Климт. Его грешные музы

Одним из самых известных живописцев прошлого является Густав Климт, картины которого пользуются огромным спросом сегодня. К сожалению, его работ не так уж и много, и все они давно нашли свое место в лучших коллекциях мира. Но когда случается чудо, и на аукционы выставляются его полотна, то стоимость их баснословна.

Густав Климт, как истый художник, всю жизнь искал и находил вдохновение в женской красоте. Но, как истый ценитель, ни с одной красавицей не задерживался надолго, а потому чести называться музой Климта не успела удостоиться ни одна из них.

Густав Климт (нем. Gustav Klimt; 14 июля 1862, Баумгартен, Австро-Венгрия — 6 февраля 1918, Вена, Австро-Венгрия) — широко известный австрийский художник, основоположник модерна в австрийской живописи. Главным предметом его живописи было женское тело, и большинство его работ отличает откровенный эротизм.

Густав Климт родился в венском предместье Баумгартен в семье художника-гравёра и ювелира Эрнеста Климта, был вторым из семи детей — троих мальчиков и четырёх девочек. Отец Климта был выходцем из Богемии и гравёром по золоту, мать, Анна Климт, урождённая Финстер, пыталась, но не смогла стать музыкантом. Большую часть своего детства Климт провёл в бедности, так как экономическая ситуация в стране была тяжёлой, и его родители не имели постоянной работы. Все трое сыновей Эрнеста Климта стали художниками.

Первое время Густав учился рисовать у отца, а затем с 1876 года — в венском художественно-ремесленном училище при Австрийском музее искусства и промышленности (преподаватели Карл Граховина, Людвиг Миннигероде, Михаэль Ризер), в которое в 1877 году поступил и его брат Эрнст. Густав Климт обучался там до 1883 года и специализировался на архитектурной живописи.

В Художественно-промышленной школе, где Климт и его братья учились по стипендии, обратили внимание на перспективного ученика. Благодаря урокам отца Густав пришел в школу уже прекрасным рисовальщиком и умелым оформителем, но никаких послаблений себе не позволял. Он учился серьезно, прилежно и вдумчиво, поражая преподавателей не только успехами, но и фанатичным желанием постичь как можно больше. Рассказывали, что он подкупил слугу Ганса Макарта — лучшего венского живописца тех лет, — чтобы тайно проникнуть в мастерскую своего кумира и изучить приемы его работы по неоконченным полотнам. Однако ни тогда, ни позже страсть к высокому искусству не мешала Климту оставаться прагматиком — еще в школе он научился неплохо зарабатывать, промышляя рисованием портретов по фотографиям.

Образцом для него в этот период был художник исторического жанра Ганс Макарт. В отличие от многих других молодых художников, Климт согласился с принципами консервативного академического образования.

Эрнст и Густав Климты делали заметные успехи, ещё не достигнув 20-ти лет. В 1879 году они скооперировались со своим товарищем по Художественной школе Францем Матчем и начали работать вместе, быстро получая известность. В 1880 году “трио” пригласили расписать павильон минеральных вод в Карлсбаде (ныне – город Карловы Вары в Чехии).

Ранние работы художника выполнены в натуралистическом стиле. Однако вскоре Климт вырабатывает свой стиль, отличающий его от любого другого художника.

Спустя три года молодые художники открыли в Вене собственную мастерскую, где на протяжении нескольких лет они исполняли заказы провинциальных австро-венгерских городов. Но с развитием самой Вены возникла потребность в художественном оформлении новых зданий. Посему, в 1886 году Климты и Матч приняли участие в создании интерьера нового здания национального театра, изобразив сцены из истории театра на тимпане фронтона и плафонах главных лестниц.

В 1885 году они работали над оформлением Художественно-исторического музея, начатое известным художником Гансом Макартом (1840-1884). Этот опыт, кроме психологической сатисфакции, принёс им и хорошие деньги, которые они вложили в расширение своей мастерской.

В 1888 году Климт получил награду от императора Франца Иосифа — «Золотой крест» за заслуги в искусстве. Он стал также почётным членом Мюнхенского и Венского университетов.

В 1891 году братья Климт познакомились с сестрами Флёге — Полиной, Хеленой и Эмилией. Дочери краснодеревщика Германа Флёге работали портнихами, а позже, когда разбогатевший отец стал первым на всю империю фабрикантом пенковых трубок, перешли в область высокой моды — старшая, Полина, возглавила школу “от кутюр”, меньшие сестры управляли домом моделей, модным салоном и текстильной фабрикой. Повторимся, это было уже потом, так что Эрнст Климт влюбился в Хелену Флёге вполне бескорыстно. Но если их встречи увенчались стремительной свадьбой, то странные отношения Густава с Эмилией растянулись на всю жизнь — до сих пор непонятно, насколько далеко они заходили. Сблизила их, по-видимому, ужасная трагедия в самом начале знакомства — в 1892 году Климты потеряли отца, а месяца через три совершенно неожиданно умер от перикардита молодой и перспективный Эрнст. Густав, всегда трепетно относившийся к своей семье, перенес этот двойной удар тяжело, впал в затяжную депрессию и почти забросил творчество. Однако в доме Флёге бывал регулярно, навещая годовалую племянницу и морально поддерживая молодую вдову Хелену. О том, что искреннее сочувствие не помешает и ему самому, первой догадалась восемнадцатилетняя Эмилия…

В конце концов Климту удалось восстановить душевное равновесие, но многое в нем изменилось бесповоротно. Официальная академическая живопись, в которой он достиг всех мыслимых вершин, ему давно наскучила. Тяжелая жизненная ситуация укрепила индивидуальный стиль художника, окончательно сформировав его.  Первый пейзажи Климт начинает писать во время путешествия с  Эмилией в Каммер. Экспрессионизм в творчестве художника активно развивается в 90-е годы.

