Икона

Христианство — религия Слова, этим определяется специфика иконы. Созерцание иконы не есть акт эстетического любования, хотя эстетические ценности в христианской культуре играют не последнюю роль. Но на первом месте стоит приобщение Слову. Созерцание иконы — это, прежде всего, молитвенный акт, в котором постижение смысла красоты переходит в постижение красоты смысла, и в этом процессе внутренний человек растет, а внешний умаляется. Эта обратная связь не позволяет иконописи сделаться «искусством для искусства», к чему тяготеет любой род художественной деятельности. Искусство в Церкви в полном смысле слова «служанка богословия», но это не принижает его значение, но уточняет его функции и делает его более целенаправленным и действенным. Еще древние греки считали, что цель искусства — очищение, катарсис (греч. κάθαρσιζ). Для христианского искусства это тем более верно, потому что через икону мы можем не только очищать наши души, но икона способствует преображению всего нашего естества. Отсюда идея чудотворных икон. Русское слово «исцеление» имеет тот же корень, что и слово «целый», «цельный», созерцание иконы предполагает собирание человека к тому, что в нем самое главное, к его центру, к образу Божию в нем. «Сам же Бог мира да освятит вас во всей полноте, и ваш дух и душа и тело во всей целости да сохранится без порока в пришествие Господне нашего Иисуса Христа» (1 Фее. 5.23).

Русская икона в художественной форме воплощает тот аскетический идеал, который, по словам Павла Флоренского, является не интеллектуальным, не даже моральным, но художественным трудом. Основная цель такого искусства — это специфическое и неформализованное созерцание знания. Как это ни парадоксально, именно это фундаментальное свойство — созерцание — в русской иконописи почитается за искусство, и не имеет ничего общего с европейским пониманием этого термина.

Современное русское слово «икона» закрепилось только в 19 веке, а в древние времена использовался более точный греческий эквивалент — «эйкон», «образ». Цель написания иконы состояла в изображении на плоской поверхности при помощи красок подобия реального прототипа. Причем прототипа сакрального, поскольку почитание икон исходит из фундаментальных основ христианства. Любое представление, любая визуальная форма, имеет свой предмет — в определенных обстоятельствах это представление охватывает видимый мир или воплощение идеи в формах видимого мира, в других — воплощение субъективных ощущений и идей, возникающих в сознании художника. Таким образом, художник ищет основания для создания художественной формы «во внутренней необходимости, которая должна основываться только на принципе мудрого прикосновения к душе человека» (В. Кандинский).

Искусство иконы – это не просто искусство, которое родилось для украшения храма, хотя, действительно, оно делает храм красивым. Искусство иконы – это такая мировоззренческая система, стержень восточно-христианского миропонимания и через икону человек в древности (а если понимает, о чем идет речь, то и сегодня) понимает смысл мироздания.  Храм ведь тоже называли иконой, иконой преображенного космоса. Храм называли образом мира, в котором мы видим Бога, мы видим святых, мы видим лики, т.е. это Космос, который на нас смотрит через лики Христа, святых, ангелов и т.д.

Но в то же время икона – это искусство, которое называли «Библией для неграмотных». Не в таком простом плане, что это азбука, какие-то основы веры, а действительно это та книга, которая рассказывает нам о мироздании. И поэтому книгу тоже воспринимали как храм, как космос, как космос смыслов. И храм, книга и икона – это те основополагающие вещи, которые в восточно-христианском менталитете взаимосвязаны. Поэтому икону мы можем понять, именно имея в виду вот эту взаимосвязь смыслов: храм является иконой космоса, в то же время он является такой книгой, которая нам рассказывает о мире, о создании мира, о спасении мира, о конце и начале его, о человеке.

Книга раскрывает нам то же самое, и это все соединяется вместе. Поэтому к иконе в древности люди тоже относились не как к картине или картинке, а как к некой книге, которая открывает нам вот это мироздание. Ее читали, как мы читаем сегодня книгу. Книга, собственно, не была доступна, а доступен был храм, доступны были иконы. И действительно, книга скорее звучала, книгу читали с амвона, Евангелие или любая другая книга Священного Писания – все это участвовало скорее как звучание, потому что это космос, населенный, звучащий и т.д. И вот из этого конгломерата смыслов мы сейчас и вычленим икону как то, что нам рассказывает о мире, о космосе, о Боге, о человеке, о спасении.

У нее есть определенный язык. Когда мы смотрим на иконописца, нам кажется, что это обычный художник, который просто пишет что-то другое. Ну, художник пишет пейзаж, портрет, натюрморт, еще что-то, а он пишет священные сюжеты и этим, собственно, отличается от художника. На самом деле нет. На самом деле создание иконы – это создание святыни, создание определенного художественно-богословского текста, который пишется по определенным правилам.

Иконописец как евангелист

Вот мы смотрим – художник пишет, реалист старается подчеркнуть какие-то сходства с натурой, экспрессионист выражает свои чувства или какие-то эмоции, символист будет вкладывать какие-то свои смыслы и т.д. И вообще художники часто говорят: «Я так вижу». Иконописец на это не имеет право. Искусство иконы сформировалось так, что оно является не произведением одного человека, а произведением Церкви, которая сформировала свой взгляд на мир, свой взгляд на космос, свой взгляд на Бога и человека, и икона – это один из богословских языков Церкви, через который Церковь исповедует свою веру, проповедует и являет миру весь тот комплекс знаний о мире, который есть прежде всего в Священном Писании и потом далее развивался в Священном Предании. Поэтому когда мы говорим об иконе, мы должны помнить, что иконописец не очень похож на художника, разве только тем, что он пользуется кистью и красками.

Он похож скорее на евангелиста. Потому что Евангелие было в свое время написано не как литературное произведение, не как художественное произведение четырех авторов, которые на один сюжет написали разные повествования. Когда писалось Евангелие, собственно, писалось очень много свидетельств о Христе. И церковь выбрала только четыре. Почему? Потому что именно эти четыре автора выразили то, что церковь несла миру, что церковь понимала под спасением, под священной историей, если хотите, она передавала образ Христа. Мы еще вернемся к тому, что Евангелия называли тоже иконой. Как я говорю, книга, икона и храм – это взаимозаменяемые понятия, взаимоперетекающие, как такая лента Мёбиуса. И потому иконописец скорее ближе к евангелисту: он передает, только не словами, а красками, то, что церковь выработала как свое учение, как свой взгляд на мир.

И действительно, если мы помыслим такую идеальную икону… Потому что когда говоришь слово «икона», люди представляют, что это что-то божественное, это о Боге. Так вот, как ни странно, икона Бога не изображает как такового. Наверное, «Белый квадрат» Малевича, известное произведение (у него, кроме «Черного квадрата», есть еще «Белый квадрат»), было бы идеальной иконой, которая могла бы быть иконой Бога – трансцендентного, непознаваемого, недосягаемого, о котором вторая заповедь Декалога говорит, что его невозможно изобразить. И как Евангелист Иоанн говорит, Бога никто не видел – это правда. Поэтому, как ни странно, как ни удивительно, икона не изображает Бога. Но она изображает божественный взгляд на мир, она изображает то, как видит Бог этот мир.

Образ боговоплощения
Икона – это некий такой момент, очень важный для восточно-христианского мировоззрения, потому что через икону понятно все мироздание. Сейчас объясню. Сам термин «икона», «эйкон» по-гречески, значит «образ». Иногда в словарях пишут «Икона – образ, портрет». Мы увидим, что это не портрет ни в коем случае. Икона – это действительно образ. Вот есть художественный образ, есть литературный образ – в этом смысле Евангелие тоже икона, есть архитектурный образ – в этом смысле храм тоже некий образ, и есть образ, в котором художественное и богословское очень сильно переплетено. И вот Бог, который не имеет образа, которого невозможно изобразить, творит мир, образуя все, давая всему образ… Даже само русское слово «образует» содержит этот корень – «образ». Т.е. икону Бога невозможно представить.

Но зато можно представить себе икону Сына Божия – второй ипостаси Троицы, Богочеловека Иисуса Христа, который явил нам невидимого Бога. Т.е. в образе Богочеловека мы единственно можем представить себе Бога. И вот это очень важная богословская предпосылка и дает нам понять, что такое икона. Икона как произведение искусства дает нам возможность прикоснуться к тайне боговоплощения. «Бога никогда никто не видел, – говорит Иоанн Богослов, – Единородный Сын, сущий в недре Отчем, он явил».

Вот эта сложная, казалось бы, такая вещь вдруг воплощается визуально в том, что Бог сходит на Землю, являет себя и, как говорит Иоанн Дамаскин, один из защитников иконопочитания, что «если невещественный стал веществом, если невидимый стал видимым, то мы можем его изображать». Вот в этом смысле Христос – единственная истинная икона. Т.е. опять же не в смысле художественном изображение, что изображение Христа, а сам Христос. Собственно говоря, апостол Павел его так и называет. В одном из посланий он говорит, что Христос есть образ Бога невидимого, и употребляет слово «эйкон» – «икона».

