать намеченным «экзистенциальным кризисам». Поскольку намечаются они… кем? О! Вот тут и начинается настоящий детектив!

Буало и Носержак выступали теоретиками детективного жанра послевоенного времени, когда вдруг провозглашается, будто рядовому человеку «убить — что стакан воды выпить». Причем, заметим, в мирное время, «по бытовухе» и просто милой женщине, а не амбалу с криминальным прошлым.

И то, что убийцей может оказатьсялюбая женщина «из толпы» — вызывает неопределенность и выматывание души. Это чисто оккультная технология, в основе которой сатанинская ложь на все сущее. Причем, в рассматриваемом романе обе женщины — учительницы, воспитывающие мальчиков в закрытой частной школе.

Причем, все это создатели проекта тщательно взвешивают и учитывают, поэтому фильм будет назван «Дьяволицы». Хотя по сюжету с занудной бытовухой там и не сообразишь,  какой стати вдруг такое название. Но это вытекает из сути самого проекта.

В фильме как раз происходит отработка психологических ударов по публике, рассчитывается «дозированность». Происходит размывание нравственных границ и барьеров.

И понятно, почему это происходит во Франции после странного ее участия в войне. Дуализм восприятия и отсутствие почвы под ногами. Проект для создания неопределенности с дальнейшим нагнетанием хаоса.

«Дьяволицы» (фр.Les Diaboliques) — фильм французского режиссёра Анри-Жоржа Клузо, снятый в 1954 году по мотивам детективного романа Буало-Нарсежака «Та, которой не стало» (1952).

В историю кинематографа вошёл как эталон психологического триллера^[1] и один из первых европейских фильмов, созданных под влиянием американского жанра нуар — хотя и с заметным налётом немецкого экспрессионизма и национальной традиции гран-гиньоля^[1].

Почему-то именно это настроение требовалось создать на излете советского кинематографа. В 1991 году в СССР был снят фильм «Круг обречённых».

Современная пересъемка фильмов о ВОВ — это для создания неопределенности и пересмотра итогов ВОВ.

Прием перенимает Голливуд создания хаоса и неопределенности в 1990-х. В 1996 году в Голливуде был снят ремейк фильма «Дьяволицы» с Шэрон Стоун и Изабель Аджани в главных ролях. У нас этот фильм уже переводится как «Дьявольщина».

Дьявольщина, 1996 г.

Один из основных выводов ИАД, полученный при исследования материала о детективе «Та, которой не стало», что причина и природа постмодернизма кроется в предательстве и трусости, проявленных во время Второй мировой. С литературной точки зрения — в неправильном нравственном выборе всей нации, развязавшей руки фашизму.

Очень уж хотелось французам простить себя и примириться со своей совестью на фоне воистину всенародного святого самопожертвования героизма, проявленного советским народом, спасшего и освободившего мир.

Как отмечает Цендровский О. Ю., «содержание оформившегося постмодернистского мировоззрения является по преимуществу критическим и негативным, оно «не столько создаёт „новое знание“, сколько сеет сомнения в правомочности „старого знания“». И это неизбежно, поскольку постмодерн берёт начало в эпистемологическом кризисе и осознании провала проекта Просвещения. Мыслители-постструктуралисты, чья философия стала одновременно базой и выражением постмодернистского мировоззрения, постулируют невозможность объективного познания и отсутствие критериев достоверности; ими устанавливается «принцип „методологического сомнения“ по отношению ко всем позитивным истинам, установкам и убеждениям». Легитимность идеалов модерна, его авторитеты и святыни обличаются в их внутренней иррациональности, беспочвенности и разрушительности. Прогресс, истина, смысл, порядок, справедливое общество, в общем, вся западная «логоцентрическая традиция», по определению Жака Деррида, объявляется совокупностью идеологем и мифов»^[15]. (ВикипедиЯ)

Как нынче направо и налево начали употреблять словечко «легитимность»! Но отметим, что в данном случае под «легитимностью» вторжения в духовную сферу человека подразумевается цель любого проекта, заведомо оторванная от традиционных нравственных ценностей: доказать, будто все авторитеты и святыни носят характер внутренней иррациональности, беспочвенности и разрушительности.