С начала 1890-х годов Климт ежегодно отдыхал вместе с семьёй Флёге на озере Аттерзе и написал там множество пейзажей. Пейзажный жанр был единственной нефигуративной живописью, интересовавшей Климта. По стилю пейзажи Климта похожи на его изображения фигур, они содержат те же элементы дизайна. Пейзажи Аттерзее настолько удачно вложены в плоскость полотна, что иногда предполагают, что Климт рассматривал их в телескоп.

В росписях с изображением аллегорических фигур исполненных Климтом в 1890-1891 на сводах большой лестницы Музея истории искусств в Вене впервые появляются черты, ставшие основными в его творчестве — четкий силуэт и склонность к орнаментализму. После 1898, работы Климта, приобретают более декоративный, символический аспект.

Он уже достиг репутации известного художника, когда в начале 90-х годов его стиль изменился, приобрел ярко выраженную символистскую окраску. Распространение в Европе стиля модерн, или югендштиля, как его называли в Австрии, не просто коснулось Климта, но оказалось важнейшим фактором его развития как художника.

Вкус к символизму, выражавшийся в Англии в творчестве поздних прерафаэлитов, в графике О. Бердслея, во Франции в творчестве Г. Морю, пришелся по душе Климту, работы которого во многом перекликаются с произведениями названных художников.

1894-й год стал знаковым в творческой биографии Густава Климта. Именно тогда ему и его коллеге Матчу предложили расписать Большой зал Венского университета. Но из-за разногласий художникам пришлось браться за отдельные картины, а вскоре Матч и вовсе оставил их общую мастерскую. Чем же был вызван конфликт? Дело было в том, что Франц Матч оставался верен старой традиционной живописи, Климт же активно искал новые подходы. Это привело к тому, что в 1897 году он вместе со своими единомышленниками основал и возглавил революционный Венский Сецессион – группу инакомыслящих художников.

Так, благодаря своей решительности и смелости, Густав Климт из художника, выполняющего провинциальные заказы, превратился в лидера австрийского авангарда. Аллегорические картины «Философия», «Медицина» и «Юриспруденция», известные как «факультетские», были закончены к 1900 году. Их резко критиковали за тематику, которую называли «порнографической».

Предполагалось, что художник в традиционной манере изобразит торжество наук над вселенским хаосом, но Климт решил по-другому: “Философия” на его эскизах заводила людей в аллегорический туман, “Медицина” равнодушно отворачивалась от толпы умирающих, а “Юриспруденция” в лице трех фурий безжалостно обрушивалась на человека-жертву. И все это было сдобрено изрядной порцией неприкрытого эротизма.

В 1900-м году на выставке Сецессиона Густав Климт, наконец, презентовал “Философию” − первую свою работу в рамках оформления Венского университета. В ответ на это восемьдесят семь профессоров университета обратились в Министерство образования с письмом, в котором обвиняли Климта в том, что он “выражает неясные идеи c помощью неопределённых форм”, и требовали забрать у него заказ. Любопытно, что в этом же 1900-м году “Философия” удостоилась золотой медали на Всемирной выставке в Париже.

Климт преобразил традиционные аллегории и символы в новый язык, с большим ударением на эротику, и потому более раздражающий консервативных зрителей. Недовольство высказывали все круги — политические, эстетические и религиозные. В результате картины не были выставлены в главном здании университета. Это был последний публичный заказ, который художник согласился выполнить. После этого картины приобрёл меценат Август Ледерер. В 1930-е годы нацистские власти национализировали ледереровскую коллекцию работ Климта. В конце войны эти работы перевезли во дворец Иммерхоф, но в 1945 году в эту местность вошли союзнические силы, и отступающие войска СС подожгли замок. Картины погибли. Все, что сегодня имеется, — это разрозненные предварительные наброски, черно-белые снимки трёх картин плохого качества и одна цветная фотография Гигеи из «Медицины». Её сверкающие золотые и красные краски дают представление о том, сколь мощно выглядели эти три утраченные произведения искусства.

Лет за пятьсот до нашей эры римские плебеи, обидевшись на высокомерных патрициев, покинули город и отказались возвращаться, пока не будут приняты справедливые законы, уравнивающие права всех граждан. С первого раза у них не очень-то получилось, но бунтовщики в конце концов добились своего: демократия, пусть и частично, восторжествовала, а сам исход вошел в историю под названием “сецессио плебис” — “отделение плебеев”.

