Запорожец за Дунаем

 

Могу совершенно искренне сказать, что «украинская» неделя, ставшая сердцевиной программы вебинаров февраля… перевернула душу. Держишься, молчишь, «делаешь вид»… потом вдруг «мышка бежала, хвостиком махнула» — полетела душа в рай.

10 февраля Ретроспектива геополитической ситуации на Украине
11 февраля Русско-польская война 1654—1667 гг.
12 февраля Опера Семёна Гулака-Артемовского «Запорожец за Дунаем»
13 февраля Историческая трилогия Генрика Сенкевича «Огнём и мечом», «Потоп», «Пан Володыёвский»

Хотя проходило далеко не все гладко. Ведь и ведущие у нас были… особенные для такого случая. Анна Черненко — с Украины, она была в восторге от аналитики, выданной на первом вебинаре Сергеем Ткачевым и Ириной Дедюховой.

Второй вебинар заставил ее встрепенуться, уж не сделают ли слушатели, вслед за едкими замечаниями Сергея Ткачева, вывод, мол, нужна была та Украина, коли столько пришлось вынести предательств от Речи Посполитой? Пласт материала был настолько обширным, что Анна получила слово со своим историческим фрагментом нашей сакральной мозаики лишь в музыкальную пятницу, где давали оперу Семена Степановича Гулака-Артемовского «Запорожец за Дунаем».

Подозрительность Анны тоже была вполне обоснованной. Сами наши главные ведущие, время от времени, огрызались друг на друга, хотя обычно ими докладывается взвешенная. выработанная позиция. Здесь что называется, «шли по живому». Ведь прямые «родственнички» Ирины Анатольевны и Сергея… были совершенно с другой стороны баррикад — в коронных и литовских войсках и отнюдь не последними żołnierzami, а бери куда выше.

В свое время стало открытием, что родоначальниками рода Радзивиллов были князья Смоленские. В романе «Потоп» из исторической трилогии Сенкевича главный герой о себе скромно отмечает фразу, не раз слышанную и от наших ведущих: «Да мы смоленские…»

И когда при тебе начинают ругаться брат и сестра, несколько разошедшиеся в оценке действий Иеремии Вишневецкого, оказывается, проклятого родной матерью (это у них запросто можно в лоб получить, как все успели убедиться) — события далекого ХVII века поневоле оживают. Становится понятно, почему именно та Русско-польская война стала исторической основой польского эпоса.

— Как Вишневецкого свалили, так Радзивиллы начали подниматься! Из-за его больных амбиций случился потоп!

— Из-за амбиций Вишневецкого все началось! Вообразил себя пупом Вселенной.

И дальше они сходятся в одном, что именно  Вишневецкий окончательно отошел от главного постулата Рюриковичей — держать данное слово.

Оказывается, поговорка «На честном слове мир держится» — чистая правда. Уж не на предательстве, это точно. И вдруг доходит, что именно нежелание (неумение?) держать слово — разрушило Речь Посполиту, имевшую на тот момент лучшую армию в мире. Собственно, это явное военное превосходство и послужило той легкости, с какой вдруг в этот момент шляхта давала обещания, заведомо не собираясь их выполнять.

— Побеждает тот, кто верен своему слову, у кого помыслы выше и чище!

Это весьма доказательно повторяла Ирина Анатольевна все четыре вечера. Демотиватор по такому изречению делать не стану, поскольку это, оказывается, не очередной афоризм Ирины Анатольевны, а главный девиз Рюриковичей, го котором отчего-то не поведали нынешние из «исследователи» из числа писателей-провокаторов и сатириков-плагиаторов.

Более того! Известное выражение «Как я скажу, так это и останется!», звучащее у И.А. на редкость устрашающе, — это заключительная фраза любого устного договора Рюриковичей, клятвы на слове.

