Ирина Лежава — Вслед вебинара по пьесе Шекспира «Буря»

Последняя пьеса Шекспира «Буря» — стала завещанием великого драматурга потомкам. Она написана в жанре философской сказки, в которой столько подтекстов, смыслов, что, если подробно останавливаться на них, разбирать и описывать – тянет на книгу. В рамках же статьи можно лишь обозначить основное и дать пищу для размышлений. 

Итак, пьеса «Буря» последняя в творчестве Шекспира, она написана к бракосочетанию дочери короля Иакова I принцессы Елизаветы и герцога Фридриха V курфюрста Пфальца. В одних источниках указывается, что первая постановка «Бури» состоялась уже в 1611 году во дворце Уайтхолл в канун Дня Всех Святых, по другим «Бурю» в числе восьми пьес Шекспира шекспировская труппа играла при дворе зимой в 1612-1613 гг. во время празднеств в честь свадьбы принцессы. А в предисловии Уильяма Давенанта к переделанной в 1887 году вместе с Джоном Драйденом шекспировской пьесе утверждается, что «Буря» ставилась в театре «Блэкфрайерс». Шекспироведы, изучившие имеющиеся в трагикомедии ремарки считают, что, по-видимому, она была создана специально для «Блэкфрайерса», а не «Глобуса». Таким образом получается, что достоверно известны только конкретный повод первого представления «Бури», но не время и место, где ее показывали впервые. Она была опубликована в сборнике пьес Шекспира ин-фолио в 1623 году. С тех пор до Реставрации эта пьеса не появлялась на подмостках английских театров. А когда появилась, то в оригинале шла всего несколько раз в 1746 году в «Друри-Лейн» (Лондон), а в основном в версии Драйдена-Давенанта под новым названием «Очарованный остров» («The Enchanted Island»).

Наверное, важно еще раз подчеркнуть, что «Буря» была написана в честь свадебных торжеств дочери короля, поэтому в ней есть прозрачные намеки на личность жениха, на безвременную кончину наследника (19-летнего принца Генриха, который по одним сведениям скоропостижно умер от тифа, а по другим – от простуды после партии тенниса в холодную погоду). Это случилось 6 ноября, а уже 17-го был подписан брачный контракт его любимой сестры с германским принцем, 27-го состоялось обручение, сама же свадьба был перенесена на февраль. В Англии этого союза ждали и приветствовали не только знать, но и простой народ.

Из всех претендентов Фридрих Пфальцский был самым приемлемым кандидатом, поскольку был протестантом и, хотя ему было на тот момент всего 16 лет, на него возлагали большие надежды как на будущего достойного правителя. Переговоры шли довольно долго, к 1613 году он был уже очень популярным в Англии. И ничто не предвещало что через 8 лет герцог станет жалким изгнанником: в битве на Белой горе в Богемии он проиграл битву из-за ночной попойки и вынужден был спасаться бегством. Однако именно одного из его потомков, младшую дочь, судьба сделала родоначальником Ганноверской династии, которая правит по сей день под именем Виндзоров, взявших это имя во время Первой мировой войны, чтобы не напоминать англичанам о своих немецких корнях, не дразнить гусей, ибо пример трагической судьбы Николая II был перед глазами.

Вероятно, сразу после принятого решения о предстоящем союзе английской принцессы с германским герцогом-протестантом Шекспиру и заказали пьесу к свадебным торжествам. И этого не могло быть ранее 1610 года, поскольку в основу сюжета была положена реальная история о кораблекрушении английского флота на пути в Виргинию в 1609 году. В мае того года флот попал в шторм, а корабль адмирала буря отнесла на Бермудские острова, где он и застрял меж двух утесов в бухте, совсем как в пьесе Шекспира, когда Ариэль загнал корабль короля Неаполя на остров Просперо. А через год, в 1610-м, вышло сочинение об этих приключениях Сильвестра Джурдана «Открытие Бермудских островов, иначе называемых Чертовыми островами». Судя по названию, эти острова уже в то время считались заколдованными. Автор описал бурю и судьбу моряков на необитаемом острове, где оказалась плодородная земля и мягкий климат. Очевидно, Шекспир был знаком с этой книгой, судя по схожим деталям сюжета.

Но не только это сочинение легло в основу пьесы Шекспира. Фабула «Бури» во многом совпадает с пьесой немецкого автора Якоба Айреса «Комедия о прекрасной Сидее». Там тоже действует изгнанный князь с дочкой, есть и попавший в плен принц, который влюбившись в девушку носит дрова и обещает сделать ее принцессой, и т.д. Но это чисто внешнее сходство. Также многие исследователи отмечали схожесть главного персонажа Просперо с отшельником из «Неистового Роланда» Ариосто, который мог вызывать своим волшебством бурю, знамением креста укрощать ветер и волны. В то время поэма Ариосто была хорошо известна в Англии, а, следовательно, и Шекспиру.