Густав Климт, основатель и многолетний лидер “Венского Сецессиона” — знаменитого движения художников-бунтарей, — несмотря на то что появился на свет в предместье императорской Вены, тоже был по рождению типичным плебеем.

Климт в 1897 году стал одним из основателей и президентом Венского сецессиона и журнала «Ver Sacrum» (Весна Священная), издаваемого группой. Он оставался в группе до 1908 года. Изначально целями Сецессиона были устройство выставок для молодых художников, пишущих в необычном стиле, привлечение лучших работ зарубежных художников в Вену, и популяризация работ членов группы путём издания журнала. У группы не было манифеста, и она не пыталась выработать единый стиль: в ней сосуществовали натуралисты, реалисты и символисты. Правительство поддержало их усилия и сдало им в аренду участок городской земли для постройки выставочного зала. Символом группы была Афина Паллада, символ правосудия, мудрости и искусства.

Мы хотим объявить войну стерильной рутине, неподвижному византиниз­му, всем видам плохого вкуса… Наш «Сецессион» не является борьбой современных художников со старыми мастерами, но борьбой за успех художников, а не лавочников, которые называют себя художниками, но при этом их коммерческие интересы мешают процветанию искусства». Эта декларация Германа Бара, драматурга и театрального критика, духовного отца сецессионистов, может служить девизом для основания в 1897 году «Венского Сецессиона», одним из основателей, президентом (до 1905 года) и духовным лидером которого был Климт.

Художники молодого поколения больше не хотели принимать опеку, которую им навязывал академизм; они требовали выставлять свои работы в месте, свободном от «рыночных сил». Они хотели покончить с культурной изоляцией Вены, пригласить в город художников из-за границы и сделать работы членов «Сецессиона» известными в других странах. Программа сецессионистов была значима не только в «эстетическом» контексте, но также как битва за «право на творчество», за искусство как таковое; это было основание для сражения между «великим искусством» и «второстепенными жанрами», между «искусством для богатых» и «искусством для бедных» — короче, между «Венерой» и «Нини».

«Венский Сецессион» сыграл важную роль в развитии и распространении стиля Модерн как силы, противодействующей официальному академизму и буржуазному консерватизму. Это восстание молодости в поиске освобождения от ограничений, наложенных на искусство социальным, политическим и эстетическим консерватизмом, могло развиться благодаря небывалому успеху и завершилось утопическим проектом: идеей преобразования общества посредством искусства.

Здание Венского Сецессиона

Художественное объединение «Венский Сецессион» стало публиковать свой собственный журнал «Ver Sacrum» («Священная весна»), с которым Климт регулярно сотрудничал в течение двух лет. После успеха движения и удачных выставок в других странах проект строительства для «Сецессиона» собственного выставочного здания стал реальностью. Климт представил свои чертежи проекта в грек-римском стиле, но предпочтение было отдано (и реализовано в конечном итоге) проекту «дворца искусств», разработанн­му Йозефом Марией Ольбрихом. Его концепция заключалась в смешении геометрических форм — от куба до сферы. На фронтоне поместили знаменитое изречение искусствоведа Людвига Хевеши: «Время — ваше искусство. Искусство — ваша свобода».

Открытие в марте 1898 года выставочного здания «Венского Сецессиона» ожидалось с нетерпением. Здесь Климт представил композицию «Тезей и М­нотавр», наполненную богатым символическим значением. Фиговый листок умышленно отсутствовал, и художник был вынужден успокоить стыдливость цензоров, изобразив дерево. Почти полностью обнаженный Тезей символиз­ровал борьбу за новое в искусстве; он находится на освещенной стороне, в то время как Минотавр, пронзенный мечом Тезея и робко отступающий в тень, олицетворяет разбитую мощь. Афина, появившаяся из головы Зевса, наблюдает за сценой как воплощение духа, рожденного разумом, символизируя божественную мудрость.

Не существует искусства без покровительства, и меценаты для «Сецесси­она» были найдены прежде всего среди еврейских семейств венской буржуазии: Карл Витгенштейн, сталелитейный магнат, Фриц Вэрндорфер, текстильный магнат, а также семьи Книпс и Ледерер, которые поддерживали именно искусство Модерна. Все они были среди тех, кто заказывал картины Климту, и он специализировался на портретах их жен.

Portrait of Marie Henneberg by Gustav Klimt

Густав Климт. Фрица Ридлер

Климт Густав. Портрет Гермины Галлья

 

Portrait of Amalie Zuckerkandl, 1917-18 by Gustav Klimt.

 

Следующей “пощечиной общественному вкусу” стала программная “Голая правда” — обнаженная рыжеволосая красотка, нарочито вульгарная и чувственная, бесконечно далекая от привычных классических идеалов, зато олицетворявшая жизнь без лицемерных прикрас. “Правда — это огонь, — гласила надпись на картине. — Огонь освещающий и испепеляющий”.