Твердая позиция позволила ведущим на первом вебинаре безошибочно сделать анализ соглашений «Минск-2», где, по выражению Лукашенко, стороны сидели всю ночь и «пили кофе ведрами». Становится понятным упор наших юристов на п. 11 этих соглашений, который изначально невыполним для Порошенко. имеющего выраженный кризис легитимности. Этой «конституционной реформой», обозначенной в п. 11 «Минск-2» мы и приближаемся вплотную к событиям семнадцатого века, середина которого пришлась на кровавый потоп… всего лишь потому, что некоторые решили будто они намного эффективнее, чем государство…

…Музыкальная пятница, можно сказать, и меня резанула по живому. Ведь и я принадлежу к тому поколению на рубеже совершенно разных эпох. Если в 60-х годах вечерами и по улицам городов люди шли кампаниями и с песнями… то с середины 70-х что-то на государственном уровне… будто высушило песню.

Опера «Запорожец за Дунаем» — для меня очень родное, домашнее произведение. Мои родители были фронтовиками, вернулись с фронта, уже зная почти всю ее наизусть. Я с детства помню эти бесподобные дуэты Карася и Одарки.

Мария Литвиненко-Вольгемут, Иван Паторжинский Дуэт из оперы «Запорожец за Дунаем», 1953 г.

Семен Степанович Гулак-Артемовский (настоящая  фамилия Гулак; сценический псевдоним Артемовский)-  композитор, артист оперы (бас-баритон) и драмы, концертный певец, драматург.Родился 4(16).2.1813 в семье сельского священника на хуторе Гулаковщина близ местечка Городище Киевской губернии, ныне г. Городище Черкасской обл; умер  5(17).4.1873, в Москве.

С 11 лет учился в Киевском  духовном училище (1824—30), в 1835—38 — в Киевской духовной семинарии. Обладал поразительной красоты голосом-дискантом. По приказу киевского митрополита Евгения (Е. Болховитинова) был принят в митрополичий хор Софийского собора, в 1830 — в хор киевского Михайловского монастыря, где в 1838 был замечен  М.И. Глинкой, который пораженный голосом молодого исполнителя,предложил ему переехать в Петербург. Здесь до 1839 обучал его музыке и вокалу, готовил для оперной сцены. Специально для певца М.И. Глинка написал две украинские песни: «Гуде вітер вельми в полі» и «Не щебечи, соловейку» на тексты В. Н. Забилы.

В Петербурге под рук. поэта Н. Кукольника изучал французский и итальянский языки. В его доме общался со многими деятелями русской культуры: В. Одоевским, О. Сенковским, И. Айвазовским, К. Брюлловым; там же в 1838 познакомился с Т.Г. Шевченко, дружба с которым продолжалась долгие годы.

В апреле 1839 года М. Глинка вместе с А. Даргомыжским организовали в Театральном зале Юсуповского дворца первый публичный концерт Гулака-Артемовского. Присутствовавший на концерте известный меценат П. Демидов, покоренный голосом певца, финансировал его поездку за границу для завершения музыкально-вокального образования. В августе 1839 в Париже при содействии певца Джованни Баттиста Рубини/Giovanni Battista Rubini начал брать уроки пения и музыки у педагога и композитора Дж. Аллари. В конце сентября того же года вместе с Аллари переехал во Флоренцию, где вскоре стал учиться у преподавателя пения Мартолини, с 1840 у директора местной оперы П. Романи.

 В 1841 дебютировал в партиях Филиппо («Беатриче ди Тенда» В. Беллини) и Лорда Генриха Астона («Лючия ди Ламмермур» Г. Доницетти) во Флоренции, где выступал один сезон. 3 июля 1842 с большим успехом дебютировал в «Лючии ди Ламмермур» в Петербурге. Под руководством М. Глинки подготовил партию Руслана («Руслан и Людмила») и исполнил её на втором премьерном спектакле 29 ноября 1842 в Петербурге (выступал в этой роли попеременно с О. А. Петровым).