Итак, Бог невидимый являет миру себя. Величайшие пророки не могли увидеть Бога, в Ветхом Завете сказано, что увидевший Бога смертью да умрет, и величайшему из пророков Моисею было сказано: «Ты увидишь меня сзади». А вот Христос приходит на землю и говорит, что «видевший Меня видел Отца». В этом смысле единственной истинной иконой является сам Спаситель, сам Христос.

Человек как образ
Но в Писании слово «икона»… Священное Предание, часть которого – иконописание, очень укоренено в Священном Писании. Слово «икона» употреблено и по отношению к человеку. Вот такой маленький, рождающийся человек, беспомощный, беззащитный, оказывается, тоже является иконой Бога, иконой Христа. В первой же книга Священного Писания, Книге Бытия, так и сказано, что Бог создал человека по образу и подобию.
Правда, там есть такая одна маленькая как бы сложность, вернее, особенность, которую не все могут сразу увидеть. А святые отцы на ней строили целую христианскую антропологию. В 26-м стихе первой книги Бытия сказано, что Бог задумал человека по образу и подобию Своему. «И сказал Бог: сотворим человека по образу Нашему (и) по подобию Нашему…» А в следующем, 27-м стихе, сказано: «И сотворил Бог человека по образу Своему». Т.е. задумал по образу и подобию, а создал по образу.

Опять же, в Септуагинте, т.е. в греческом переводе Священного Писания, которое было, кстати, переведено за три века до появления Христа, т.е. в III в. до н. э. в Александрии, переводчики взяли здесь именно слово «эйкон», т.е. человек тоже создан как икона. Но как потенциальная икона, потому что ему дан образ, а подобие задано. И вот это является как бы таким стержнем христианской антропологии. Отсюда понятие о святости как о том, что не просто человека делает лучше, умнее других и т.д., а то, что приближает человека к Богу, делает его подобным. Поэтому святых мы называем преподобными. Итак, Бог, не имеющий образа, приходит в мир, являя свой образ миру. Человек создан тоже как икона. Здесь как бы ступенечки такие икон.

Мир как икона
Мир тоже является некоторой иконой Бога. Но если Христос является единственной истинной иконой, где ничего не затемняется, мы приходим к истокам бытия через него, приходим к самому Отцу – «никто не приходит к Отцу, как только через меня», сказал Спаситель. Здесь мы предстоим самому, так сказать, Творцу в лице Спасителя. Если человек – это потенциальная икона, он еще должен как бы вскопать в себе этот образ, обрести его, совершенствовать до подобия, и он запрограммирован на вечность, то мир – это, конечно, относительная икона, которая не имеет измерения вечности. Это временно. Когда-то мир был создан, когда-то он будет разрушен, но тем не менее мир тоже отражает образ Творца.

Когда-то святые отцы говорили о том, что Бог дал человеку две книги – книгу Священного Писания и книгу природы. По Священному Писанию мы достигаем милости Бога, природа – книга творения – дает нам возможность прикоснуться к мудрости Творца. И когда-то, если опять же идти по библейской концепции мира, мир действительно отражал, как икона, величие Творца. Потом, после грехопадения, особенно сейчас, когда период у нас экологических катастроф, мир все меньше и меньше отражает этот Божий лик. Но тем не менее в природе мы тоже видим образ Творца, который творил этот мир совершенным, прекрасным и сам им любовался. Помните, в Книге Бытия сказано, что Бог на каждом этапе говорил, что мир прекрасен. «И увидел Бог, что хорошо весьма».

Окно к первоисточнику
И, собственно говоря, икона, как деятельность человека в этом мире, но в особом таком ракурсе, сакральном, как сакральное искусство… Вообще разделение мира на сакральное и профанное – это особая религиозная позиция – дает возможность сейчас отделить то, что не отражает Бога, и творить то, что отражает Бога. И икона как то, что направлено, действительно, на отражение вот этого первоначального замысла Бога о мире и о человеке. Она не показывает человека как такового, в его теперешнем виде. Она показывает человека так, как человек был задуман и как он, скажем, осуществился в том или ином конкретном святом. Или как он был явлен во Христе, или как он был явлен в Богородице, или как мир, который весь пронизан божественными светом, энергиями и т.д. Т.е. икона – это, как в древности говорили, окно в невидимый мир. Она дает нам возможность вернуться к первоисточнику, подняться по этим ступеням к первоисточнику, к тому, кто не имеет образа, но дает всему вот этот истинный образ.
Т.е. икону нельзя рассматривать просто как произведение человеческого искусства. Хотя, конечно, она искусство. Но, как говорил Павел Флоренский, она иногда больше искусство, иногда меньше искусство. Какая-нибудь деревенская икона, которая не представляет собой никакой эстетической и исторической особенной ценности, может возвести нас на эти высоты. Или, наоборот, очень искусно написанный образ будет, как говорил замечательный духовный писатель Сергей Иосифович Фудель, ложным окном, т.е. тем окном, которое не пропускает этот божественный свет.

Когда-то, конечно, вся деятельность человека, согласно Библии, была иконичной, т.е. вся деятельность человека должна была проявлять божественную славу творения, которое прекрасно, оно должно было поддерживаться человеком, вот образ рая – это все мы знаем по Священному Писанию. Но после грехопадения, действительно, понадобилось отдельно выделать так называемую сакральную тему, сакральные пространства, locus sacra, храмы строить – отдельные помещения, где бог пребывает. И возникает сакральное искусство как то, через что мы смотрим на Бога и через что мы постигаем его замысел.

Это все может современному человеку показаться немножко сложным, потому что ну как сегодня человек воспринимает икону? Скорее как да, сакральное, конечно, сакральный предмет, некий объект для молитвы и т.д. Но если мы не понимаем всего того, что стоит за иконой, мы не поймем, для чего икона существует и сколько в ней заложено замыслов, смыслов и т.д. Икона, как говорил Иоанн Дамаскин, есть видимый образ невидимого, данный нам ради слабости понимания нашего.

Канон как язык иконы
Т.е. то, что мы физическими глазами не можем увидеть, являет нам икона. Для этого церковь формировала особый язык – язык иконы, который мы сегодня называем каноном. Слово «канон» греческого происхождения, оно значит некое правило. Изначально это была мера длины, т.е. мера, которой отмеряется какое-то пространство. И действительно, существуют каноны иконы. Они нигде не прописаны, но в практике иконописцев они передаются от учителя к ученику и являются таким действительно мерилом, неким стержнем. Это не рамки, которые сдерживают иконописца.

Иногда современные художники воспринимают каноны, как некие жесткие рамки, за которые невозможно выходить. Это неправильно. Канон – это некий стержень, который позволяет с изменением понятия о красоте, а оно меняется в течение веков, свидетельствовать об истине. Потому что икона, как я уже сказала, это не произведение отдельного человека, хотя он ее воплощает как художник. Но, как говорит VII Вселенский собор, творцы иконы – это святые отца, а художнику надлежит исполнение. Это не значит, что он такой безгласный исполнитель, но он выражает общую точку зрения, общее мировоззренческое содержание он должен вложить и упаковать в эстетические формы.

Первые изображения
Предтечами икон считаются аллегорические рисунки, распространённые в общинах первых христиан. Лилия (символ чистоты) была знаком Богородицы. Святого Духа традиционно изображали как голубя, а Триединого Бога – в виде треугольника. Спасителя же символизировали хлеб, виноградная лоза и различные животные.
Ягнёнок (закланный агнец) напоминал, какую жертву Бог принёс ради спасения погрязшего в грехах человечества. Пеликан символизировал самоотверженную любовь и милосердие. Лев – силу и могущество Христа (в ХХ веке этот образ в своих «Хрониках Нарнии» использовал писатель Клайв Льюис). Павлин считался символом безсмертия. А сказочная птица Феникс была аллегорией чуда Воскресения.

Особо популярно было изображение рыбы. Греческое слово «ΙΧΘΥΣ» («ихтис» – рыба) одновременно является аббревиатурой Божественного имени: «Иисус Христос Божий Сын Спаситель». Также был популярен дельфин (спаситель утопающих). Церковь олицетворял корабль, а также его сочетание с дельфином, либо якоря с дельфином. Пронзённый же трезубцем, или приколотый к якорю дельфин символизировал распятие Сына Божьего.
Во II-III веках появились «человеческие» рисунки Христа, Богородицы, апостолов и святых. Большинство из них были нарисованы в римских катакомбах. На первых изображениях Пастырь Добрый – безбородый Иисус с агнцем на плечах, в окружении овец и птиц, был внешне схож с языческим богом Гермесом. На более поздних рисунках у Него появилась борода, а Его образ стал приближенным к традиционному.
Божью Матерь древние художники обычно изображали сидящей с Младенцем Христом на руках, либо молящейся в позе Оранты – с поднятыми и раскинутыми в стороны руками с раскрытыми ладонями.

Древние иконописцы изображали в катакомбах и на фресках храмов ветхозаветных прародителей и пророков (Адама и Еву, Иону, Исайю и др.) и новозаветных святых (праведный Лазарь, Георгий Победоносец, Николай Чудотворец). В Римских катакомбах усыпальницы Санта Текла до наших дней сохранились древнейшие изображения апостолов Петра, Павла, Андрея и Иоанна. Что любопытно, Петр и Павел внешне очень схожи с теми иконописными образами, которые распространены в современной иконографии.