И тут… у меня лично в самом начале нулевых происходит моя личная «встреча с песней». Думаю, все уже догадались, что основные цели рассматриваемых проектов на почве постмодернизма как-то уж очень на руку ушедшим в подполье фашикам. А кому еще выгодно после Второй мировой сеять в сердца и души такую дрянь?

И потом вспомните, сколько в советское время боролись с так называемым «неофашизмом»… Хотя налицо и у нас был вполне «старо-фашизм», проявлявшийся в издевательских проектах вроде освоения целины или уж совершенно фашистских инцидентах расстрела в Новочеркасске. Поскольку после войны как-то не дали разобраться со всеми предателями, обеспечившими «неудачи» начала войны, организовавшие прорыв фашистской мрази в летнюю кампанию 1942 года… Вот в результате мы и вернулись к Мюнхенскому сговору 1938 года, который прошел экстренно и второпях, поскольку в СССР шли процессы 37-38 годов, в ходе которых зачищалась «постмодернистская»…брр… троцкистская пятая колонна, хорошо приподнявшаяся на торговле оружием с республиканской Испанией.

После Второй мировой именно фашистам нужны были «восстановление в рядах» и полная реабилитация, которые возможны только при сносе нравственных императивов, чем, собственно, они и занимались изначально…

Так вот всегда меня удивляло, как Евтушенко всегда гордился и подчеркивал свое авторство текста песни «Хотят ли русские войны».

«Хотят ли русские войны» — популярная советская песня. Автор музыки — Эдуард Колмановский, автор слов — Евгений Евтушенко. Впервые исполнена в 1961 году Марком Бернесом.

Задумка написать песню, в которой выражались бы протест против войны и призыв к миру, возникла у поэта Евгения Евтушенко осенью 1961 года во время очередной его поездки за рубеж, так как именно во время поездок по странам Западной Европы и Соединенным Штатам Америки ему неоднократно приходилось слышать один и тот же вопрос: «Хотят ли русские войны?»…

 

..Не только за свою страну
солдаты гибли в ту войну,
а чтобы люди всей земли
спокойно видеть сны могли.
Под шелест листьев и афиш
ты спишь, Нью-Йорк, ты спишь, Париж.
Пусть вам ответят ваши сны,
хотят ли русские войны.

Просто замечательно вновь испытать эту «встречу с песней», нескрываемую угрозу в которой я всегда ощущала, несмотря на все «миролюбивые» потуги ее авторов. Думаю, после предательства страны и сдачи СССР без единого выстрела, всем уже понятно, в качестве кого все эти «миролюбивые» по Нью-Йоркам и Парижам рассекали в разгар холодной войны.

В силу того, что песня звучала на русском, неумолимо вставал вопрос о нравственности ее авторов. Думаю, когда наше поколение подло и за спиной заставили проиграть в той войне, переиграв ее итоги, за свои изначальные мотивации (с явным порывом переписать «Священную войну»!) С другой стороны, и раньше это звучало так, что войны не хотим, но в случае чего могём… или мОгем.

Однако у меня, как и у многих, настоящая встреча с этой песней произошла в романе «Повелительница снов» в начале нулевых.

Глава 4. Хотят ли русские войны?

Варю же в этот период очень волновало и интересовало одно — война! Почему-то просто даже само это слово вызывало в ней внутренний трепет, хотя родители практически ничего не рассказывали Варе о войне. Они ее хлебнули досыта, и просто не могли, не хотели вспоминать. Варя была первым ребенком по прямой линии в семье отца, который не видел войны. Хотя мама Вари тоже не видела войны так, как ее повидал папа, но она с лихвой испытала все ее бремя и страшную изнанку.