«При исполнении С. С. Артемовским партия Руслана… вышла во многом эффектнее» (А. Серов). В апреле 1843 принимал участие в оперных спектаклях «Отелло» Дж. Россини, «Лючия ди Ламмермур» Г. Доницетти, «Пуритане» В. Беллини, в которых был партнёром Джованни Баттиста Рубини/Giovanni Battista Rubini).

С октября того же года вместе с О. А. Петровым был переведен в состав петербургской Итальянской оперы, где выступал с Антонио Тамбурини/Antonio Tamburini, Джованни Баттиста Рубини/Giovanni Battista Rubini и Полина Виардо-Гарсиа/Pauline Viardot-Garcia.

«Выше всех в „Дон Жуане“ по отчетливой игре, по верному постижению характеров и по мастерству выполнения партий г-жа Виардо-Гарсиа и г. Артемовский. Лучшей Церлины и лучшего Мазетто и придумать нельзя» (Ф. Кони).

В 1846 вместе с труппой Петербургской русской оперы был переведен на полтора года в Москву. Весной 1848 вновь пел в составе петербургской Итальянской оперы. Летом 1850 вместе с итальянской оперной труппой известной певицы А. Корбари гастролировал в Москве, Туле, Харькове, Курске, Воронеже. В декабре того же года впервые выступил на драматической сцене в роли дворника Фадея («Сбитенщик» Я. Княжнина с музыкой А. Булландта), проявив себя как драматический и комедийный актер. С этого времени часто играл в музыкальных комедиях (И. Котляревского «Наталка Полтавка», «Козак-віршувальник» Шаховского) и в 11 водевилях. Одной из лучших в этом жанре считалась роль Михайлы Чупруна («Москаль-чаривник» И. Котляревского; выступил 91 раз). В 1864—65 солист московского Большого театра.

Обладал от природы звучным, гибким голосом красивого тембра и широкого диапазона (свободно брал грудью без напряжения высокие ноты, вплоть до тенорового соль); легко справлялся с любыми фиоритурами, с необыкновенной грацией владел филировкой. Его голос критики сравнивали с голосом Антонио Тамбурини/Antonio Tamburini. В конце 1859 у певца произошли изменения в голосе: появилась форсировка верхних нот и детонация.

Репертуар Гулака-Артемовского насчитывал 51 оперную партию (преимущественно в итал. операх). Создавая ту или иную роль, тщательно изучал эпоху, поэтому созданные артистом образы отличались исторически точным внешним и внутренним рисунком. Комедийный талант проявился в партии Мальволио («Алессандро Страделла» Ф. Флотова).

Степан Шкурат, Анастасия Левицкая Дуэт Карася и Одарки из оперы «Запорожец за Дунаем», 1937 г.

Опера была очень популярна в советское время, практически все арии звучали в концертном исполнении, были растиражированы на грампластинках, Киевский фарфоровый завод выпускал статуэтки персонажей.  Немудрено, ведь основная сюжетная линия взаимоотношений Одарки и Карася очень узнаваема любой семейной парой, которой хоть раз в жизни, но приходилось сталкиваться с ситуацией встречи любящей женой подгулявшего мужа.

Мой отец, неплохо певший в дуэте с мамой, иногда выходил из ситуации разгоравшегося скандала именно арией «Ой, Одарка! Годи буде! Перестань бо вже кричать!», да после угрозы  «На туркенях оженюся»,  ругаться уже не имело смысла.

Многие ведущие солисты включали в свой репертуар арии из этой оперы, не обошла и ее и эстрада. Н.Фоменко и Л.Гурченко пели первый дуэт Одарки и Карася, причем неудачно переигрывая, в опере достаточно  настоящего юмора и добавив фарса, как это  нынче принято, на выходе получилась сельская самодеятельность.

Украинский язык служит дополнительным инструментом, подчеркивающим  комедийность ситуации, думаю, что на русском вся прелесть диалогов  главных героев была бы утрачена.

С моей точки зрения, «Запорожец за Дунаем» больше оперетта, чем опера, слишком много речевых  монологов и реплик,  искрометных хореографических номеров, но, в сущности, какая разница к какому жанру принадлежит этот великолепный образец музыкального творчества.