От фаюмского портрета к иконам мучеников
Что касается форм. Вот перед нами фаюмский портрет. Это часто называют протоиконой. Откуда вообще форма иконы взялась? Мы в первых веках не находим этого, не сразу сформировалась икона. За икону еще церковь боролась, и очень важно, что эта борьба закончилась все-таки в пользу иконы. Очень многие были против того, потому что в этом видели возврат к языческому искусству. Действительно, фаюмский портрет, т.е. погребальный портрет поздней античной эпохи, дал эстетическую форму иконы. Потому что это были портреты, которые или возлагались на саркофаги умерших, или даже вмуровывали в мумии. Т.е. это портрет, который нам сохраняет образ ушедшего человека, как вот сегодня, скажем, фотография любимого умершего сохраняет для нас его черты. Его нет, но память его с нами. Но церковь, взяв эту форму, наделила икону совершенно другим содержанием, потому что погребальный портрет – он о смерти в попытке преодоления любовью, памятью и т.д. А икона – она о жизни.
Возможно, даже первые иконы появлялись именно мучеников, чтобы засвидетельствовать, что умерший человек – он вот здесь, с нами. Мы его не видим (опять видимый образ невидимого, да?), но он здесь, с нами, потому что он жив в вечности, потому что он последовал в воскресение за Христом. И доска, техника энкаустики – это восковые краски – все действительно было заимствовано от этого древнего позднеримского погребального портрета, который мы называем фаюмским. Даже золото, которое употребляли в виде нимба или в виде фона – это все воспринято было христианами первых веков.

Но содержание было абсолютно другим. Вот даже на этой иконе VI в. «Христос и святой Мина» мы видим, как мученик епископ Мина стоит рядом с Христом, и Христос его обнимает за плечо. Т.е. вот такой жест, который потом уйдет еще, это стадия формирования канона, какие-то вещи еще свободны, не выверены, но тем не менее вот здесь как раз очень характерный такой жест, где видно, что святой Мина там, где Христос, он рядом с Христом. Эту икону еще часто называют «Христос и его друг», т.е. святой – это друг Христа, святы те, кто последовал за Христом в смерть и наследовали жизнь вечную. И икона как раз это и выявляет. Во всяком случае, ранние иконы на это были действительно настроены. Т.е. икона – это явление иного мира.

Иконописный канон
Древнейший каноничный образ Христа – Спас Нерукотворный, был создан ещё во время земной жизни Спасителя.
Начиная с IV века, создавались всё новые канонические образы Спасителя –Пантократор (Вседержитель), Спас в Силах (Христос в окружении ангелов), Христос-Страстотерпец (изображение страданий Господних), Великий Архиерей (Иисус в виде священника) и многие другие. Встречались и неоднозначные лики вроде Спаса Ярое Око, где у Христа весьма суровый вид, напоминающий о евангельских строках «не мир я принёс вам, но меч».

Ну а первые иконы Пречистой Девы, согласно Священному преданию, написал апостол Лука. До наших дней дошли лишь копии копий его произведений. Мы знаем их как образы Владимирской, Тихвинской, Ченстоховской, Сумельской, Киккской и Иверской икон Божьей Матери.

Икона не столько изображает, сколько являет. Потому что она не является, скажем, иллюстрацией Священного Писания, скорее она – параллельное свидетельство. Если Священное Писание называли «словесной иконой», т.е. оно излагает историю спасения через слово, то икона являет ту же историю спасения, благую весть   через образ. И в этом смысле действительно икона ближе к книге, чем к картине.

Принцип свитка
В древности книги имели форму свитка. Так вот, пространство иконы и изображение иконное развивается тоже по принципу свитка. Оно может быть свернуто до единого лика, как мы видим, например, на иконе Спаса Нерукотворного. Здесь ничего не изображено. Здесь практически, кроме лика, нимба и креста внутри нимба…  В общем, ничего не изображено. С точки зрения изобразительного искусства здесь minimum minimorum.
Но с точки зрения благой вести, с точки зрения богословия здесь огромная глубина, потому что здесь явлен лик невидимого Бога, ставшего видимым в боговоплощении. Вообще тайна боговоплощения – это и есть ключ к иконе. И икона нам раскрывает тайну боговоплощения. Что мы здесь видим? На охристой, а возможно, первоначально золотой поверхности иконы… Многие иконы писались именно на золоте, золото как образ транцендентного, образ Царства Небесного, это цвет и свет одновременно. На поверхности иконы возникает лик. Из вечности к нам приходит Христос и являет нам свой лик. Как говорил Иоанн Дамаскин, «я увидел человеческий лик Бога, и душа моя была спасена».

Но здесь есть еще круг. Круг – образ вечности, образ сияния, славы. Т.е. из вечности приходит Христос на Землю. Вот это сияние славы в его волосах отражается, в этом ассисте, т.е. человеческий лик, а вот это божественное, которое неизобразимо, выражается в символах золотого сияния. И крест внутри нимба – он приходит ради жертвы, а жертва эта спасительная совершилась на кресте. Вот из такого минимального изображения выводится практически полностью богословие христианского спасения. Евангелие, т.е. «Благая Весть». Каждая икона – это благая весть, но только переданная не словесно, а в символах и красках.

Разворачивая свиток: лик
Если мы говорим о происхождении этого образа, то, конечно, мы вспоминаем само название этого образа. «Нерукотворный образ», «Нерукотворный Спас» возвращает нас к некому первому образу, который, действительно, нерукотворный был и дан был не человеческой рукой. Сегодня это туринская плащаница, где действительно не красками, а таинственным, непонятным образом, по версии исследователей – возможно, в момент воскресения, в момент сильного излучения запечатлелся лик, и не только лик, но все тело Христа.

Тем не менее мы имеем такое действительно нерукотворное изображение, где мы видим не только лик, а изображение человеческого тела спереди и сзади, как, собственно, иудеи погребали, положив на один конец ткани тело и накрыв его другим концом. И здесь мы видим все следы – и бичевания, и распятия, тернового венца и т.д. Неслучайно плащаницу называют «пятым Евангелием», потому что действительно по ней можно сравнить и изучить все те страсти и страдания, которые претерпел Христос. И каким-то образом в памяти церкви сохранилось, что где-то на ткани, на этой или на другой, потому что возникали разные версии таких преданий, отразился лик Христа.

Есть два предания. Есть предание о царе Авгаре, которое было распространено на христианском Востоке: царь Авгарь был болен и послал слугу своего ко Христу, чтобы тот пришел и исцелил его. Но Спаситель не мог пойти, оставив свое служение в Палестине. Он попросил чистое полотенце, взял чистой воды, умыл свое лицо, вытер этим полотенцем, и на этом полотенце нерукотворно отразился его лик. Эта ткань была отнесена в Эдессу, где правил царь Авгарь, и царь был исцелен, приложившись к этой святыне.

На христианском Западе существовала другая легенда о праведной женщине Веронике, которая утерла своим платком страдающий лик Спасителя, когда он шел на Голгофу, и на ее платке отразился его лик.

Так или иначе, оба предания восходят к той ткани, которую мы сегодня называем туринской плащаницей. Но даже если существовали другие образы, а сегодня почитаются по всему миру много так называемых нерукотворных образов, так или иначе все равно вот эта возможность того, что когда-то нерукотворно создалась икона – это предание, эта память церкви всегда жила, и она отражается в любой иконе. Потому что икона считается не только произведением человеческих рук, потому что изображает то, что не изобразимо, то, что не всегда можно увидеть.

Как говорил тот же апостол Павел: «Не видел того глаз, не слышало ухо, не приходило то на сердце человеку, что приготовил Бог для любящих его». Т.е. икона изображает нам то, что в принципе трудно изобразимо, трудно увидеть, даже почти невозможно. Это как в детской сказке: поди туда, не знаю куда, принеси то – не знаю что. И тем не менее в ней есть историческая основа, вот как говорила, что если Христос воплотился, то мы его можем изобразить. Но поскольку во Христе есть изобразимое и неизобразимое, и в мире есть видимое и невидимое, и в человеке есть постигаемое и непостигаемое, и Бог тоже и открылся, и является тайной, то вот это все в иконе переплетается.

Собственно говоря, восточнохристианское богословие ведь и делит богословие на катафатическое и апофатическое. Катафатическое определяет Бога и все такие трансцендентные явления, ну, в основном Бога, через какие-то определения: Бог есть Любовь, Бог – Творец, Бог – Создатель мира и т.д. – и оставляет тайну и область молчания, когда мы ничего о Боге не можем сказать, потому что Бог непознаваем. И вот удивительным образом икона соединяет в себе катафатическое и апофатическое.

Разворачивая свиток: поясная икона
Мы уже сказали, что икона, вообще иконное пространство, иконное изображение пишется по принципу свитка. Давайте попробуем разворачивать этот свиток. Мы видели икону, где только один лик. Вот сейчас мы разворачиваем этот свиток и видим изображение Христа уже поясное, где полуфигура Христа, где не только лик, но и благословляющий жест и Евангелие, и здесь уже как бы вот эта благая весть более пространно передается.
Она передается через образ Богочеловека – это подчеркивается одеждами Христа, здесь уже есть одежда. Традиционная одежда Христа красного и синего цвета. В иконе все цвета подчинены символике, и эта символика не произвольная. В Новое время представители символизма очень часто выдумывали свой язык символов. А это символика, которая происходит из понимания и толкования Священного Писания. Во Христе две природы. Собственно говоря, икона и формировалась в то время, когда формировались догматы. И вот учение о двух природах, божественной и человеческой, которые существуют во Христе неслиянно и нераздельно, дало возможность вот так передавать образ Христа в иконе, что видимое и невидимое, божественное и человеческое в нем соединяются.