<…>Вот про войну Варя могла слушать воспиталку сколько угодно! Галина Ивановна расписывала необычайные подвиги солдат, их героизм и мужество. Война в таких рассказах выглядела легким и интересным делом, враги — глупыми, самодовольными и, судя по снаряжению, очень богатыми.

Сережка из кроватки молча пялил на Варю мутные голубые глазки, когда она маршировала перед зеркальным шкафом под военные марши и песни краснознаменных ансамблей, лившихся из радио. Если бы ее в этот момент спросили, как в песне: «Хотят ли русские войны?», она бы, конечно же, ответила утвердительно.

Да! Я бы тоже ответила утвердительно! И именно вопреки лживой строчке «не только за свою страну»! Вот не надо ля-ля! Только за свою страну, за маму-папу, за дедушку-бабушку… за всех ближних, за историю и культуру, за саму жизнь и счастье родиться в такой стране! Короче именно за все то, чего, заметим, вообще не оказалось у героинь Буало-Нарсежака!

И здесь в нашем мировоззрении ощущается весьма большая разница! Ясно, что предать страну и все святое определенные прослойки задумали еще до войны, чем и занимались все время… вплоть до процессов 37-38 годов, когда их всех товарищ Сталин взял… «за это-самое». Всегда, например, поражало, что первый фильм о сталинских репрессиях был снят… в Италии, где сейчас прописался Михалков-Кончаловский, дядя которого вполне так легально служил в СС…

Но вот это шельмование Сталина, визги по поводу «этой войны, которую пора забыть», — совершенно фашистские ухватки при том, что экономике страны этими «реформаторами» нанесен ущерб, превышающий десяток результатов ВОВ.

Так ведь сложно не заметить, что в 80-х в задачу одного из первых совместных предприятий было издание французских детективов 50-х, давно (казалось бы) утративших актуальность. Тут же начали переиздавать и Буало с Нарсежаком.

• Секретарь правления Союза писателей СССР.
• Вице-президент Общества дружбы «СССР — Аргентина».
• Член Советского комитета солидарности со странами Латинской Америки.

Ю. Семёнов (справа) с югославским коллегой, Югославия, 1989 год

• В 1960 году стал членом Союза писателей СССР.
• В 1986 году стал президентом Международной ассоциации детективного и политического романа (МАДПР) и главным редактором сборника «Детектив и политика», издававшегося этой ассоциацией совместно с Агентством печати «Новости», много сделавшего для популяризации в СССР детективного жанра.

Дмитрий Лиханов вспоминал^[17]:

Он создал организацию, которая называлась МАДПР. Я помню, мы прилетели в Мексику на конгресс, а председательствовал на нём мексиканский писатель, который подозревал в Юлиане агента КГБ. Юлиан заказал в местной ритуальной конторе венок, и вся наша делегация советская поехала и возложила этот венок на могилу Троцкого. А поскольку тот писатель был троцкистом, то сразу про свою неприязнь к Юлиану забыл.

Да-да, все эти нынешние узелки завязывались на наших глазах в уверенности, будто никому их не распутать… Забывая, что на все вопросы тут же ответят «созданные литературные образы». Проблема в том, что вряд ли кого-то могут вдохновить на что-то приличное подобные «факты биографии».

Семёнов был одним из пионеров жанра «журналистские расследования» в советской периодике. В 1974 году, в Мадриде, взял интервью у нацистского преступника и любимца Гитлера Отто Скорцени, который до этого категорически отказывался встречаться с журналистами, а работая корреспондентом «Литературной газеты» в Германии взял интервью у бывшего рейхсминистра Альберта Шпеера и одного из руководителей СС Карла Вольфа. Беседы с ними, а также история поисков Янтарной комнаты и других культурных ценностей, перемещённых из СССР за границу во время Второй мировой войны, были опубликованы Семёновым в 1983 году в документальной повести «Лицом к лицу».