“Голая правда” вызвала столько яростных споров, что Климт счел нужным заменить эти слова на известное высказывание Шиллера: “Если не можешь угодить всем, понравься немногим. Нравиться многим — плохо”. Тем самым президент “Сецессиона” свел на нет главную идею сецессионистов “Искусство принадлежит всем”. Но, похоже, это его совершенно не волновало. С тех пор Климт писал, что хотел, и никакие идеологи — ни старые, ни новые — не были ему указ. Конечно, для такой свободы требовалась полная финансовая независимость, и чтобы ее достичь, он легко пренебрег и вторым основополагающим принципом своего движения — “Художник не должен быть лавочником”. Лавочником он себя ни в коей мере не считал, но продавать свой труд умел просто виртуозно.

Знаменитая “Галерея жен” — портреты дражайших половин миллионеров, банкиров и промышленников — не только принесла Климту небывалую популярность, но и сделала его весьма обеспеченным человеком. И то, и другое он, несомненно, заслужил — самая заурядная матрона превращалась под его волшебной кистью… нет, не в красавицу — портретное сходство оставалось почти фотографическим, — а в воплощение женской сущности, необъясненной, манящей и недостижимой. И все эти портреты — по сути, изысканные мадригалы, до конца понятные только самому художнику и его моделям, — несли в себе неуловимую попытку близости, пьянящий соблазн нарушить извечные запреты. Как серенада влюбленного юноши под окном, ласкающая слух даже самой верной жены в мире… Короче, женщины наперебой рвались к Густаву в клиентки, а за мужские портреты он предпочитал не браться.

В 1902 году Климт завершил Бетховенский фриз для 14-й выставки Сецессиона. Фриз представлял собой часть памятника композитору и содержал также монументальную раскрашенную скульптуру работы Макса Клингера. Фриз предназначался только для выставки и был выполнен непосредственно на стене нестойкими материалами. После выставки фриз был сохранён, хотя и не выставлялся больше до 1986 года.

Впоследствии Густав Климт больше никогда не имел дело с госзаказами, предпочитая создавать малоформатные аллегорические картины для частных коллекций. И были это преимущественно портреты, хорошо известные многим почитателям его творчества.

А бесстыдные красавицы с полотен Климта продолжали успешно дразнить консервативную публику. На его выставке известный коллекционер граф Ласкоронски, держась за голову, бегал от картины к картине с криком: “Какой ужас!” И это была еще довольно безобидная реакция, а вообще-то Климта предлагали судить, выслать из страны и даже кастрировать. Ответы сецессионистов были куда креативнее. Идеолог “Сецессиона” Герман Бар выпустил провокационную книгу “Против Климта”, собрав там самые тупые и злобные нападки — читатель должен был убедиться, что Климта ругают одни идиоты. А сам Климт свое очередное полотно так и назвал “Моим критикам” — весь передний план картины занимал роскошный женский зад…

И вдруг в самый разгар побоища Климт снова сделал крутой поворот — оставил пост главы “Сецессиона”, основал собственный Союз австрийских художников и поменял творческую манеру, открыв свой прославленный “Золотой период”. Вдохновленный старинными византийскими мозаиками, он вспомнил приобретенные еще в юности ювелирные навыки и начал дополнять свои картины великолепными позолоченными орнаментами. Теперь он прописывал в портретах только лица и руки — в обрамлении фантастического декора, заменявшего одежду и фон, они были точь-в-точь иконы в золотых окладах. А главной святыней этого пантеона стала “Золотая Адель” — портрет молодой красавицы Адели Блох-Бауэр — ныне самая дорогая картина в мире.

Густав Климт «Портрет Адель Блох-Бауэр I»

Густав Климт «Портрет Адель Блох-Бауэр I». Описание картины

Сосчитать даже приблизительное количество историй, связанных с загадочными событиями, окружающими картину Климта «Портрет Адели Блох-Бауэр» вряд ли кому удастся, и не только потому, что действующие лица, имевшие непосредственное отношение к этому шедевру, уже перешли в мир иной, а картина, как живая, продолжает и дальше будоражить воображение людей своей необычной судьбой…

Только еврейский ум может придумать наказание обидчику, избрав для этой цели самого… неприятеля, причинившего ему зло. Ум, в котором созревал план мести, принадлежал предпринимателю Фердинанду Блох-Бауэру, а «обидчиком» выступил Густав Климт, не устоявший перед чарами обворожительной жены богатея – Адели. Этот роман уже давно обсуждался в столице, но речи о разводе, а тем более банальном физическом наказании для влюбленных, быть не могло. Отношения художника и Адели должны прекратиться естественными путями, но Блох-Бауэр рассудил, что должен ускорить события, а заодно и извлечь выгоду из этой неприятной истории, ведь в названии картины будет звучать его фамилия.

Климту постоянно требовались новые отношения с женщинами, без этого «наркотика» он не мог не то что творить, но и просто существовать, поэтому заказав портрет жены, промышленник рассчитывал на неминуемое пресыщение любовников друг другом, которое наступит во время работы над полотном. Сумма контракта за работу ошеломила художника, и на протяжении четырех лет он работал над произведением, предварительно выполнив около ста эскизов.