Т.е. Христос изображается по человеческому естеству, но поскольку божественное естество неотделимо, мы не можем разделить их, то, предстоя человеческому образу Спасителя, мы предстоим и его божественному образу. И поэтому одежды двух цветов, красного и синего. Красный цвет – это земное, образ крови, образ царства, образ человеческого в Спасителе, и синий плащ – это образ его божественного. Ну, если исторически рассматривать, то иконографические одежды Христа происходят от императорских одежд. Нижняя – хитон Христа – он не просто красного цвета, а цвет такой ближе к бордовому, который правильно называют пурпуром. Это императорские одежды с золотым клавом. Ну, поскольку Христос – Царь, Царь царей, царь по преимуществу, Царь Небесный, то его облекали в императорские одежды. Но потом это императорское переосмысливалось в то, что эти одежды передают его божественное происхождение.

Жест. Жест очень важен в иконе. Посмотрите, в иконе почти никогда мы не увидим эмоций на ликах. Лики, будь то Христа, Богородицы, святых, они всегда такие надэмоциональные, спокойные, такие углубленно-спокойные. Иногда, конечно, бывает лик Христа строгий в определенные эпохи, но чаще всего, конечно, классическая эпоха – это такое как бы надмирное спокойствие. А как раз жест очень часто изображался с подтекстом эмоциональным или информативным. Вот в данном случае Христос – он тот, кто приносит благословение Отца, поэтому жест благословения, и приносит учение свое, Евангелие – поэтому он держит в руках книгу.

Всякая икона обязательно надписывается. Когда-то (до XVII в.) не было молитвы, которая освящала иконы, которая делала несвященный предмет, профанный, священным, как сегодня понимается акт освящения иконы. В древности освящалась икона именем. Надписание имени и закрепляло за иконой право называться иконой Христа, до этого это не икона, а просто некое изображение. Надписание иконы было очень важным делом, имя именно освящало икону.

Если снова вернуться к лику, то мы всегда видим, особенно на древних иконах, очень распахнутые глаза. До этого мы видели образы Спасителя, сейчас мы видим образ ангела, но действительно на древних иконах мы видим всегда огромные глаза, потому что в иконе главное – это лик. Сколько бы мы ни смотрели на иконы, изображающие ли только лик, или поясные, или ростовые мы будем видеть, но главное в иконе – это лик. Лик дает возможность соприкоснуться именно в общении с иконой. Ведь икона пишется для молитвы. Икона ставит нас лицом к лицу с невидимым миром, миром Бога, святых, ангелов. Она не изображает этот мир, она изображает мир, который не видим глазами, но который через икону становится видимым. И вот это предстояние лицом к лицу дает возможность и человеку обрести свое лицо, потому что свое лицо человек обретает только перед лицом Бога.

В древности даже разделяли написание иконы на лично́е и доличное. Потому что главное в иконе – это лики. А на лике самое главное – глаза. Мы и сами часто говорим: «глаза – зеркало души», такая пословица есть. И в Евангелии Христос говорит, что светильник для тела – око, «если око твое светло, то все тело твое будет чисто». Т.е. особое отношение всегда было к глазам, к взгляду и т.д.

И если мы посмотрим на древние иконы, то увидим, что у них действительно глаза всегда очень преувеличены. И лики всегда повернуты к нам. Чуть-чуть, может быть, вот как на предыдущей иконе, некоторый поворот – это потому что часть деисуса, часть такого триптиха, где в центре был Христос, а с двух сторон ангелы. Да, если в центре Христос, святые чуть-чуть к нему поворачиваются, но так, чтобы лик был виден и молящемуся, предстоящему перед иконой.

Мы редко увидим профильные изображения в иконах – это или отрицательные персонажи, например поцелуй Иуды при взятии под стражу Христа, образ предательства, или какие-то персонажи в групповых, огромных, многонаселенных, что называется, иконах, где какие-то персонажи, которые для нас в данный момент не важны: женщина, омывающая Младенца Христа в «Рождестве» и т.д.

А главные лица икон всегда повернуты к нам лицом. Иконы ставят нас лицом к лицу перед вечностью, лицом к лицу вот с этим населенным святыми космосом.

Если опять же вернуться к жесту, то мы увидим, что очень важен и жест, и атрибут, который держит в руках святой. Вот перед нами замечательная икона XII в. «Святой Георгий». Мы видим опять же символический красный плащ – я говорила, что цвет в иконе всегда символическое обозначение, Георгий мученик, поэтому плащ цвета крови говорит о его мученичестве, – и как воин, он держит в руках копье и меч. Ну, копье и меч опущены. Он был военачальником в армии Диоклетиана, но отказался поднимать оружие на своих единоверцев и сам был замучен. И золотой фон опять же, вот мы видели в других иконах, он говорит о том, что Георгий пребывает в вечности, в этом Царстве, где он уже увенчан венцом. Иногда даже на некоторых иконах ангелы сверху слетают с таким венцом.

Разворачивая свиток: ростовая икона

Дальше разворачивая свиток иконы, мы приходим к изображению ростовому. Вот ростовая икона, в данном случае это образ Богоматери Ярославской, Оранта она называется, где вот этот удивительный жест молитвы, как чаша, вмещает в себя Христа, расположенного у нее на груди. И здесь мы видим, как особенно икона изображает тело. Мы не видим тяжести этого тела. Мы видим красоту пропорций. В древних иконах такое было, вытянутые тела, и они все наполнены светом.
Для контраста вспомним другое отношение к телу. Ведь христианское искусство начало формироваться – тогда еще не было, конечно, икон – в поздней античности. Вообще христианское учение возникает в поздней античности. И античность давала свое понимание тела. Вот Ника Самофракийская, например. Это прекрасное тело. Нам даже не мешает воспринимать эту красоту то, что у Ники нет головы и нет рук. Но есть прекрасное тело. В здоровом теле – здоровый дух, мы помним это.

Но, правда, поздняя античность давала и другие варианты, наоборот, отвержения тела. Киники, стоики говорили о том, что тело – это темница для души и душа рвется из тела, как птица из клетки.

Вот между культом тела и отвержением тела пролегает то, что апостол Павел назвал бы «царским путем», и то, как он сформулировал христианское отношение к телу. Что тело – это храм Святого Духа, это то, что не само по себе ценно, а ценно своим содержанием. Правда, в другом месте он говорит, что «свое сокровище мы носим в хрупких сосудах». Вот эта хрупкость этого сосуда и одновременно драгоценность его содержания – вот это мы видим в иконе. Святые почти парят, они не ступают на эту землю тяжестью своей походки. Они почти парят. Часто, как на этой иконе, где вот такие священнические полиставрии, одежды, где много крестов, почти прозрачными, воздушными делают эти тела. И, действительно, тело в иконе изображается вот таким образом.

Икона и портрет
Если говорить, что икона – не портрет, давайте сравним с портретом. Самый знаменитый, хрестоматийный портрет Пушкина – это портрет, написанный Орестом Кипренским. Идеальный поэт, рядом муза, вот замечательный образ. Но сам Пушкин, если вы помните, очень иронично относился к этому портрету. Он говорил: «Себя как в зеркале я вижу, но это зеркало мне льстит». Да, портрет тоже не всегда отражает точно образ человека.
Он дает скорее некоторую маску, как, например, маску дает очень часто современное искусство, или искусство авангарда. Икона – это не живопись. Во-первых, у живописи всегда такая четко авторская позиция, живопись дает свое понимание и т.д.

А икона дает возможность увидеть человека как вместилище духа, как то, что в нем видит Бог. У него есть лик. Не лицо, заметьте, не личина, а лик. Отец Павел Флоренский различал эти вещи – лик, лицо и личину. Лицо – это физическое состояние человека, то, как мы выглядим сегодня в зависимости от нашего состояния, возраста, настроения и т.д. Личина – то, что мы надеваем на себя, как мы хотим себя видеть или как видит нас, скажем, другой человек или общество. А лик – это то, как видит человека Христос. И вот лики, а лики часто пронизаны светом в иконах, дают возможность увидеть вот это духовное состояние человека, вот то процветшее состояние, просветленное, преображенное.