Еще одним источником шекспировской пьесы считается книга Марко Поло, в которой упоминается пустыня Лобиз как царство волшебных звуков, каким по воле драматурга стал остров Калибана и Просперо. А из книги Грина «Монах Бэкон», как считается, заимствованы образы духа земли и духа огня. У Грина есть эпизод, где два волшебника спорят, кто сильнее – дух земли или дух огня. Один из волшебников утверждает, что духи земли глупее других духов, потому что они грубее и служат лишь фиглярам, ведьмам и колдунам. В отличие от них, мол, духи огня – легкие, быстрые, могучие и сила их простирается далеко. Очевидно, что такое значение этих духов было знакомо Шекспиру, который в соответствии с этими представлениями и создал своих персонажей Калибана и Ариэля.

Очевидное заимствование прослеживается и в финале «Бури», в сцене прощания Просперо и Ариэля. Этот эпизод, как считают литературоведы, прямо отсылает к «Метаморфозам» Овидия – прощальной речи Медеи к духам ночи, которых она вызывала для продления жизни отцу Ясона. Известно, что у Шекспира была книга Овидия в переводе Голдинга. Слова обращения Медеи к духам ночи буквально повторены в речи к духам и эльфам Просперо – оба ссылаются на свои способности покрывать небо тучами и скрывать солнце, пробуждать ветры, разбивать в щепки деревья, вырывать их с корнем, колебать горы, разверзать могилы и выпускать мертвецов.

Что касается имен персонажей, то в комедии Бен-Джонсона 1595 года встречаются персонажи Просперо и Стефано, до того никогда не встречавшиеся в пьесах английских драматургов. Имя же Калибан воспринималось современниками Шекспира (да и позже) как измененное от «каннибал» — людоед, и отсылало к «Опытам» Монтеня, к главе «Каннибалы». Существует еще одна версия о происхождении этого имени: в цыганском диалекте того времени оно означало «черный, темный», в нем как бы воплотилась вся темная энергия материального мира.  В любом случае, выбор этого имени был неслучаен, поскольку именно в это время англичане начинают колонизацию Америки (к примеру, Виргиния объявлена англ. колонией в 1607 году), где встречают нецивилизованные этносы, варваров.

Таким образом, Калибан олицетворяет тип прошлого, первобытно-животного начала в противоположность Просперо, в котором воплотилось представление о высшем типе сверхчеловека будущего. Вот почему Калибан представлен чуть ли не как некое земноводное существо, которое Просперо лишь частично смог приобщить к настоящей культуре и которое не управляет своими страстями и инстинктами. За похоть и посягательство на честь своей юной дочери Миранды Просперо наказывает Калибана, делая его рабом. Тем самым Шекспир заявляет, что в отличие от утопистов своего времени, не верит в изначальное или врожденное душевное благородство дикаря и что первобытное состояние есть состояние невинности. Сегодня великого поэта и драматурга несомненно обвинили бы в расизме, а памятники разбили или скинули с пьедесталов! А у превращенного в раба Калибана благодарность к своему хозяину переходит в жгучую ненависть, окрашенную чувством яростного озлобления к цивилизованному человеку, завоевателю. И в этом — знание Шекспиром человеческой природы, его чутья, позволявшего здраво и трезво смотреть на людей. О том, насколько была верной его оценка межрасовых отношений, доказывает нынешняя ситуация в бывшей колонии Англии – Америке.

О колониальных взглядах Шекспира, отразившихся в «Буре», настаивали и в советское время, например, А. Смирнов, писавший о Просперо как о колониалисте-империалисте, а о Калибане, как об угнетенном им туземце. В самой Англии похожего взгляда придерживались актер, режиссер и социальный драматург, ибсенист и друг Б. Шоу Харви Гренвилл-Баркер (продвигавший в начале ХХ в. новую драму в театре «Корт»), английский режиссер 1950-60 гг. Питер Холл (создатель новой эпохи в истории шекспировского театра), современный сценарист и лауреат премии Эдгара По, учрежденной американской Гильдией сценаристов-мистиков, Пол Браун. В разное время они считали, что «Буря» была «широко вовлечена в колониалистский дискурс».