Работая над портретом, Климт задействовал весь творческий арсенал, характерный для «золотого периода» его живописи: лицо и руки, написанные в реалистичной манере, сочетаются с абстрактными декорациями; одеяние и фон Адели украшены экзотической символикой, и атмосфера тонкого пряного «аромата».

Все намеченные заказчиком «пункты» плана выполнялись, правда, может быть и без его «гениальной» идеи: здоровье жены становилось все хуже, она много курила, иногда весь день не вставая с постели, и работа часто прерывалась. Результатом стараний Климта остались довольны все.

Адель Блох-Бауэр

В 1938, когда художника и его роковой модели, содействовавшей увековечению их имен, а также фамилии Блох-Бауэр, уже не было в живых, пожилой Фердинанд, спасаясь бегством от нацистов, оставил «Золотую Адель» семье брата, а сам поселился в Швейцарии. Мария Альтман (до замужества – Блох-Бауэр), племянница Адели, на некоторое время стала обладательницей огромных семейных драгоценностей, в том числе и знаменитого портрета, но затем отдала все сокровища за спасение своего мужа. Гитлер, хоть и приказавший не трогать работы Климта, не смог принять картину в свою коллекцию из-за обилия «еврейских корней», связанных с ее происхождением. Портрет появился после окончания войны, и его состояние было идеальным, в чем заслуга Алоиса Кунста, когда-то питавшего нежные чувства к Марии Блох-Бауэр, и сотрудничавшего в военные годы с гестапо. Картина заняла свое место в музее Бельведер в Вене, а Кунст продолжил хранение работы, но уже в официальном статусе, став директором музея.

Мария Альтман, вместе с супругом обосновавшаяся в Англии, а затем в США, так и не узнала бы о судьбе портрета тети, но журналисту Хубертусу Чернину удалось выяснить, что существует завещание Фердинанда Блох-Бауэра, согласно которому «Золотая Адель», а вместе с ней и другие ценности, должны принадлежать семье, в этом случае – Марии.

Для Австрии, считавшей картину национальной реликвией, наступило время тревожных событий, заставивших людей, а также все институты власти, сплотиться вокруг желания любым способом оставить полотно в стране. Цена пяти произведений, среди которых был и этот шедевр, выросла из 155 млн. долларов до 300 млн. Такая сумма оказалась неподъемной для Австрии.

Проводы «Золотой Адели» можно было сравнить с общегосударственным мероприятием, без принуждения собравшим тысячи людей, пожелавших проститься с национальным достоянием.

В США для «Портрета Адели Блох-Бауэр» было специально построено здание, которое носит название «Музей австрийского и немецкого искусства»; построил его Рональд Лаудэр, владелец известного парфюмерного гиганта «Эсти Лаудэр», который и приобрел портрет у Марии Альтман за 135 млн. долларов. Племянница Адели дожила до 94-х лет, и мирно скончалась в 2011 году.

Для журналиста Чернина, обедневшего отпрыска графского рода, полагавшего, что благодаря оказанию услуги Марии Альтман, он сможет зажить на широкую ногу, судьбой был уготован более прозаический финал: прошло всего лишь четыре месяца, после того как Австрия рассталась с климтовскими шедеврами и, по официальной версии полиции, журналист умер от сердечного приступа.

Скорее всего, Фердинанд Блох-Бауэр что-то знал, требуя от Климта произведения, которое будет жить в веках.

Золотой период» творчества Климта отмечен позитивной реакцией критики и является самым успешным для Климта. Название периода происходит от позолоты, использованной во многих работах художника, начиная с «Дворца Афины» (1898) и «Юдифи» (1901), но наиболее известной его работой этого периода является «Поцелуй» (1907—1908). Золотой фон и символика, близкая византийской, восходят к мозаикамВенеции и Равенны, увиденным Климтом во время путешествия по Италии. В это же время он увлёкся декоративным искусством в стиле ар-нуво. В 1904 году он с группой художников получил заказ на отделку дворца Стокле, принадлежащего бельгийскому промышленнику и ставшему одним из известнейших памятников ар-нуво. Климту принадлежат детали украшений столовой, которые он сам относил к своим лучшим декоративным произведениям. Между 1907 и 1909 годами Климт выполнил пять портретов женщин, одетых в меха.

Описание картины Густава Климта «Юдифь с головой Олоферна»

Густав Климт «Юдифь с головой Олоферна»

Юдифь – персонаж женского рода, это вдова, спасшая весь свой еврейский род от врагов. Ассирийцы осадили ее родной город, вдове пришлось переодеться и отправиться в лагерь проклятого недруга. Она была очень привлекательной девой и полководец вражеской стороны не смог проигнорировать ее прелести.

В палатах своих он утешался прекрасным телом и опивался вином. После того, как мужчина уснул, девица отрубила его голову и гордо принесла к ногам своего народа. Эта история вдохновляла многих художников всех времен. Густав Климт не стал исключением. Он изобразил свой образ смелой и отчаянной женщины.