Икона и религиозная картина

Еще одна дефиниция очень важна: икона – это не религиозная картина. То, что это не портрет, мы поняли. И не картина символическая или где трансформация какая-то физического идет, преображение. Достаточно сравнить два распятия. Это «Распятие» Эль Греко (я не беру сейчас распятия, скажем, с повышенной, гипертрофированной телесностью для слишком большого контраста, какого-нибудь Рубенса и т.д.) Эль Греко, человек, который изначально, в общем, начинал даже как иконописец. И мы сравним это с распятием, например, Дионисия. У Эль Греко все очень точно привязано к Евангелию. «Тьма пала с часа шестого до часа девятого» — и мы действительно видим темный фон. Мы видим даже плачущих ангелов, т.е. видимое невидимое здесь тоже присутствует. Мы видим здесь кульминацию, напряжение нервов Христа на кресте, видим эту льющуюся кровь, видим умирающее, агонизирующее тело, которое действительно умирает на кресте. Вот это точка, кульминация – плач Богородицы, удивление совершенно застывшего Иоанна, любимого ученика…

И другое совершенно понятие о крестной смерти, другое представление, другое явление у Дионисия. У Дионисия смерть на кресте – это не последняя точка. Это предвестие воскресения, поэтому золотой фон, поэтому нет напряжения в теле, а есть вот эти объятия любви, которые буквально закрывают крест, – руки, раскинутые в объятиях любви. Да, здесь тоже плачущие ангелы, здесь тоже поникший Иоанн Богослов, тоже плачущая Богородица, по крайней мере скорбящая, и образ тьмы и смерти под крестом, где могила Адама (мы видим кости и череп первого человека, Адама, который, собственно говоря, и вверг человечество в смерть. Но есть победа креста: «Крестом радость прииде всему миру», поет церковь, и это именно изображает распятие. И свет воскресения, который сияет уже в иконе «Распятие», свет преображения, который видели на Фаворе ученики – вот это является главным в иконе.

Свет в иконе

В иконе свет – самое главное, он лепит форму, он дает содержание, он выстраивает всю драматургию. Вот если мы приглядимся к ликам, особенно в классической такой, византийской, ну, и древнерусской иконописи, то мы увидим, что в иконе источник света внутри человека. Не снаружи – поэтому нет теней, которые отбрасывали бы тела, нет светотени в ликах, а есть лики, сияющие, как лампады, лики, сияющие, как светильники.
Это вот свет воскресения, свет преображения. И, собственно, пространство иконы тоже строится этим светом. Тут нет внутренней глубины. Я сейчас, может быть, не буду останавливаться на таком термине, как обратная перспектива, это сложная тема, но здесь скорее перспектива вечности, перспектива другая. Обратная она не потому, что она геометрически строится по-другому, – она другая. И вот, например, в иконе «Преображение» Феофана Грека мы видим пространство, которое выходит на нас. Оно из вечности выходит на нас. В то же время оно развивается как свиток, раскрывающийся во времени, потому что группа Христа с учениками восходит на гору, потом Христос на горе и преображается перед учениками, ученики падают на лица свои, и дальше Христос сходит с горы.

Обобщая на примере иконы Рождества

И в конце, может быть, чтобы соединить эти все моменты, о которых я сказала, я покажу только одну икону – икону Рождества, где все эти моменты сходятся. Что мы здесь видим в центре? Мы видим в центре Богородицу, лежащую на красном ложе – опять же красном, потому что здесь радость Рождества и одновременно благая весть о том, что Христос рождается для крестной жертвы. Здесь мы видим одновременно собранные разновременные и разнопространственные планы – здесь и волхвы скачут, указывая на звезду, и ангелы благовествуют пастухам, и женщина омывает Младенца, и пастух, разговаривающий с Иосифом, – все это на периферии. А в центре, как в центре мира, вокруг которого, как Солнца, восходящего солнца правды, вокруг вращаются планеты, лежит Младенец в белых младенческих пеленах, положенный в ясли, в пещеру.
Но если мы приглядимся, то увидим (это особенно подчеркивается в русских иконах): Младенец в яслях лежит, как будто в гробу. Дело в том, что этот свиток иконы раскручивается не только в пространстве, но и во времени. Здесь показано начало земной жизни Христа – вот он только родился, и Божья Матерь положила его в ясли. Но она от него отвернулась, потому что она видит, как дальше разворачиваются события, потому что младенческие пелены Христа прообразуют погребальные его пелены уже в конце земного пути, когда, снявши с креста, его положат в такую же пещеру, как пещера Рождества, положат в пещеру Гроба Господня.

Но икона не была бы иконой, если бы здесь не было вести о воскресении. Наклонившиеся над этой пещерой ангелы символизируют уже того ангела, который будет сидеть у гроба, когда гроб будет пуст, и указывать женам-мироносицам, что Христа нет во гробе, а он воскрес. Вот каждая икона – это действительно такая благая весть, разворачивающаяся через эти символы, знаки, цветовые сочетания, через то, что называется каноном.

В VIII веке иконы пытались… запретить. К власти в Византии пришли иконоборцы, считавшие почитание икон идолопоклонством. Были уничтожены тысячи икон , мозаик, фресок и статуй святых, а тех, кто пытался противостоять подобному вандализму – подвергали гонениям. Но долго икононенавистники не продержались, и на VII вселенском соборе в 787 году был принят единый догмат вселенской христианской церкви – иконопочитание.

Иконописный канон формировался в течение многих веков. К XI веку в Восточных церквях наметился уход от античного стиля иконописи с его натурализмом и живописным иллюзионизмом. Лики стали более аскетичными, одухотворёнными и символичными. Красота и совершенство формы сочетались с идеей преображения мира Божественным светом. Были сформулированы основные признаки каноничной православной иконы , актуальные и в наши дни:
1. Подчеркнутая условность изображения. Изображается не столько сам предмет, сколько его идея, символический образ, и всё подчинено раскрытию внутреннего смысла. В иконе нет ни одной случайной детали или украшения, лишённого смыслового значения.
2. Отсутствие прямой перспективы – это знак, что не пространство властно над человеком, а человек властвует над пространством. Точка схода располагается не в глубине иконы на воображаемой линии горизонта, а в глазах каждого, кто смотрит на икону . Это символизирует проникновение Мира Горнего в наш земной мир и помогает воспринимать изображенное не столько глазами, сколько сердцем. Величины носят не пространственный, а духовно-ценностный характер и выражают степень достоинства. Например, Христос среди учеников возвышается над ними, а демоны всегда имеют меньший размер, чем ангелы.
3. Отсутствуют внешние источники света. Свет исходит от ликов и фигур, как бы из глубины их, символизируя святость. А каждый цвет выражает особые смыслы и подтексты.
4. Если икона передаёт несколько событий – то все они происходят одновременно. Например, на иконе Преображения Господня мы видим и Христа, поднимающегося с учениками в гору, и Господа Преобразившегося, и упавших пред Ним ничком апостолов, и их же, уже спускающихся с горы.
5. Икона состоит из четырех слоёв: основа, грунт, краска (чаще всего применяется водно-эмульсионная темпера) и защитный слой. Также она может иметь и пятый слой – оклад из металлов или иных материалов.
Среди каноничных образов встречаются необычные экземпляры, некоторые из которых могут даже шокировать современного зрителя. Такова икона «Символ веры», выполненная в виде гаммированного креста с загнутыми влево концами.

Сей знак – древнейший символ солнца и плодородия (не стоит путать его со скомпрометированной фашистами правосторонней свастикой). В христианстве свастики изображали с древних времён, их можно встретить в орнаменте икон , среди узоров облачения священников и на стенах старинных храмов. Левостороннюю свастику любила рисовать «на счастье» жена Николая II, императрица Александра Фёдоровна. А писатель Редьярд Киплинг даже выбрал её своим логотипом.
В отличие от православных, католики поныне предпочитают в иконах живописную красоту и натурализм. Их иконами можно любоваться, как красивыми картинами. Некоторые современные православные иконописцы пишут образа в похожем стиле, однако Церковь не признаёт их каноничными, и не приветствует украшение ими православных храмов.

Икона изначально мыслилась как сакральный текст. И, как всякий текст, она требует определенного навыка прочтения. Еще в ранней Церкви для лучшего усвоения Св. Писания предполагался принцип прочтения на нескольких уровнях. Об этом упоминает Бл. Августин, называя ступени в следующем порядке: буквальный, аллегорический, моральный, анагогический. В определенной мере этот принцип подходит и к прочтению иконы как текста. На первом уровне происходит знакомство с сюжетом (кто или что изображено, сюжет полностью соответствует тексту Библии или житию святого, литургической молитве и т.д.). На втором уровне происходит раскрытие смысла образа, символа, знака (здесь важно как изображено — цвет, свет, жест, пространство, время, детали и проч.). На третьем уровне — обнаруживается связь изображения с предстоящим (зачем, что говорит это лично тебе, уровень обратной связи). Четвертый уровень — анагогия (от греч. возведение, восхождение), уровень чистого созерцания, переход от видимого к невидимому, к непосредственному общению с Первообразом (на этой ступени открывается глубинный смысл — во имя чего существует икона).

Знаки и символы
В древности икону называли Библией для неграмотных. Ведь её можно читать как сакральный текст, имеющий несколько уровней понимания – от буквального до морального и духовно-аллегорического. Сюжет обычно соответствует тексту Библии, житию святого или литургической молитве. А духовный смысл передаётся через цвет, свет, лик, одежду и позу.
Золотой и жёлтый цвета означают Бога и великолепие Небесного Царства. Белый – символизирует божественный, небесный свет и указывает на чистоту и святость. Зелёный – цвет юности и вечного обновления. Синий и голубой – относятся к Небесной сфере, указывая на безконечность Неба и иной, Вечный Мир. В синих и голубых тонах часто рисуют одеяние Богородицы, соединившей в себе земное и небесное. Пурпурный (багряный) цвет – признак величия и царственности. Его используют, рисуя одеяния святых властителей и Царицы Небесной. Красный цвет имеет два противоположных значения: 1. Любовь и жизнь, символ Воскресения – победы жизни над смертью. 2. Кровь и страдания святых мучеников.