 

Однако в конце ХIХ века была и другая точка зрения, в частности, ее выразил известный французский философ и историк религии Ж.-Э. Ренан. Он считал, что Калибан, как порождение дьявола и колдуньи (прототипа его он видел в Сатебосе, божестве патагонийцев), не сможет возвыситься до доброты и чистоты. Что это скорее стихийная сила, чем человек, потому, мол, в зрителях он возбуждает не негодование и презрение, но удовольствие. Тем более, что Шекспир наградил этот персонаж чудесными ритмичными и мелодичными стихами, и этот дар — напоминание о времени, проведенном близ Просперо и Миранды. Ренан увидел в этом образе не намек на колониализм, а юмор в отношении туземцев, встретивших англичан в Америке. В то же время он отмечал в Калибане характерные черты черни, видел в нем воплощение «глупой лукавой демократии», опасное обольщение идеей о том, что стоит человека из низов умыть-причесать и он сможет не хуже старой аристократии управлять государством, стать покровителем искусства, науки и проч. Но самым большим злом, даже преступлением Калибана, это порожденье колдуньи Сикараксы, Ренан вслед Шекспиру считал его посягательство иметь потомство от Миранды, продолжить род Просперо. Поэтому он для них превращается в онтологическое зло. Возможно, в Калибане проявился еще и криптокатолицизм Шекспира, который отвергал протестантство, а в Калибане, многие видели что-то протестантское…

Завершая о Калибане, необходимо отметить трансформацию этого образа в начале ХХ века, когда постановщики стали трактовать этот образ диаметрально противоположным образом, чем Шекспир. И впервые это предпринял в 1904 году Бирмом Три, концептуально изменив Калибана так, что он стал вызывать жалость и симпатию зрителей. Так, впервые на английской сцене дикарь Калибан предстал не только нервом спектакля, но была сделана попытка показать его очеловеченным, хотя его полуживотность, коварство были сохранены. Заложенное в нем человеческое, рвущееся наружу, особенно проявлялось в момент, когда Калибан слушал музыку Ариэля. Как отмечали критики в отзывах, он преображался и двигался в танце, издавая невнятные звуки, как будто пытаясь петь.

Тенденцию сочувственного представления Калибана на сцене продолжил Луис Калверт в 1921 году, там он вообще выведен как «дружественный медвежонок». В такой трактовке образа Калибана напрочь исчезала очень важная для Шекспира тема неблагодарности, хитрости, насилия, жертвами которых становились добрые, благородные люди. В результате этого, из сцены заговора Калибана, мечтавшего убить своего наставника Просперо, пропадала ирония, параллелизм пародийности покушения дикаря и предыдущих серьезных заговоров против Просперо и неаполитанского короля Алонзо.

Темному Калибану в «Буре» противопоставлен тип высшего человека, мудрого правителя Просперо. С ним в эпоху Шекспира придворные круги отождествляли самого Иакова I. Да и сам король любил толковать и объяснять свою непопулярность в народе словами Просперо: «он был первым из герцогов, не было равного ему в науке, но углубляясь в сокровенные знания, он сделался чуждым своему государству…» Не могли не льстить королю и намеки на то, что Просперо был умнейшим, гуманным, прозорливым правителем, преследовавший отдаленные цели, которые никто кроме него не мог видеть и осуществить и который действовал лишь в решающий момент, кроме того был заклятым врагом магии. Так видел себя сын Марии Стюарт и любил, чтобы его таким и изображали. Еще один реверанс в сторону короля сделан был Шекспиром в связи со смертью наследника, принца Генриха. Драматург тактично решил эту дилемму: Просперо находит сына в женихе Миранды принце Фердинанде, намекая тем самым, что в нем Иаков тоже найдет замену скоропостижно умершему сыну, и тот станет защитником веры, лидером протестантского мира.

Благодаря разным подтекстам вся пьеса становится как бы «алхимической свадьбой». Это впечатление усиливают Маски (так называли в Англии очень короткие, сжатые праздничные представления) — вставные интермедии в «Буре». Они пришли из староанглийских пьес, когда среди действующих лиц вдруг появляются аллегоричные фигуры. У Шекспира они скорее не аллегория, а моралите, с их помощью он решает несколько задач: возбуждает мечтательность в зрителе, а Миранду и Фердинанда (вместе с публикой) заставляет задуматься над верностью супружеского долга и предостерегает от распущенности до свадьбы, призывая не поддаваться зову Венеры и коварного шалуна Купидона. И хотя «Буря» самая короткая из всех пьес Шекспира, потому что нельзя было отнимать время у короля и его гостей на свадебном празднике, в постановку были вставлены две Маски, пантомима и балет с превращениями. Да и как было лишить зрелищности короля, очень любившего театральную механику, у него был даже специальный мастер для всех придворных торжеств Иниго Джонс.