В его понимание Юдифь является роковой женщиной. Он изобразил ее выходящей из шатра недруга. Девушка не успела привести себя в порядок и даже не запахнула края халата. Ее грудь слегка выглядывает из-под платья. Голова в руке не сразу бросается в глаза. Автор стремился показать ее гордый и немного надменный вид. В этой битве она стала настоящим победителем и совсем неважно, что враг был пьян и находился в состоянии сна. Героиня все равно остаётся хрупкой, женской особой, которая готова бороться до последнего.

Написал художник картину в 1901 году. Позировала для этого портрета жена известного банкира в Венеции. Работа проводилась несколько лет, тогда и возникли новые отношения с чужой супругой. В итоге мир увидел противоречивое полотно. С одной стороны, это женщина, которая стала спасительницей. Она думала о победе народа и поэтому отдала свои прелести Олоферну. Многие ее осуждают, ведь это была в большей степени месть и всплеск гнева на все мужское население.

Всем известно, что юная дева была несчастлива в своем браке, она даже не плачет, узнав о гибели супруга. Автор использует солнечные краски, как символ победы и нового периода в жизни евреев. Но глаза героини практически закрыты, непонятно рада она этой казни либо сожалеет в содеянном убийстве.

Биографы утверждают, что именно благодаря своей склонности к минимализму в размере работ, Густав Климт получил самый большой в своей жизни заказ – заказ на оформление нового дома бельгийского промышленника Адольфа Стокле, известный под названием “Фриз Стокле”.

К числу наиболее известных работ Климта принадлежит выполненный им фриз в обеденном зале дворца Стоклет в Брюсселе, построенном Й. Хофманном. Сам дворец Стоклет по архитектуре — типичное произведение модерна, и фриз Климта соответствует стилю здания. На Климта большое впечатление произвели византийские мозаики, что особенно заметно в декорациях этого дворца. Собственно, мозаич-ность была присуща и его живописному стилю — он составлял целые поверхности в своих картинах из отдельных кусочков цвета, всякого рода завитушек и орнаментальных фрагментов. Во фризе дворца Стоклет он работает непосредственно в технике мозаики: пестрая композиция складывается из цветной эмали, стекла, керамики, металла, частично позолоченного, слоновой кости, перламутра.

Использование дорогих, экзотических материалов в этом фризе тоже вполне во вкусе модерна. По фону фриза расположены деревья со стилизованными в спирально закручивающиеся завитки ветвями, с листьями и птицами. Присутствуют также во фризе и изображения человеческих фигур — «Ожидание» в виде женской фигуры, платье которой украшено орнаментом из завитков и треугольников с изображением глаза. Лицо изображено настолько похожим на японское, что можно подумать, что оно срисовано с гравюры популярного тогда Хироеиге. Другие две фигуры слиты воедино в объятии, напоминая по композиции мотив, многократно повторяющийся в картинах Климта.

Густав Климт – лидер Венского авангарда рубежа веков, активный участник сообщества художников-новаторов «Сецессион». Лучшие работы Климта — его более поздние портреты, с их плоскими, незатененными поверхностями, прозрачными, мозаичными цветами и формами, и извилистыми, витиеватыми линиями и образцами. В картинах Климта сочетаются две противоборствующие силы; с одной стороны — это жажда абсолютной свободы в изображении предметов что приводит к игре орнаментальных форм. Эти работы в действительности являются символичными и их надо рассматривать в контексте символизма как выражение недостижимого мира стоящего над временем и реальностью. С другой стороны — это сила восприятия природы, влияние которой смягчает пышность орнаментальности в его картинах.

Густав Климт создавал картины, которые по своей художественной концепции были близки предметам декоративно-прикладного искусства. Сами впечатления от реальности служили лишь поводом для картины, но не ее содержанием. Фигуры и предметы подвергались стилизации в духе модерна. Фон у Климта всегда был плоскостный, затканный мелким узорочьем. Контрастом к этому фону были иллюзорно, объемно трактованные части изображения — обычно лицо.

Фигуры Климт изображал удлиненными, часто прибегая к островыразительному профильному силуэту. Постановка фигур у Климта сугубо условная, статуарная; если он изображает двух людей, то это чаще всего сюжет объятия, поцелуя, если в композиции присутствует несколько фигур, то все они сливаются в одну группу, а вокруг них расстилается тот же условный орнаментальный фон.

Моделям, которых изображал Климт, всегда присуща повышенная эмоциональность: они нервозны, напряженны, чувственны, агрессивны. Это был его индивидуальный тонус восприятия действительности. Он раскрывался в подготовительных работах Климта — его рисунках. Если при жизни художника рисунки его были малоизвестны и им не придавалось большого значения, то в последние годы графическое наследие Климта привлекает большое внимание публики и коллекционеров. В Европе с успехом прошло несколько выставок, посвященных исключительно рисункам Климта.

Густав Климт «Юдифь II»

Густав Климт «Юдифь II». Описание картины

В 1909 Климт продолжил тему Юдифи, так и не приняв во внимание негативной реакции общества на прежние работы, далекие по своей сути от сюжетов, описанных в Библии. Традиционные представления о добродетели снова уступили место собственному, «пропитанному» чувственной эротикой, взгляду  на мир.