Коричневый цвет напоминает о человеческой природе, подвластной смерти, ну а чёрный – символ зла и смерти, а также знак сокровенной Божьей тайны и глубины Вселенной.
А вот серый цвет в иконописи не используется. Совмещающий в себе чёрное и белое, зло и добро, он считается цветом неясности и небытия, и ему нет места в лучезарном мире иконы .

В иконе важна каждая деталь. Например, высокий лоб означает мудрость, большие глаза – проникновение в божественные тайны, тонкие губы – аскетизм, а удлинённые пальцы – духовное благородство и чистоту деяний. Наклоненная голова – внимание к голосу Божьему, который святые слышат своим сердцем, а чуть склонённая фигура – означает покорность воле Божией.
Правая рука тех, кто при жизни был священником, часто рисуется в виде благословляющей десницы, которой святые с Небес благословляют всех, кто обращается к ним с молитвой. Воздетые руки – выражают открытость и готовность принять Бога всей душой. Руки, скрещенные на груди – признак покаяния и принятия Крестной Жертвы Христа. А рука, приложенная к сердцу – указывает, что святой особо преуспел в сердечной молитве.
Любой предмет в руках указывает, за какой подвиг был прославлен святой, или какое служение он нёс при жизни. Например, целитель Пантелеимон держит в руках ларец с лекарствами и ложкой, а преподобные Серафим Саровский и Нил Сорский – чётки. Книга (свиток) – символ Слова Божия, проповедниками которого были пророки, апостолы и святые. Святые основатели и благотворители храмов и монастырей порой изображаются с церквями в руках. Иконописцы держат в руках иконы . Ну а крест напоминает о мученическом подвиге.

Евхаристическая чаша (потир) в руках у святого обычно символизирует его литургическое служение. А потир с Богомладенцем (в том числе знаменитая «Неупиваемая Чаша») напоминает о том, что всякий, кто принимает Святое Причастие – не умирает для Вечной Жизни.
Виноград на иконах олицетворяет Христа и бессмертие, даруемое верующим в Него. Сам Иисус говорил о себе в Евангелии: «Я есмь истинная виноградная лоза, а Отец Мой – виноградарь». Ну а череп символизирует бренность земной жизни и отрешение от мирской суеты, и является символом головы первого человека – Адама.
Символ святости, нимб (nimbus – сияние, венчик, облако) – отнюдь не христианское изобретение. Подобные знаки божественности впервые стали рисовать язычники, в эпоху эллинизма. В христианской же иконописи нимбы получили распространение с IV века. Поначалу их рисовали вокруг головы Спасителя – это считалось аргументом против ереси ариан, не признававших Иисуса Богом. А затем эта традиция распространилась и на всех остальных.

На православных иконах у Христа особый нимб – с тремя лучами, вписанными в круг, означающими крест. Ореол Богородицы часто украшают двенадцатью звёздами, диадемой или лучезарной короной. А ангелы и святые наделяются простым, круглым нимбом – белого или золотого цвета. Помимо традиционных круглых, иногда встречаются треугольные формы (символ Троицы), звёздчатые (Бог Отец) и многоугольники (для изображения аллегорических фигур). Ну а католики рисуют не плоскостные, а ракурсные нимбы в виде дисков или колец над головой.
Если же вы видите на иконе или фреске квадратный нимб – это значит, что данный человек был изображён ещё при земной жизни, и совсем не обязательно, что он числится у Бога святым. В таком виде с древности и до наших дней принято изображать угодных Церкви благотворителей из числа высшей правящей и финансовой элиты, а также выдающихся церковных предстоятелей.

Великие богомазы
Если вас попросят назвать великих иконописцев, скорее всего ответ будет стандартным: Андрей Рублев. Сей мастер XV века (и по совместительству – монах-подвижник, прославленный в лике святых) знаменит на весь мир. Но при попытке вспомнить другие имена обычно возникают затруднения.
Может быть, личная скромность и безвестность художника поощряются Церковью, и имена иконописцев не принято афишировать? Отчасти так и было, особенно в I-м тысячелетии н.э.. И, тем не менее, история сохранила немало имён знаменитых мастеров. Большинство из них родились или долго жили в нашей стране.

Одним из пионеров русской иконописи был живший в XI веке Алипий Печерский. За свои иконы и фрески он не брал денег. А ещё он исцелял людей. Больному проказой преподобный, помолившись, помазал язвы крас­ка­ми, и тот выздоровел. А когда перед самой смертью из-за болезни он не мог закончить свою последнюю икону – к нему явился ангел и помог завершить начатое.

Живший в XIV веке автор икон «Донская Божья Матерь» и «Успение Богородицы» Феофан Грек был византийским мастером, но полжизни провёл в России, где написал лучшие произведения. В XVII веке на всю Русь славились москвич Симон Ушаков и костромич Гурий Никитин. Также нельзя не вспомнить и об учителе Рублёва Данииле Чёрном, изографе Дионисии, Фёдоре Зубове и других великих иконописцах.
Ну а самым уникальным богомазом был Григорий Журавлёв, у которого от рождения не было… ни рук, не ног. Родился Григорий в семье простых крестьян в середине XIX века, а умер – за год до Февральской революции. Несмотря на инвалидность, он с детства был любознательным, добрым и жизнерадостным. Сумел экстерном окончить гимназию и выучиться живописи и иконописи. Григорий писал иконы , зажав кисть в зубах. После того, как он написал портрет царской семьи, ему пожаловали ежемесячную пожизненную пенсию в 25 золотых рублей и личного коня с повозкой. Иконы и фрески Журавлёва пронизаны Божественным светом, миром и покоем, и у многих людей вызывают покаянное настроение.

Статуи в опале
В Католической церкви, наряду с иконами , очень популярны святые статуи. А вот в православном мире подобные объёмные изображения не прижились.
Первые святые изваяния – Спасителя, Его учеников и Божьей Матери были созданы ещё во времена раннего христианства. Однако они смущали многих верующих, поскольку напоминали о языческих идолах на капищах.
На VII Вселенском Соборе, защитившем иконопочитание, были высказаны мнения, что трёхмерные изображения в Церкви лучше не употреблять. Это был не полный запрет, а, скорее, рекомендация. Впоследствии изваяния всё же были признаны нормой у католиков, а в православии они не приветствовались и имели скорее утилитарное, чем духовное значение.

В Русской церкви были периоды, когда статуи чуть не стали конкурентами иконам – очевидно, давало о себе знать языческое прошлое. Далеко не последнее место подобное искусство занимало в Киево-Черниговском и Владимиро-Суздальском древнерусских княжествах. Да и в более поздние века изваяния любили в северных и некоторых восточных районах Руси (например, на территории современного Пермского края). Ныне замечательные древние скульптуры Христа, Николая Чудотворца, Георгия Победоносца, Параскевы пятницы и Нила Столобенского можно увидеть преимущественно в музеях.
В XVIII–XIX веках церковное скульптурное искусство в России подверглось гонениям – Святейший Синод неоднократно издавал постановления о запрете использования объёмных изображений.
В наши дни этот запрет уже не действует, но многие священники по старой памяти по-прежнему относятся к скульптурам с предубеждением. Их менее консервативные коллеги подобное мнение не разделяют, и ныне всё больше статуй святых появляются во дворах церквей, а внутри храмов можно увидеть замечательные объёмные иконы современных мастеров деревянного зодчества.

23 октября 787 года Вселенский собор установил порядок почитания икон , сохранившийся до наших дней.
До XVI века даже неграмотные люди умели «прочитывать» иконы .

КАК ЧИТАТЬ ИКОНЫ

Снизу вверх

Иконы следует читать снизу вверх, как бы поднимаясь от земного мира к горнему. Святые часто изображаются стоя на земле, но достигая неба — таков был, говоря метафорически, и их жизненный путь. Иногда внизу иконы расположены важные атрибуты, подробности жизни святых, которые не бросаются в глаза, если не рассматривать изображение последовательно. В древних иконах даже доска рамы играет роль, это — граница между нашим миром и миром, представленным в иконе — духовным. В Сирийских и Египетских пустынях не так-то просто было достать дерево, а тем более липу — тоже символичное растение.

Если присмотреться к древним иконам , то линия между рамой и изображением обычно выписана цветом — чаще всего красным. Эта граница называется «лузга» (как тонкая пленочка в семечках, которые «лузгают»), она символизирует границу между дольним и горним мирами, а красная она потому, что рубеж этот, этот переход — дался кровью…

Внимание к фону

Фон на иконе играет важную роль, как и все остальное — говорят, что ни один миллиметр иконы не пишется бессмысленно, просто так. В самые древние времена христианства фон икон прописывали подробно, чтобы показать реальность произошедших на них событий. Позднее напоминание о реальности станет менее важным для иконы . Куда чаще сейчас мы встречаем однотонный фон: золотой или белый. Эти два цвета — самые «высокие» в византийской традиции.
Белый цвет — цвет рая, и иконы , имеющие его фоном, однозначно показывают предстоящему перед ними человеку, что действие происходит в раю. Золотой цвет — цвет святости и особенного, невещественного сияния. К тому же, золото не меняет цвет, оно постоянно и ассоциируется с вечностью. С золотом, испытанном в горниле, Писание сравнивает мучеников, пострадавших за Христа.