Тут, наверно, на фоне общих воспоминаний-напоминаний о Нюрнбергском кодексе в связи с требованием некоторых шизнутых обязательной вакцинации (на уровне «так ведь в СССР обязательно вакцинировали!»), совершенно очевидны не только истинные цели подобных контактов с фашистами, но и то, почему, собственно, все же так и не прикончили доктора Менгеле… не говоря уж об этих «интервьюируемых». Вообще-то в Великую Отечественную наши отцы и деды сражались вовсе не за тем, чтобы Юлик Семенов (Ляндрес) перед Отто Скорцени жопой вертел «и нашим, и вашим».

Но вернемся к вдруг ставшей актуальной экранной версии второго романа творческого тандема, популяризировать который тот же Юлиан Семенов начал накануне развала СССР.

Дважды интересно было посмотреть оригинальную версию с Симоной Синьоре, чье творчество я только начала изучать, и Верой Клузо, которая, к сожалению, успела сняться только в трех картинах своего супруга-режиссера. Фильм снят по мотивам романа Буало-Нарсежака «Та, которой не стало», и согласно Википедии, от его сюжета Анри-Жорж Клузо оставил рожки да ножки.

Анри-Жорж Клузо

Хочется отметить не только актерскую игру двух великолепных женщин, но и мрачную, безысходную атмосферу фильма. Ангельская простота и невинность Кристины Деласаль (Вера Клузо) противостоит воистину демонической беспощадности и хладнокровию Николь Орне (Симона Синьоре). А ведь женщины – сообщницы! Одна – жена, другая — любовница садиста Мишеля Деласаль (Пол Мёрисс).

Фильм «Дьяволицы» (1954): Вера Клузо, Симона Синьоре

Кристине принадлежит частная школа, которой управляет ее муж. Николь – учительница в этой школе. Очень замкнутый мирок, со своими законами и порядками. У Кристины слабое здоровье, муж постоянно оскорбляет и унижает ее в присутствии учителей и учеников. Николь часто ходит в темных очках, чтобы скрыть следы побоев. Почему обе женщины терпят такое положение вещей? Право же, Мишеля нельзя назвать красавцем и обаятельным мерзавцем. Это просто мерзавец, без эпитетов.

Фильм Дьяволицы (1954) Вера Клузо

Если Кристина производит впечатление жертвы, то Николь – отнюдь. И вот тут уже можно заподозрить неладное. Николь очень долго, на протяжении нескольких месяцев, внушает своей сопернице и подруге по несчастью, что выход у них один. Убийство. Нужно избавиться от монстра раз и навсегда. Напился, упал в бассейн, утонул. С кем не бывает? Такая версия устроит и полицию, и общественность. В начале фильма Кристина находится в состоянии депрессии, а к моменту осуществления преступного замысла ее депрессия переходит в сильнейший стресс. Выдержит ли сердце женщины и какова истинная цель Николь?

Actress Vera Clousot as Christina Delasalle with actor Paul Meurisse as her husband Michel Delasalle in the 1955 film Les Diaboliques.

Фильм, конечно, оставляет вопросы. Странный комиссар полиции, очень странный. С одной стороны, он хочет помочь Кристине, с другой – постоянно ее пугает, неожиданно появляясь в комнате больной женщины. Режиссер оставляет так называемый открытый финал, и хочется верить, что – да, happy end… Но это уже зависит от того, наполовину пуст ваш стакан, или наполовину полон.

Если вы знаете французское кино того периода, то вполне представляете, что динамики и бьющих в лицо кадров ждать не стоит. Все очень сдержанно, аккуратно и интеллигентно. Понравится не всем, «не развлечет».

Diaboliques 1954

Для ценителей и любителей мрачного, атмосферного, черно-белого европейского кино.

Источник

А вот тут напоминают, что в экранизации упущено главное! Бабы там, по версии гомиков-авторов, — лесбиянки! А вот до такого общественное сознание надо было ломать и ломать, не все ведь в концлагерях побывали с капо из лесбух.