В картине «Юдифь II» живописец сумел создать образ, показывающий, какие мощные внутренние силы могут быть сокрыты в «слабом» женском естестве. В этот период жизни и творчества Климта, в любовных отношениях с Аделью Блох-Бауэр, вероятно еще тлела какая-то искорка, иначе, откуда бы взяться этой страшной, и одновременно чарующей силе энергии зла, фонтаном извергающейся из полотна.

Климт не особо реагировал на шумиху вокруг его первой «Юдифи», оскорбившей чувства как еврейской буржуазии, так и людей христианского вероисповедания, но на этот раз он решил не делать надписи на раме с указанием названия картины, уже зная, что произведение скажет само за себя («Юдифь и Олоферн» была представлена в медной раме, на которой было выгравировано ее название).

Народ решил, что эта роковая женщина, притягивающая взгляд, но отталкивающая душу, может быть только Саломеей, танец которой, должно быть, посвящен Эросу, изображенному в интригующем дуэте со Смертью; зрителю оставалось ждать «развязку», испытывая томительное напряжение. Во многих каталогах работа и значилась под именем библейской танцовщицы, погубившей своим «адским» танцем Иоанна Крестителя, но то, что Климт создал женский персонаж, который мог воплотить самые порочные фантазии, назвав его при этом именем благочестивой Юдифи, снова вызвало резко негативную реакцию критики.

Если в картинах и стенных росписях Климта можно найти немало «цитат* из творчества других художников, бросается в глаза эклектичность истоков его стиля, напыщенная и чрезмерная стилизация художественного языка, то в рисунках, где художник бегло фиксировал впечатления о? натуры а замыслы будущих картин, проявляются его проницательность. умение показать сущность, характер модели,  лаконичными средствами создать экспрессивный художественный образ.

Непосредственность и откровенность Климта как рисовальщика объясняют историку, почему он как художественная личность имел такое огромное влияние а Вене на рубеже веков. Климт был очень одаренным художником, но целью своего творчества он считал не раскрытие индивидуального взгляда на мир, а создание определенного стиля, общего для изобразительного и декоративного искусства. Поэтому он заимствовал и сам создавал определенные «клише» изображения и орнамента, которые постоянно применял в своих работах и которые делают их так похожими друг на друга. Он пытался придать своим произведениям глубокий философский и психологический подтекст. Смутность образов я ассоциаций, воплощавшаяся Климтом. как будто перекликается с психоаналитическими построениями его современника — венского врача Зигмунда Фрейда.

Затуманенность символов, которые использовал художник, подчеркнутая неоднозначность прочтения всех его композиций служили тому, что они не поддавались одной, точно устанавливаемой расшифровке, а могли толковаться каждым в зависимости от его художественного опыта. Так, многозначны могут быть варианты прочтения его композиции «Надежда», созданной в 1903 году и изображающей молодую обнаженную женщину с открытым чревом, внутри которого лежит дитя. Позади ее скелет и какие-то монстры, напоминающие о том, что продолжение человеческой жизни проходит под знаком смерти.

Климт вёл довольно простой образ жизни, работал в собственном доме, посвящал всё время живописи (в том числе движению Сецессиона) и семье, и не состоял в дружеских отношениях с другими художниками. Он был достаточно знаменит для того, чтобы получать много частных заказов, и имел возможности выбирать из них то, что было ему интересно. Как и Роден, Климт использовал мифологию и аллегорию для маскировки своей глубоко эротической натуры, и его рисунки часто выдают чисто сексуальный интерес к женщинам. Как правило, его модели соглашались позировать в любых сколь угодно эротических положениях; многие из них были проститутками.

Климт очень мало писал о своем ви́дении искусства или своих методах. Он не вёл дневника, и посылал Флёге открытки. В сочинении «Комментарий на несуществующий автопортрет» он утверждает: «Я никогда не писал автопортретов. Меня гораздо меньше интересую я сам в качестве предмета картины, чем другие люди, прежде всего женщины… Во мне нет ничего особенного. Я художник, пишущий день за днём с утра до ночи… Кто хочет что-нибудь обо мне знать… должен внимательно рассмотреть мои картины.».

Густав Климт никогда не был женат, но у него были многочисленные романы. Ему приписывают от трех до сорока внебрачных детей. Так, например, австрийский кинорежиссёр и кинооператор Густав Учицки утверждал, что он был сыном Климта.

В его наиболее длительных и близких отношениях с женщиной секс, возможно, вообще отсутствовал по мнению биографов.

Приемами “менеджмента” Климт удивительно напоминал другого прославленного жителя тогдашней Вены — Зигмунда Фрейда, тоже сделавшего состояние на причудах богатых дам. Кстати, сходство этим не исчерпывается. Эротика, пронизывающая едва ли не каждое полотно Климта, замечательно перекликается с вездесущим фрейдовским либидо, а символическую схватку мировых стихий — еще один лейтмотив его творчества — традиционно трактуют через фрейдовское же противоборство Эроса и Танатоса. Хотя еще неизвестно, что было раньше, ведь эту часть своей теории Фрейд разработал уже после смерти Климта.