На иконах святых изображаются порой места их жития и подвигов. Так, например, собор Киево-Печерских святых пишут на фоне Киево-Печерской лавры; Марию Египетскую изображают на фоне пустыни; блаженную Ксению — на фоне Санкт-Петербурга и храма на Смоленском кладбище. Есть известная икона Иоанна Шанхайского, на ней изображена мостовая и такси — то, среди чего жил этот святой.

Символические цвета

Мы уже сказали о белом и золотом цветах на иконе .
Но и другие цвета имеют свой символический смысл, и, наверное, интересно узнать, что есть цвет, которого вы не найдете на канонических иконах . Этот цвет — серый, цвет, получающийся смешением белого и черного. В духовном мире рай и ад, святость и грех, добро и зло не смешиваются, и тьма не может объять свет. Поэтому для иконописцев, относящихся к цвету как к образу, наделенному смыслом, и никогда не выбирающих цвет произвольно, «для красоты», серый цвет не нужен.

Красный цвет имеет сразу несколько значений. Это цвет крови, цвет жертвы Христа. Поэтому люди, изображенные на иконе в красных одеждах — мученики. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Но красный цвет — это и символ Воскресения, победы жизни над смертью. Существуют даже иконы с красным фоном — знаком торжества вечной жизни. Красный фон всегда наполняет икону пасхальным звучанием.

Синий и голубой цвета соотносятся с небом, иным, вечным миром и мудростью. Это и цвет Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Так, по голубым куполам всегда можно узнать Богородичный храм.

Расшифровка атрибутов

Даже самые маленькие атрибуты на иконах дают нам «ключи» к их пониманию. Какие же самые частые атрибуты святых на иконах ? Кресты в руках святых значат обычно, что этот человек принял мученическую смерть за свою веру.

Часто в руки святым на иконе дается то, чем они прославились. Например, на ладони Сергия Радонежского пишут монастырь, основанный им. Святой Пантелеимон держит коробочку с лекарствами. Святители и евангелисты на иконах держат Евангелие. Преподобные — четки, как Серафим Саровский, или свитки с изречениями или молитвой, как Силуан Афонский.

Иногда атрибуты святых неожиданны, удивительны и понять их можно, только узнав житие. Например, святой царевич Димитрий может изображаться на иконах в короне (хотя коронован не был), часто — с орешками в руке, которыми играл перед гибелью.

Или удивительная икона святого мученика ( читаем это по кресту в руке) Христофора, вместо головы которого там изображена, окруженная нимбом, голова… собаки. Это утрированный эпизод из жития: мученик Христофор молил Бога забрать его красоту, чтобы избежать соблазнов, и сделать его страшным.

Понимание фигур

Фигуры на иконах тоже символичны. Так, например, квадрат или прямоугольник, на котором часто стоят ноги святого, означает человеческое — нашу землю и то, что действие происходит в дольнем мире. В фигурах с большим количеством углов символично это количество: шестиугольник, привносящий тему шести дней творения, восьмиугольник — с Вечностью и так далее.

Круг — фигура без углов, являющаяся совершенной, символизирует полноту бытия, и часто изображается на иконах творения земли. Кроме того и нимбы имеют форму круга. А на иконе «О Тебе радуется», например, вся фигура Богоматери вписана в круг (мандорлу) – символ Божественной славы. А затем очертания круга повторяются снова и снова – в стенах и главах храма, в ветвях райского сада, в полете таинственных, почти невидимых небесных сил на самом верху иконы .

Перспектива и стороны

Об обратной перспективе в иконах слышали все, кто ими интересуется.

Многие предметы на иконах изображены так, как будто мы рассматриваем их с разных сторон: церковь, дом или крепостная башня, стол, за которым сидят ангелы на иконах Троицы, или кубок на столе видны одновременно фронтально, сверху и сбоку. Иконописец как будто раскрывает предметы перед зрителем. Это позволяет ему подробно рассказать о них. Мы видим одновременно форму чаши (от ножки до верхнего края — теперь ее не спутать с блюдом или другим сосудом) и ее содержимое (голова тельца, которым Авраам угощал странников-ангелов). Перед нами стол: мы видим ножки, правый и левый край и то, что происходит за этим столом (на поверхности разложены угощения и напитки, руки ангелов сложены в благословляющие жесты). Икона не показывает предметы и события такими, какими они ка­жутся человеку со стороны. Иконописцу важно другое: объяснить зрителю, что на самом деле происходило с персонажами, визуально описать все клю­чевые объекты, как если бы он описывал их словами.
Это не секрет, что обратная перспектива подчеркивает, что не человек, предстоящий перед иконой , — центр мира, а Тот, Кто как бы смотрит на него из иконы . Но вот о чем редко говорят в связи с обратной перспективой — так это о сторонах. Ведь если икона пишется «с другой точки зрения», то ее правая (для нас) сторона становится левой (для нее) и наоборот. А у сторон тоже есть своя символика.

Правая сторона (с точки зрения внутренней организации, т.е. для нас левая) соотносится с передним планом (и настоящим временем), а левая — с задним (и будущим временем). Это помогает нам понять многие иконы , например, иконографию Страшного Суда, на которой праведники представлены слева от зрителя, а грешники — справа, а не наоборот.

Иными словами, происходит зеркальная замена: правой частью иконы, исходя из ее смысла и построения, называют зрительскую левую, а левой — зрительскую правую. На такую икону нужно смотреть (и интерпретировать изображение) не со стороны, а изнутри.

Центр иконы
В центре иконы обычно изображается самое главное — то, о с точки зрения чего (или Кого) она повествует.
Например, композиционным центром известной «Троицы» Андрея Рублева является чаша, которую благословляют руки ангелов. Все движение внутреннего взора молящегося происходит вокруг этой чаши (вспомним здесь и символику круга).
Часто живописным центром иконы является Евангелие. Перспектива иконы как бы разворачивается от него, боковые грани книги пишутся в ярких тонах.

Снаружи и внутри

Если иконописец изображает церковь, а на ее внешней стене — икону, как будто висящую снаружи, имеется в виду не надвратный образ. На самом деле мы видим храм изнутри. Если на его фоне стоят люди — чаще всего это означает, что они тоже находятся в храме. Иконописец показывает, как выглядит здание снаружи (резные стены, окна, золоченые купола) и, одновременно, что происходит внутри (висят иконы, стоят люди, священники служат литургию).

Другой способ показать внутреннее пространство — изобразить над головой персонажа некий архитектурный элемент (крышу, навес) или просто поместить его в символическую рамку. Человек оказывается внутри очерченного про­стран­ства, соединенного с соседним зданием. Основные события, происходя­щие с главным персонажем, показаны крупно, детально, в центре композиции. Само же строе­ние отодвигается в сторону и превращается в визуальный коммента­рий-пояснение — «а это происходило внутри».

Знак греха

В христианской иконографии стоящие дыбом волосы — знак греха и порока, ярости и дикости. Это традиционная прическа демонов. Русские бесы и сатана хохлатые и остроголовые. Только к XVII веку изредка появляются рога, которые черти заимствуют у своих европейских коллег. Но и рога часто соседствуют с теми же вздыбленными локонами. Такая прическа у других персонажей означает, что перед нами грешник, еретик или язычник. Если хохлатый человек полностью или частично написан темной краской, значит, это уже не грешник, а бесовская иллюзия — демон, который преобразился в монаха, воина, женщину и т. п., чтобы обмануть или соблазнить героя.

На многих иконах и фресках воины одеты в странные шлемы с диаго­нальными прорисями сзади. Это не плюмаж, на Руси не использовали боевое оперение. Перед нами тот же хохол — знак греха. Непременный атрибут воина — шлем на голове, но под ним показать вздыбленные волосы невозможно. Чтобы решить такую дилемму, русские иконописцы создали гибрид шлема и бесовской прически — хохлатый шлем. Этот знак часто маркирует врагов — агрессоров, захватчиков, убийц, слуг языческих царей. Те же шлемы можно заметить на головах римских воинов в сценах страстей Христовых  .

Ключ и книга, Петр и Павел

Среди учеников Христа легко отличить двоих. Человек с окладистой бородой и кудрявыми волосами — Петр. Часто в руках у него — свиток, на котором можно прочесть: «И рече Петр: Ты еси Христос, сын Бога Живаго» (Мф. 16:17). Это те слова апостола, после которых Иисус ответил ему: «И Я говорю тебе: ты — Петр, и на сем камне Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее; и дам тебе ключи Царства Небесного: и что свяжешь на земле, то будет связано на небесах, и что разрешишь на земле, то будет разрешено на небесах» (Мф. 16:18–19). Ключ от рая, обещанный Христом, — второй атрибут Петра. Иногда он висит на шнурке, который апостол держит в руках вместе со свит­ком. На иконах, изображающих Страшный суд, Петр ведет праведников в рай и готовится открыть этим ключом его врата, затворенные для людей после изгнания Адама и Евы.