«ДЬЯВОЛИЦЫ» (фр. Les diaboliques) 1954, Франция, 112 минут
— психопатологический триллер по мотивам романа Буало-Нарсежака «Та, которой не стало»

Директор частной школы Мишель Деласаль – плохой муж и очень плохой человек. Его не выносят коллеги, жена Кристина и даже его любовница Николь. Кристина, которой на самом деле принадлежит школа, хочет развода, но Мишель заявляет, что скорее убьёт несчастную женщину, чем допустит своё разорение. Доведенные до предела, бывшие соперницы решаются на крайний шаг – утопить Мишеля во время уикенда. Останется только спрятать труп, заявить в полицию об исчезновении и забыть об этом кошмаре.

Съёмочная группа

Режиссёр: Анри-Жорж Клузо
Сценарий: Анри-Жорж Клузо, Жером Жероними, Рене Массон, Фридерик Грандель, Пьер Буало, Тома Нарсежак
Продюсеры: Анри-Жорж Клузо, Жорж Лорау
Оператор: Арман Тирар
Композитор: Жорж Ван Пари
Художники: Леон Барсак, Карвен
Монтаж: Мадлен Гюг

В ролях

Симона Синьоре — Николь Орне
Вера Клузо — Кристина Деласаль
Пол Мёрисс — Мишель Деласаль
Шарль Ванель — Альфред Фише, комиссар полиции
Жан Брошар — Плантиво, консьерж
Пьер Ларке — месье Дрен, преподаватель
Мишель Серро — месье Реймон
Терез Дорни — мадам Эрбу
Ноэль Роквер — месьё Эрбу
Робер Дальбан — служащий автозаправки
Жан Лефевр — солдат
Джонни Холлидей — ученик

Работа над фильмом

В книге «Хичкок / Трюффо» (1967) последний пишет, что, опоздав с приобретением прав на экранизацию «Той, которой не стало» всего на несколько часов, Хичкок заказал Буало и Нарсежаку новое произведение сходной сюжетики (необъяснимая тайна, окружающая смерть человека, оказывается результатом скрупулёзной инсценировки). Это произведение — «Из мира мёртвых» — и было экранизировано им в фильме «Головокружение». Нарсежак, однако, отрицал, что роман «Из мира мёртвых» был написан по заказу Хичкока.

С литературным материалом Клузо обошёлся весьма вольно. У Буало-Нарсежака две женщины, сплочённые лесбийской привязанностью, из желания получить страховку доводят до самоубийства склонного к вере в потустороннее супруга одной из них. Последний выступает в романе как преступник, жертва и сыщик в одном лице, причём поиски истины приводят его к самоуничтожению (мортидо). Вместо бассейна в романе фигурирует пруд, а возвращение «той, которой не стало» принимает совсем другие сюжетные формы, нежели в фильме.

Гомосексуальный подтекст был невозможен в кинематографе середины прошлого века. Клузо переписал фабулу с тем, чтобы изменить пол преступника-жертвы и отдать эту роль своей супруге, бразильянке Вере Амаду (которая, по совпадению, умрёт от сердечной недостаточности через несколько лет после выхода фильма). Ради объяснения того, что сближает женщин, супруг жертвы был изображён в качестве патологического садиста. Школа в качестве фона для преступления появилась достаточно поздно; её изображение основано на детских воспоминаниях самого режиссёра.

Съёмки фильма велись в атмосфере строжайшей секретности, а сам он заканчивается адресованной к зрителям просьбой по выходе из кинотеатра не пересказывать увиденное, чтобы не портить удовольствие тем, кто фильма ещё не видел. Клузо в соответствии со своими режиссёрскими принципами пытался добиться от актёров максимальной психологической достоверности: дело доходило до того, что Мёрисса действительно погружали с головой в ванну. В чемодане, правда, возили его дублёра.

Реакция современников

После выхода фильма Буало и Нарсежак заклеймили его психологическую банальность; все литературные тонкости, по их мнению, были нивелированы, а новаторский сюжет — низведён до уровня «рассказа о продолжительном сердечном приступе». Газета Le Figaro в своей рецензии назвала главными героями фильма бассейн и ванную, а ключевым сюжетным элементом — водную стихию.