В 1863 написал известную комическую оперу «Запорожец за   Дунаем», поставленную в том же году на сцене Мариинского     театра в Петербурге (партию Карася исполнил сам автор) и  заложившую основу украинского оперного искусства.

Мелодичная и доступная музыка «Запорожца за Дунаем» проникнута сочным народным юмором, в её основу  положены интонации украинских народных песен.

Образы главных действующих лиц обладают ярко   выраженным национальным характером. Кроме этого,     Гулак-Артемовским написаны дивертисмент «Украинская   свадьба» (1851), водевиль «Ночь накануне Ивана Купала»(1852) и др.    Гулак-Артемовский был другом Т.Г. Шевченко.

В 1775 году, после ликвидации Запорожской Сечи, часть запорожцев в поисках «вольных земель», под влиянием казачьей старшины переселилась за Дунай и попала под власть султанской Турции. Запорожцы вскоре поняли, что обещание старшины поселить их на «вольных землях» оказались обманом, и стали требовать возвращения на родину.

Понимая, что запорожцы готовы силой оружия пробиться  на родину и что Россия поддерживает требования казаков,   турецкий султан вынужден был разрешить им возвратиться   на Украину… Сюжет оперы переносит зрителя во владения  турецкого султана, который частенько, переодевшись в  одежду простолюдина, прогуливался по своим землям…   Однажды он повстречал запорожского казака Ивана Карася и пригласил его в гости. Славный запорожец, сном-духом не ведая, у кого он гостил, выпросил у султана вольную и себе, и всем задунайским запорожцам…

Иван Карась, запорожский казак, 45-50 лет,  бас

Одарка, 35 лет, жена Карася,  сопрано

Андрей, молодой запорожский казак,   тенор

Оксана, девушка-сирота, приёмная дочь Карася и Одарки,  сопрано (в оригинале меццо-сопрано)

Султан, 30 лет, баритон

Селих-Ага, турецкий царедворец, тенор

Ибрагим-Али, имам, бас

Хасан, слуга

Популярность оперы подтверждают четыре экранизации,  наиболее известная из которых — фильм В. Лапокныша 1953 года с  непревзойденными Марией Литвиненко-Вольгемут и Иваном Паторжинским в главных ролях.

Экранизация 1953 года, конечно, наиболее привычное  прочтение музыкального материала. Восхитительные Мария Литвиненко-Вольгемут и Иван Паторжинский долгие годы являлись олицетворением образов Одарки и Карася, тем интереснее было приступить к просмотру экранизации 2007 года.

По известным причинам  в последние десятилетия малороссийское  искусство  ушло из поля зрения российской публики, потому и встреча с ним была, как весточка от родных людей, связь с которыми была долгое время потеряна.

Напомню всем любителям этого жанра, что наиболее удачные записи опер всегда выставляются на страничке вебинаров перед началом, чтобы слушатели смогли еще раз насладиться  музыкой после окончания вебинара. На страничке Опера Семёна Гулака-Артемовского «Запорожец за Дунаем» — выставлены все доступные экранизации оперы.

В фильме Н. Засеева-Руденко 2007 года постановка оперы не избежала режиссерских  вольностей и дополнений сюжета.

Фильм начинается с забавного эпизода встречи творческой группы перед постановкой спектакля, который сам по себе уже получился, как отдельный театральный номер. Сколько в нем иронии, точно подмеченных жизненных ситуаций из театрального закулисья, и снова этот уютно-домашний украинский язык, который делает эпизод. Ну скажите, что интересного было бы , если руководитель распахивает дверь и дает распоряжение секретарше «Всем кофе», а когда он с наигранной серьезностью говорит  «Наталочко, всiм кави», то просто смех разбирает. Вся творческая группа пытается заранее оградить молодого режиссера «щоб в рамках бюджету, та не сiльно выкаблучивався», а он испуганно сопротивляется «ну я ж ще не почав працювати». Театральный критик — пане Косоротов поет: «Нам треба авангарду, щоб зрители в партере глотали валидол, Ромео — наркоманы, Джульетты — просто шлендры, Меркуцио — вампиры, и це уся любов».