В 3-й Акт вставлена 1-я Маска, когда на острове после кораблекрушения королю Неаполя и его свите внезапно появившиеся духи в масках приносят яства и начинают танцевать вокруг стола, приглашая к трапезе. Но внезапно их пугает Ариэль в виде гарпии, который машет крыльями над столом, отчего блюда исчезают. В 4-м Акте – 2-я Маска, в ней свадебное поздравление языческих богинь: Юноны, олицетворявшей Небо, Цереры — Землю, Ириды – воздух. То есть все сферы благословляли этот брак. Были в пьесе и другие спецэффекты, все они встроены в действие так, что несут определенные послания. Как, собственно, и их антиподы – Антимаски из комической линии: боцман Стефано и шут Тринкуло. Один – взбунтовавшийся пьяница, другой – шут, в имени которого намек и на пьянство (дринк), и на нетрадиционную ориентацию («куло» — так англичане шутливо называли в шекспировскую эпоху итальянцев за их склонность к гомосексуализму, см. сатиры Дж.Донна). То, что именно эти персонажи, воплощавшие традиционные пороки англичан и итальянцев, были привлечены к заговору против Просперо Калибаном, и вносит ноту пародийности и нелепости, хотя если бы не дух воздуха Ариель, который помешал им, все могло закончиться печально. Но ведь это сказка, а не трагедия, потому все и заканчивается счастливо.

Светлая магия или энергия, воплощенная в Ариэле, побеждает темную – Калибана. В этом некоторые исследователи видят неоплатоническую идею, заимствованную у Пико делла Мирандола и Джордано Бруно. Суть ее в том, что в мире действуют добрая магия неоплатонизма и злая магия темных сил природы. Эти магии различаются источниками, одна исходит от «доброго бога», другая из хаоса. Позитивная энергия бога пронизывают мир, а управляет он всем с помощью талисманов. Кстати, «талисманами» называли и фигуры, которые показывали танцоры во время Масок. Таким образом, добрая энергия была обращена и на новобрачных на подмостках, и на реальную царственную пару, и на публику.

Просперо в пьесе Шекспира не просто мудрец, он чернокнижник, волшебник, повелевающий духами благодаря своим знаниям, сумевший после изгнания стать властителем острова. И не просто острова, а острова с волшебным царством звуков. Дух воздуха Ариэль – его правая рука, он как бы музыкальная галлюцинация, мираж, который как сирена обольщает путников, и тут же приняв вид гарпии может их напугать, смутить; он быстр, легко находит путь во мраке, а в полночь — росу. Он верно служит добрым, дурачит злых, пленителен и быстр как молния. Когда-то колдунья Сикаракса замуровала его на 12 лет в трещину расщепленной сосны и погибла, не успев его освободить. Его спас Просперо, за это он стал верно служить ему. Но Ариэль рвется к свободе и постоянно напоминает своему повелителю о его обещании дать ему волю. Этого вестника радости Ариэля называют иногда символом гения самого Шекспира. И в финале Просперо, человек, подчинивший себе силы природы, освобождает его, отказываясь от мести, потому что счастье дочери ему дороже безграничной власти над природой. Горечь о причиненном ему зле он утопил в любви и гармонии, как свою волшебную книгу – в пучине моря. Потому он и ломает свой магический жезл, вновь становясь простым смертным. Стихи, которые произносит Просперо о тщетности величия, совпадают с той же идеей, которая еще в 1604 году прозвучала в трагедии «Дарий» графа Стерлинга: «Пусть величие тщеславится своими ничтожными скипетрами, которые – ничто, всего лишь трости; пусть умники восхищаются земною помпой – все исчезает, едва оставляя следы… Эти раззолоченные залы, великолепные роскошные дворцы и башни до неба – все растает, как дым». Но об этих строках, как и о самом графе забыли, его пьесу помнят немногие специалисты, а пьесы Шекспира помнят в веках. При этом важно не забывать, что Шекспир смеется над верой Гонзало (одного из действующих лиц «Бури») об учреждении идеального государства без власти, без труда и со счастливой праздностью для всех, без бедных и богатых, без торговли. Это ответ драматурга на идеи утопистов, и в частности Монтеня, чьи слова и озвучил этот персонаж…

Пьеса «Буря» шла всего несколько раз при жизни Шекспира, она была написана по правилам Аристотеля, в ней соблюдено единство времени, места и действия. В ней автор часто нарушает правила драмы, расширяя границы жанра, но не разрушая гармонии пьесы, потому эти отступления и незаметны. А достигается это тем, что в ней иллюзорный, опасный для человека мир представлен вперемежку с реальным, он не входит с обыкновенным миром в противоречие. Кроме того, в пьесе близкие характеры, события небольшого масштаба и смешение комического и серьезного.