Английский журнал «Кино и киносъемка» назвал триллер «зверски блистательным», а Босли Краузер из «Нью-Йорк таймс» охарактеризовал его «…одним из самых изысканных мистических произведений, какие когда-либо были здесь показаны. Раскрывать кому-то тайну есть преступление, требующее наказания, приговора преступника к диете, состоящей только из фильмов категории «В». Критик из «Лос-Анджелес геральд экзаминер» писал: «Если режиссер Анри-Жорж Клузо не мастер саспенса и триллера, то кто же? Признаться, Хичкок весьма обходителен, но этот француз потрясающий, мастер рассчитать и создать почти невыносимое напряжение у зрителей».

Первые рецензенты фильма обращали внимание на сюжетные нестыковки: непонятно, какое обвинение можно предъявить в суде виновникам смерти Кристины, ведь статьи «доведение до самоубийства» в то время французское уголовное законодательство не знало. Для зрителей 1950-х годов имела значение и социальная подоплёка показанных событий. Учителями школы Деласаля неслучайно оказываются изгои общества; по мнению отдельных киноведов, Клузо сознательно вскрыл выхолощенность институтов, которые лежат в основе французского общества, — не только брака, но и школы.

Более развёрнутный художественный анализ фильма дали идеологи нарождавшейся «новой волны» в Cahiers du cinéma. В 1955 году в издании было опубликовано три статьи о фильме. Андре Базен, в частности, попытался рассмотреть «Дьяволицы» в категориях стиля и жанра; его статья называлась Le style c’est le genre («Стиль — это жанр»). Признавая «Дьяволицы» наиболее совершенным фильмом Клузо, Базен вместе с тем сожалеет, что режиссёр ничего не смог добавить к жанровым канонам. Персонажи фильма типизированы, что лишает их психологической глубины, а знаменитая и без конца имитируемая концовка — признак нарративной слабости: вместо того, чтобы поставить точку, зрителя заставляют ждать продолжения.

Награды и оценки

1956 — Премия «Эдгар» за лучший иностранный фильм.
1955 — Премия Нью-Йоркского общества кинокритиков за лучший иностранный фильм.
1955 — Попадание в список лучших зарубежных фильмов года по версии Национального совета кинокритиков США.
1954 — Приз Луи Деллюка.
Фильм включён Стивеном Кингом в список наиболее значимых произведений жанра хоррор за 1950—1980-е годы.

Интересные факты

Входит в 250 лучших фильмов по версии IMDb.

В историю кинематографа фильм вошёл как эталон психологического триллера и один из первых европейских фильмов, созданных под влиянием американского жанра нуар – хотя и с заметным налётом немецкого экспрессионизма и национальной традиции гран-гиньоля.

Учеников частной школы сыграли ставшие впоследствии известными актёрами: Жорж Пужули (произносит несколько реплик) и Джонни Холлидей (в титрах не указан).

Город, куда едут главные героини фильма, — Ньор, родной город режиссёра.

Комиссар Фише в исполнении Шарля Ванеля повлиял на образ лейтенанта Коломбо (Питер Фальк), в одноимённом американском детективном сериале, созданном Ричардом Левинсоном и Уильямом Линком.

В 1991 году в СССР был снят фильм «Круг обречённых». В 1996 году в Голливуде был снят ремейк фильма «Дьяволицы» с Шэрон Стоун и Изабель Аджани в главных ролях. Фильм получил кислые отзывы кинокритиков и не особо впечатляющие кассовые сборы. Это третий ремейк фильма Клузо, отдельные сюжетные ходы которого давно стали хрестоматийными. Вняв критике Базена, создатели ремейка развернули заложенный Клузо намёк в полноценное продолжение: под конец фильма главная героиня приходит в себя и «добивает» своего мучителя. Финальная сцена у бассейна полна насилия и крови.

Продолжение следует…

Читать по теме:

• Встреча с песней. Часть I
• Встреча с песней. Часть II
• Встреча с песней. Часть III