Человек с высоким лбом и редкими волосами — Павел, проповедник и бого­слов, автор большинства апостольских посланий. Его можно узнать по книге, которую он держит в руках. В деисусном ряду   алтаря Петр стоит обычно третьим по правую руку от Христа, а Павел — третьим по левую.

Тайная вечеря: найти предателя

Из 12 апостолов, окруживших Христа на Тайной вечери, без подписей можно узнать Иоанна Богослова, самого юного ученика, — он прильнул к Иисусу. Рядом с ним кудрявый Петр. Еще один узнаваемый персонаж — предатель Иуда, которого Христос разоблачил за пасхальным столом. В европейском искусстве Искариота выделяли разными способами: лишали нимба, сажали в стороне от других учеников, вкладывали в руку мешочек с тридцатью сре­бре­никами и т. д. Древнерусские иконописцы использовали другой прием: через весь стол Иуда тянется к стоящему в центре сосуду. Иконы тут отсылают к тому месту Еван­гелия, где Христос указывает на предателя с помощью блюда: «Он же сказал в ответ: опустивший со Мною руку в блюдо, этот предаст Меня» (Мф. 26:23); «Он же сказал им в ответ: один из двенадцати, обмакивающий со Мною в блюдо» (Мк. 14:20).

Голгофа

 

 

Сцена голгофской казни в православном искусстве сильно отличается от като­ли­ческого. Крест, на котором распят Спаситель, изображается с тремя пере­кладинами: кроме центральной, здесь есть небольшая верхняя (табличка, где на трех языках написано «Иисус Назорей, Царь Иудейский») и нижняя — к ней прибивали ступни казненных. Под крестом изображены череп и кости — останки первого человека, Адама, грех которого искупил «второй Адам» — Христос  . В отличие от европейского искусства Спаситель показан не измо­жденным и умирающим, а будто парящим на кресте: в этом образе не только страдания, но и будущее воскресение. Ноги Иисуса прибиты двумя гвоздями (в Европе с XIII века распространился мотив одного гвоздя, которым прибиты обе ступни Христа). Справа и слева от креста часто помещают солнце и луну, а на них — либо ангелов, которые, как полагали в Средние века, водят планеты по небу, либо человеческие лица, которые персонифицируют светила  . Оригинально написанные солнце и луну на фресках монастыря Высокие Дечаны в Косово и в храме Светицховели в Грузии уфологи любят выдавать за древние изображения гуманоидов в НЛО.

Страшный суд

Иконы и фрески Страшного суда — это подробный рассказ о будущем. Наверху — Христос-судия, окруженный ангелами и святыми, апостолы, раскрывшие «книги жизни», где записаны все дела людские; ниже справа выстроились праведники, слева — грешники. Но самое необычное происходит в центре композиции, где извивается огромный змей, унизанный кольцами. Змей пытается укусить пяту Адама (он молится перед Христом-судией) и напоминает о персонаже, с которого началась вся история человеческих грехов, — змее-искусителе. Кольца на теле змея — мытарства, посмертные испытания души, которые определяют, ждать ей Страшного суда в аду или в благом месте. Вокруг змея — сцены битвы: ангелы и демоны борются за души людей, а вверху добрые и злые дела каждого человека взвешиваются на весах, «мериле праведном», причем бесы подкладывают на чашу греха свитки с записями всех дурных дел, которые человек сотворил при жизни и не испо­ведал. Внизу, в огненном озере, на адском звере (из одной его пасти обычно выходит змей мытарств) сидит дьявол и держит на коленях маленькую фигурку. Это Иуда, главный грешник человеческой истории, предатель Христа. Среди образов, рассеянных по всей композиции, иногда можно заметить зверей и рыб, выплевывающих человеческие руки, ноги и головы, и женщин, которые держат в руках гробы или корабли, полные людей. Это сцены воскресения из мертвых: умерших отдают на Суд земля и море в облике женщин, а вместе с ними — животные, которые поедали трупы.

Нагие и одетые

Нагота в иконографии (если не считать аскетов и юродивых в набедренных повязках или прародителей в Эдеме) — частый признак бесплотного духа. Нагой изображается душа, исходящая от тела на смертном одре (очень редко душа, как воскресший из мертвых человек, облачена в погребальный саван). Нагими обычно изображаются бесы и духи — персонификации ада, реки или ветра. Обнажены и грешники в аду (одежда появляется, только если иконописцу нужно указать на их прежнее положение и чин). Нагота осужден­ных — символ их обезличивания и безысходной участи: грешники сливаются в массу беззащитных обнаженных тел. По контрасту ангелы и праведники на Небесах носят светлые одежды (в западном искусстве облачение праведни­ков в светлые ризы перед входом в рай стало популярным мотивом).

Святой монстр

Изображения святого Христофора на некоторых иконах может напугать случайного зрителя: это человек с собачьей головой, окруженной нимбом. Соединение звериных и человеческих черт в средневековом искусстве — характерная особенность демона или фантастического монстра. Собственно, от таких монстров, по одной из версий жития, и проис­ходил Христофор: он родился среди кинокефалов — псоглавцев (со времен Античности полагали, что такие созда­ния живут на окраинах обитаемого мира), обратился в христианство и стал единственным святым из числа соплеменников. Другая легенда утверждала, что он был красавцем и специально попросил Бога обезобра­зить себя, чтобы ему не докучали женщины. На Руси Христофора начали изображать в виде псоглавца с XVI века (иногда вместо собачьей он получал лошадиную голову), а в XVIII веке церковные власти запретили такие иконы как неверные и «противные естеству». Однако изъять и истребить их все, разумеется, не удалось.

Житийные иконы: рассказ в сценах

Икона святого часто дополняется визуальным рассказом о его жизни и чудесах. Этот рассказ располагается вокруг средника — центральной части иконы. Сценки поме­щены в так называемые клейма; они не всегда разделены четкими линиями и порой наслаиваются друг на друга. Читать их нужно, как текст: слева направо и сверху вниз, перескакивая взглядом через средник. Первая сцена в левом верхнем углу обычно показывает рождение святого, затем идут сцены детства, совершённые чудеса и другие важные эпизоды жития. Однако смерть пра­ведни­ка не нужно искать в правом нижнем клейме — она часто изображена раньше, а последние сцены — это посмертные чудеса: исцеление болящих у гроба святого, перенесение его мощей и т. п.

Иконостас

Русский иконостас оформился в своей классической форме к XVI веку. Пять рядов, считая снизу вверх, строились по общим принципам. Нижний ряд назы­вается местным, в его центре — Царские врата. Вторая икона справа от них — образ святого или праздника, в честь которого освящена церковь. На Царских вратах изображены четыре евангелиста за работой (склонились над книгами) либо два святителя, а выше — Благовещение. Над вратами обычно помещается икона Тайной вечери. Второй ряд — деисусный. В его центре — Христос, вокруг него в молении выстроились люди и духи. Справа стоит Богородица, за ней — архангел Михаил и апостол Петр. Слева — Иоанн Креститель, за ним — архан­гел Гавриил и апостол Павел. Еще выше — праздничный ряд с изображением главных праздников и евангельских сцен (иногда его переносят ниже, чтобы зрители лучше видели небольшие, по сравнению с крупными образами деисусного ряда, иконы). Следующий ряд — пророческий: в центре — икона Богоматери «Знамение» с Христом во чреве или на коленях, а справа и слева — ветхозаветные пророки, которые предсказывали рождение Мессии от Девы (у каждого в руке свиток с предсказанием). Самый верхний ряд — праотече­ский: в центре в разных вариантах — икона Троицы (Бог Отец, Бог Сын и Святой Дух), а вокруг — праведники и предки Христа от Адама и Евы.

 

 

Использованы материалы:

• Как читать иконы (пособие для всех)
• Как смотреть иконы
• Учимся разбираться в иконах
• Как читать икону? Богословский и художественный язык иконы Икона – это один из богословских языков Церкви, через который она исповедует свою веру. Ирина Языкова
• Русские иконы: история, значение, смысл
•  Языкова Ирина Константиновна. Богословие иконы
• i] Первое издание – C.S. Lewis. Till We Have Faces: A Myth Retold.1956. – Прим. ред.
  Литература
• Алексеев С. Энциклопедия православной иконы. Основы богословия иконы. СПб., 2001.
• Бобров Ю. Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб., 1995.
• Бычков С.С. Феномен иконы. М., 2009.
• Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. Пг. 1915, переиздание: М., 1991
• Языкова И. К. Со-творение образа. Богословие иконы. М., 2012.
• Антонов Д., Майзульс М. Демоны и грешники в древнерусской иконографии: семиотика образа.М., 2011.
• Покровский Н. Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства.Труды VI Археологиче­ского съезда в Одессе (1884). Т. 3. Одесса, 1887.
• Успенский Б. Семиотика иконы.Б. Успенский. Семиотика искусства: Поэтика композиции. Семиотика иконы. Статьи об искусстве. М., 2005.

 

жжжжжжжжжжжжжжжжжжжжжжжжжжжжжжжжжж