Иными словами, один из художественных приемов Шекспира состоит в том, чтобы показать зрителю чудесный мир целостным. Тем самым иллюзия сохраняется, благодаря чему чудеса не кажутся чем-то непостижимым, инородным явлением. Волшебство увлекает зрителя, ибо в большинстве людей тяготит проза жизни, обыденность, им хочется окунуться в другой, невидимый мир духов и эльфов. И Шекспир возвышает простой сюжет, обыкновенный случай — до фантастического. Вспомним: основной мотив пьесы – возвращение изгнанного государя, вполне банальный сюжет в ту эпоху. Но вместо того, чтобы просто выслать Просперо и сделать его нищим на чужбине, Шекспир дает ему возможность переплыть море на утлой лодке и обосноваться на острове, что само по себе чудо. В сущности, это романтическая ситуация. С изгнанником книги – единственное, что он увозит с собой вместе с дочерью. Их изучение дает ему власть над духами, что отсылает к Фаусту Гете, знакомого с «Бурей». Однако цель у Фауста и Просперо разная. Последний жаждет счастья дочери, и не менее сильно хочет вернуть себе власть, собственность и положение в обществе. Вполне реалистичное, конкретное желание. При этом он достигает цели с помощью волшебства, духа Ариэля.  И зритель верит в эту потустороннюю помощь, воспринимая духи как реальные персонажи. Сочувствие Просперо, сами его магические действия, которые следуют один за другим, контраст между Ариэлем и Калибаном, все это заставляет человека по ту сторону рампы ждать и верить в чудо. Таким приемом Шекспир «затягивает зрителя в мешанину из смешного и гнусного», как писал Людвиг Тик в предисловии к переводу этой пьесы на немецкий.

Другой художественный прием для создания иллюзии волшебно-реальной атмосферы в пьесе — разнообразие и смягчение аффектов. Иными словами, чтобы чудесное поражало воображение, недостаточно непрерывных действий со стороны мифических существ, необходимо еще и их многообразие. Иначе иллюзия разрушится, так как автор не переключает внимание на другие нити сюжета, чтобы придать чудесному новую силу. При этом Шекспир создает незавершенную драму (псевдогибель принца Фердинанда), дабы не разрушать сказочность и праздничность пьесы. Он не дает дойти сочувствию зрителя к отцу, королю Неаполя, до трагического потрясения от утраты сына. Тот же Просперо может чувствовать себя несчастным, а остальные испытывать голод, другие бедствия или ошеломление при виде духов, но ни одна из ситуаций не приводит к потрясению в наивысшей степени, как в «Макбете», «Гамлете» или «Ричарде III». Вот почему автор показывает Алонзо и его спутников не как людей устрашенных видом духов, а скорее удивленных, не несчастных, а ищущих выход. Дело в том, что грёза не дружит с таким вымыслом, когда драматург проводит ее через все степени ярости, ревности, горя, ибо эти чувства разрушают чудесное и возбуждают к нему недоверие, иллюзия рассеивается. Шекспир понимает, что как только несчастье персонажа достигает высокой степени, правдивость фантастического ставится под сомнение, и о волшебных сущностях забывают, они отходят на второй план.

И третий момент того, как создает Шекспир иллюзию сверхъестественности — комической линией. Как пишет Людвиг Тик, «если иллюзия возникает посредством чудесного, поэт должен расстраивать (т.е., рассеивать) внимание и держать фантазию в замешательстве, чтобы фантом имел не слишком большую телесность и потому неправдоподобность». Но недостаточно «рассеять» внимание зрителя, поэтому Шекспир дает новое дополнение, через которое возникает как прекрасное, так и страшное. У человека есть особенность: сближать смешное и ужасное. То, что рождает ужас может с помощью воображения тут же вызвать смех и наоборот. Об этой подвижности воображения безусловно было известно Шекспиру, и он этим пользовался. Смешное часто у него подготавливает страшное. Через такой прием внезапного «переворачивания», открывается бездонная сторона вещей, о которой зритель не догадывается. И то, что раньше казалось смешным, превращается в жуткие образы с индивидуальными чертами. Это срабатывает как психологический удар. Вот пример, который приводит Л.Тик в доказательство этого явления. К примеру, странник зубоскалит о своем безобразном спутнике и внезапно вспоминает, что тот был в подозрительном месте, начинает сдерживаться в его присутствии, его отношение меняется, становится натянутым. И теперь каждая черта спутника, которая казалась недавно смешной, теперь кажется подозрительно и пугающей. Так действует фантазия. И хотя человек часто подвергает сомнению, подавляет свои нехорошие предчувствия, в том числе и благодаря комическим чертам, все равно он начинает верить в неизбежное плохое. «Рассудок так запутан, — пишет Л.Тик, — что отметает приметы, по которым мы судим об истине, душа переходит в тот род иллюзии, в котором она останется, принужденная обманом, так как теряет ориентиры».  Но в «Буре» смешное не должно усиливать страшное, а лишь дополнять. Потому, комические персонажи Тринкуло и Стефано подчеркивают чудесный мир вокруг Просперо, а через Калибана — нагляднее недостатки Тринкуло и Стефано (трусость, лживость, пьянство, алчность и т.д.). Введение этих действующих лиц в ткань пьесы дало смягчение аффектов и приковывало к ним на какое-то время внимание зрителя.