Очень многообещающее начало. И так знакомо, так узнаваемо…

Конечно жаль, что из фильма вытеснили основную тему тоски по Родине, которая существует в первоисточнике. Пропущена сцена хора казаков, когда они мечтают вернуться в Россию, зато введена сцена появления Екатерины II в сопровождении Потемкина, почему-то на фоне застолья почивших казаков, Миколи Неповначарка, Василя Пiвторажупана, сложивших свою голову на туретчине, а не на родной земле, о чем  Иван Карась искренне сокрушается: «Своя сторона, свої люди, може б, разом до кращої долі достукались».

Ведь на первый взгляд гуляка и пьяница Карась, в развитии комедийного сюжета и образа этого «типичного представителя»,  оказывается  храбрым казаком, любящим Родину и свою семью.

Долгие годы не дает мне покоя мысль, ну почему так снизился уровень певческих голосов?.. Нет, нет, исполнители хороши, но для нашего времени, а если посмотреть на них с самого  верха Лаврской колокольни (с), то есть уровня прежних исполнителей, то… получается избаловал меня советский стандарт.  Голоса уже не льются полноводной рекой,  да и с возрастной тремоляцией на большую сцену раньше певцы  не выходили, уважая своих преданных поклонников, помнивших их триумфы.

Помню последние выступления старенького Ивана Козловского именно с таким дефектом, но это было концертное исполнение, не спектакль, и  многочисленным поклонникам он был всегда хорош. Демонстрировал уже… самого себя, воплотившего всю историю отечественного вокала ХХ века, а также непревзойденную технику.

Видимо в силу того, что надо было уложиться в временной промежуток полтора часа( кстати тоже советский, причем самый оптимальный для фильма, вспомните как тяжело воспринимаются голливудские  два часа), пришлось урезать партию Оксаны, а зря.

 

 

 

 

 

 

Татьяна Ганина заставила мое сердце трепетать, потому что показала очень достойный уровень. Красивое сопрано, сильное, льющееся, как нельзя лучше подходящее к образу.

Владимир Гришко — украинско-американский певец в роли Андрея, оказался  самым слабым звеном и по актерским, и по певческим данным.

На его фоне удивительно колоритно исполнил роль Карася Богдан Бенюк, певший (однако) голосом безвременно ушедшего, одного из лучших  басов,  народного артиста УССР, Николая Шопши. Сожалею, но в сети есть только  песни и романсы в его исполнении, а хотелось услышать в его исполнении классику.

Для меня камертоном для баса всегда являлась «Песня варяжского гостя». Дрогнет ли душа? Побегут ли мурашки? Ох, от баса-профундо Ивана Паторжинского (1896-1960) и заворачивалась душа «небом в овчинку»! Выходил такой мощный красавец, битый ветрами и бурями… и что ж оставалось бедному женскому сердцу, как не любить такое среди скал и утесов — верно и преданно всю жизнь?..

Опера эта… показывает в оригинале, как любящие люди ссорятся и мирятся, живут. А потом делают совершенно правильный безошибочный выбор, возвращаясь на Родину, потому что им надо жить со свободной душой.

Главная радость в жизни, недоступная тем, кто давно растратил-растерял собственную душу в наших волнительных «демократических преобразованиях» — это любовь. А любовь — главная тема любой оперы.

Пронял финал в фильме 1953 года, когда казаки на челнах возвращаются домой… Сразу сжимается сердце, как только вспомнить, каким событиям мы стали свидетелями из-за жлобов, возомнивших себя пупами Вселенной…

Конечно остаются в душе и главные выводы сказанные Ириной Анатольевной. Нам всем надо возвращаться домой, всем и на Украине.. и в России. Чтобы жить и любить со спокойной душой.