Шекспир огромное значение придавал также музыке в пьесе, этим механическим приемом – определенной мелодией, он подчеркивал характер того или иного героя. Драматург знал о влиянии звуков на душу человека, которые могут врачевать и исцелять, создавать волшебный мир грезы, мечты… Именно это и было задачей «Бури».

Этой шекспировской пьесе с одной стороны долго не везло с постановками, а с другой стороны, с начала ХХ она стала очень востребованной. Ее часто ставили на сцене, экранизировали и продолжают это делать. Однако с 1670 по 1838 гг. публика знакомилась с «Бурей» исключительно по ужасной переделке Драйдена/Давенанта. Эти сочинители для усиления сказочной феерии взяли какие-то эпизоды и даже действующих лиц из пьесы Кальдерона «В этой жизни все и всё ложь». Так у Миранды появилась сестра Доринда, у Фердинанда – брат Ипполит, никогда не видевший женщин, как Миранда – мужчин, у Ариэля – подружка, дух Мильча, Калибан вместо сына стал братом колдуньи Сикораксы. Эти авторы мало того, что ввели новых персонажей, но и извратили смысл пьесы, в их версии Калибан не затевал заговор против Просперо, но принимал участие в интригах Тринкуло и Стефано. Эта версия и знакомила европейцев с «Бурей» на протяжении двух столетий. Только в постановке 1838 года Макреди впервые прозвучал оригинальный текст Шекспира. Но и в ней философская часть была сведена к трюкам, фокусам, акробатике, а сам Просперо смотрелся как цирковой иллюзионист, который по мановению жезла валил дерево, то делая из него кресло, то превращал в вешалку для платьев. Только через 60 лет Поэл очистил пьесу от трюков и балаганных номеров, чем вызвал одобрение Б. Шоу. Про постановки «очеловеченного» Калибана Бирмомом Три в начале века и в 1921 году Л. Калвертом уже упоминалось выше.

Наконец в 1940 году «Буря» была поставлена близко к оригиналу, чем заслужила похвалу английских критиков. Просперо исполнял актер Дж. Гилгут, в его интерпретации это был кроткий ласковый пророк, а мистическое начало было перенесено на Ариэля. В 1957 году пьесу поставил Питер Брук, в ней Просперо играл снова Гилгут, на этот раз это был земной человек с земными страстями.

Гилгут-Просперо появился и в экранизации Гринуэя 1992 года, там это мудрый, честолюбивый книжник-архитектор (почему-то облаченный в костюм венецианского дожа), который с помощью волшебства делает счастливой дочь и обретает потерянное герцогство и власть. Гринуэей использовал старинные книги как иллюстрацию к каждому эпизоду, и это было очень эффектно. Он также вернул пьесе Маски, что сделало фильм глубже и зрелищней. Однако обилие обнаженных «духов» и «русалок» с человеческими вторичными половыми признаками, которые мельтешат на экране перед глазами зрителя, отвлекают от сути пьесы, пока глаз не привыкает к этому книксену в сторону постмодерна. Великолепно были подобраны также декорации и костюмы.

До этой экранизации в 1982-м Пол Мазурски снял современную версию с Сьюзен Сарандон и Витторио Гассманом, из последних – феминистская экранизация тоже американского режиссера Джули Тэймор с Хелен Миррен в роли Просперо 2010 года. Обе не очень удачные, и сказать о них более нечего.

В России Шекспир стал известен в конце XVII — начале XVIII века, когда Екатерина Великая пыталась создать театральные жанры для русской сцены. В подзаголовке к ее пьесе «Начальное управление Олега» (действие происходит в Киеве и Константинополе) на титуле книги есть такая надпись: «подражание Шекспиру, без сохранения феатральных обыкновенных правил». Но до конца XVIII века в России «Буря» Шекспира не интересовала переводчиков. Лишь в 1820-х годах ее перевел театрал и драматург князь А. Шаховской, но это была переделка, в которой от Шекспира было не больше, чем у Давенанта и Драйвена. На сцену драматического театра она попала лишь в 1858 году и была еще раз поставлена в этой версии в 1872-м. До этого она была использована как либретто к музыке К. А. Кавоса.

Один из первых русских композиторов, кто проявил интерес к «Буре» и другим пьесам Шекспира, был Александр Алябьев, к тому времени уже герой Отечественной войны 1812 года, воевавший в гусарском полку под началом Дениса Давыдова. (В дальнейшем А. Алябьев много потрудился для открытия Большого театра в Москве, а также Русской консерватории). Но помимо этого, он был еще и декабристом, попавшим в ссылку вместе с поэтом Н.М. Сатиным, который сделал там вольный перевод «Бури» и о котором несомненно было известно А. Алябьеву. Помимо Н. Сатина эту пьесу в 1840 году перевел драматург М. Гамазов, опубликовавший свой перевод в прозе с песенными вставками в стиле волшебной оперы. Словом, А. Алябьев был так очарован этой пьесой, что в 1830 году сочинил оперу «Буря» на слова А. Шаховского. (Вторая его опера по пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь» была названа «Волшебная ночь» (1838–1839 гг.), она осталась незавершенной, третья — «Виндзорские кумушки» 1838г.). Неистовый Белинский так отозвался об опере Алябьева: «Буря» Шекспира — очаровательная опера, фантастическая форма которой производит на вас самое музыкальное впечатление». Для характеристики философа Просперо композитор объединил мелодраму и романтический монолог. Однако эта партитура никогда не издавались, была забыта и лишь недавно ее обнаружила в архиве музыковед Я. Кабалевская. В 2015 году к 450-летию со дня рождения Шекспира и 175-летию написания оперы «Буря» решено было исполнить ее в рамках проекта «Открытая сцена» Департамента культуры Москвы. Ее показали всего три раза: в музее-заповеднике «Царицыно», на фестивале «Декабрьские вечера» в Музее изоискусств им. Пушкина и в Московской консерватории. Отрывки можно найти на ютубе, они, даже короткие, передают удивительную красоту музыки Алябьева. В ней, можно сказать, воплотилось русское барокко. С тех пор она больше нигде не исполнялась.

В 1860-х годах Шекспиром увлекся и П.И. Чайковский. Первую свою увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта» к пьесе английского драматурга он по совету М. Балакирева создал в 1869 году. А уже в 1873 г. появилась симфоническая фантазия «Буря» по Шекспиру. Интересно, что замысел «Бури» подсказал В. Стасов, за что в благодарность Чайковский посвятил ее критику. Стасов написал для Чайковского и литературный сценарий, но композитор его переделал. План выглядит таким образом: 1 часть — море, Просперо посылает духа Ариэля наслать бурю на корабль, на котором плывут свергший и предавший его брат Антонио, король Неаполя и его сын Фердинанд; 2 часть – «волшебный остров, первые робкие порывы любви Миранды и Фернандо, Ариель, Калибан, влюбленная чета отдается торжествующему обаянию страсти»; в 3 части – «Просперо сбрасывает с себя силу волшебства и покидает остров. Море». Эта симфоническая фантазия была благосклонно встречена публикой и критиками не только в России, в 1879 году в Париже «Буря» Чайковского, по отзывам французских критиков, была исполнена с триумфом.

В тот же период к «Буре» обращается Берлиоз, посвятивший ей 6-ю часть симфонической фантазии «Лелио, или пробуждение к жизни», Артур Салливан также написал музыку к этой пьесе. Позже, в 1926 году к этой пьесе Шекспира обратился композитор, мистик и масон Ян Сибелиус, основатель финской ложи «Суоми» № 1 в Хельсинки. Вероятно, он попал под влияние масонов, когда давал в Англии концерты как дирижер в 1903-1921 гг. Англичане даже называли его новым Бетховеном. Правда, более нигде в Европе он не пользовался таким успехом. Он писал театральную музыку для сцены, в основном для финских и шведских драматургов. Из иностранных пьес он написал «сценические номера» к «Пеллеасу и Милезанде» Метерлинка, «Обывателю» Гуго Гофмансталя и к «Буре» Шекспира. Она оказалась последним его произведением с 14-ю номерами, которые он потом переработал в симфоническую увертюру и две концертные сюиты по 9 номеров в каждой. И, наверное, неслучайно композитора-масона заинтересовала «алхимическая» пьеса-свадьба. В ней светлые жанровые картины, вроде «Жнецов», чередуются с юмористическими скерцо («Юмореска», «Канон»); яркие музыкальные портреты («Просперо», «Миранда», «Песня Калибана») соседствуют с танцевальными эпизодами («Танец нимф» и др.); музыкальное изображение бушующего моря («Буря») контрастирует с прозрачностью «Хора ветров» и с нежной «Колыбельной». Специалисты отмечают в этой музыке влияние импрессионистов. К числу самых глубоких образов относится образ «Просперо», созданный Сибелиусом как величавый хоральный склад.

Но вернемся к постановкам «Бури» в драматических театрах России. Русский зритель увидел подлинную «Бурю» только в начале ХХ века. Причем она шла в трех театрах: в Москве — у Корша и в Малом театре, в Петербурге ее поставил театр Яворской («Новый театр»). Наиболее интересна и значима была постановка 1905 года Александра Ленского в Малом театре (в переводе приятеля А.Алябьева декабриста-поэта Н. Сатина). Она стала родоначальницей музыкального спектакля на драматической сцене. Музыку к спектаклю написал композитор близкий «могучей кучке» А. Аренский, декорации – художник К. Коровин. Композитор С. Танеев отмечал «большой успех» спектакля. Интересно, что А. Ленский, который создал тип нового спектакля и после которого уже без режиссера пьесы не ставились по всей России (а все пьесы Шекспира были поставлены заново), созвучно с Бирмомом Три смягчил противостояние Ариэль-Калибан, которое считалось доказательством презрительного отношения Шекспира к плебсу и приверженность аристократизму. С помощью грима подчеркивались особенности характера каждого персонажа, к примеру, у Просперо была острая рыжая борода клином, доброе лицо, тем самым создавался образ чернокнижника и мага на страже справедливости; у Антонио – рыжая борода, раздвоенная на конце и хитрый глаз; Фердинанда играл молодой Остужев, его принц был пламенный и лиричный одновременно. В роли Калибана выступил актер Парамонов, создавший, по отзывам рецензентов, подлинно шекспировский образ полуживотного-получеловека, который акцентировал это пластикой и манерой говорить, а в сцене опьянения кричал: «Свобода!» В 1919 году Бебутов с Ф.Комиссаржевским также поставили «Бурю» на сцене Художественно-просветительского союза рабочих организаций. Она не имела успеха, о ней критики писали так: «главный герой тут не Шекспир и его пьеса, а режиссеры».

Только много десятилетий спустя, в 1988 году, спектакль возобновил режиссер А. Эфрос с Вертинской в роли Просперо и Ариэля, в концертном исполнении, без костюмов и декораций, с хором под музыку Г. Пёрселла. Как известно, Г. Пёреселл в 1690-е годы создал семи-оперу «Буря, или Зачарованный остров» (семи-опера, т.е. полуопера, жанр, бывший популярным в Англии XVII в., где диалоги сочетаются с музыкой и танцами; источниками семи-оперы были сама пьеса и Маски, включавшие музыкальную часть). Очевидно, к этому жанру и обратился режиссер А.Эфрос.

В 2010 году режиссер Р. Стуруа поставил «Бурю» в театре «Et Cetera» с А. Калягиным в роли Просперо. При минимуме декораций, без Масок и исторических костюмов, режиссеру все же удалось создать иллюзию, столь необходимую для этой философско-волшебной сказки. Может быть потому на следующий год, словно соревнуясь с театром Калягина, пьесу поставили в театре на Малой Бронной (режиссер Древалев с актером Дуровым в роли Просперо). Особо восторженных рецензий не было, как не было и ругательных. В 2015 году режиссер Марин в постмодернистком ключе и в авторском переводе поставил свою версию «Бури» в театре О. Табакова — «Табакерке». По его признанию, он решил сам перевести пьесу Шекспира, желая осовременить и сделать «понятной» молодым зрителям. В результате, получилась не очень внятная переделка. Актеры играют в клетках, как арестанты в обезьяннике, вместо декорации с видом моря в глубине сцены виден кусок то ли унитаза, то ли ванны. Здесь нет места волшебству. Как и празднику, любви, гармонии. Только надрыв и истерика. От светлой пьесы Шекспира, которая вселяет торжество справедливости, надежды на счастье, любви, чувство победы над подлостью, предательством остались рожки и ножки. Остается ждать новых постановок, в которых режиссеры все же захотят показать не себя и свои представления о пьесе и жизни, а то, что имел в виду великий автор. Понятно, что с гением трудно тягаться, для этого нужен огромный талант и глубокие знания, умение подобрать актеров и проч. Но ведь зрителю так хочется посмотреть настоящего Шекспира, а не суррогат или как теперь называют – продукт, проект… Ведь само слово «спектакль» — от лат. spectaculum «зрелище», представление идей и замысла автора, оживленных талантливым лицедейством. И если нет этого чудесного совпадения актеров с автором пьесы и его героями, а есть «только режиссер», спектакля не получится.

Мультфильм «Буря» (1992) режиссёра Станислава Соколова