Бывал ли Климт на консультациях у Фрейда — вопрос, конечно, интересный. Разумеется, Густав с его плохо скрываемой эротоманией был настоящей находкой для психоаналитиков, но вряд ли он сам считал свою слабость болезнью, требующей лечения. Наоборот, с удовольствием увивался за молоденькими прелестницами, а когда позволили доходы, устроил в своей мастерской настоящий сераль. Когда хозяин в сандалиях и древнегреческой хламиде на голое тело трудился за холстом, вокруг обычно бродили, лежали и сидели, поедая фрукты, три или четыре обнаженные красотки-натурщицы — неиссякаемый источник вдохновения. Время от времени он кричал какой-нибудь из них “Замри!” и зарисовывал впечатлившую его позу — таких эскизов осталось после Климта несколько тысяч, не считая тех, которые он сжигал, сочтя уже ненужными.

Излишне говорить, что новоявленный султан не ограничивался платоническим созерцанием девичьей красы, и его модели регулярно производили на свет детей. Молва приписывала Климту полтора десятка внебрачных чад, которых он, кстати сказать, охотно признавал своими и давал деньги на их содержание. Особо выделял Густав некую Мицци, Марию Циммерман, родившую ему сына и дочь, — ей он покровительствовал всю жизнь, помогал не только деньгами, но и добрыми советами, отговорив однажды от соблазнительной, но опасной карьеры художницы.

Климт познакомился с Эмилией Флёге в начале 1890-х, когда её сестра Хелен вышла замуж за Эрнста, брата художника. После смерти Эрнста Хелен вернулась в родительский дом вместе с дочкой, опекуном которой был назначен Густав.

Эмилия Луиза Флёге (нем. Emilie Louise Flöge; 30 августа 1874, Вена — 26 мая 1952, Вена) — австрийский модельер, возлюбленная художника Густава Климта.

Она была дочерью фабриканта по производству курительных трубокГермана Флёге (1837—1897) и училась сначала на портниху. Позднее стала модельером и вместе со своей сестрой Хеленой с 1904 года владела салоном от кутюр с названием «Сестры Флёге» в Вене.

Жизни Эмилии посвящена книга Элизабет Хикей «Нарисованный поцелуй» (англ. The Painted Kiss) (отсылка к картине Климта «Поцелуй») (ВикипедиЯ)

В 1904 году три сестры Флёге основали дом моды и сделались ведущими венскими кутюрье. Адаптируя парижские моды к местным вкусам и создавая собственные модели, сестры одевали самых элегантных — и богатых — женщин Австрии. Климт внес свой вклад в модели Флёге и помог декорировать зал для демонстраций.

Постепенно Эмилия и Густав стали неразлучны — по крайней мере, в делах. Многие биографы и эксперты сомневаются в том, что у них был роман. Эмилия гордилась своей современностью, в личной жизни никто ей был не указ и Климт, похоже, относился к ней как к равной ему личности.

Однако Климт написал всего только пару портретов Эмилии. Отдельного внимания заслуживает полотно 1902 года. Отдавая дань любимому делу женщины (она была совладелицей модного дома «Сестры Флёге» и талантливым модельером), художник облачил ее в наряд со сложным орнаментальным узором в своем «фирменном» стиле. Но важнее в этой картине Густава Климта то, с какой тщательностью прописаны лицо и руки Эмилии. Исследователи полагают, что такая тонкая детализация говорит о том, что он знал это лицо и руки досконально.

Биографы до сих пор не могут сойтись во мнениях относительно того, какие же отношения связывали Климта и Флёге. Одни утверждают, что она была его постоянной любовницей, на которой он так и не удосужился жениться. Другие же уверены, что их связь была исключительно платонической, и именно поэтому Эмилия не родила художнику ребенка. Как бы там ни было, отношения Климта и Флёге продлились 27 лет, и, по свидетельствам очевидцев, последними словами художника после сразившего его инсульта была просьба послать за Эмилией.

Зачем унижать достойную женщину выдуманной близостью с сексуальным маньяком, изменявшим ей чуть ли не каждый день? Только на том основании, что кому-то привиделось лицо Эмилии на знаменитом климтовском “Поцелуе”? Так это просто одна из гипотез, на достоверные портреты Эмилии героиня “Поцелуя” не очень-то похожа. А ведь пожелай Климт изобразить именно Эмилию, он сделал бы это без труда — с его-то фотографической точностью… К тому же в “Поцелуе” участвуют двое, и мужчина, ясное дело, должен быть самим Климтом. Но художник официально заявлял в печати, что его автопортретов не существует, поскольку он не считает себя ни подходящим материалом для творчества, ни достаточно интересным объектом для зрителя.

 

Густав Климт Поцелуй

 

«Поцелуй», наверное, самое целомудренное произведение Климта. Художник, многие полотна и рисунки которого заполняют обнаженные женские фигуры, изображенные в весьма смелых позах, и который не раз шокировал современников пряной чувственностью своих работ, написал любовную сцену, не только не обнажив, но старательно задрапировав героев.

Свой излюбленный прием – объемную моделировку открытых частей тела на плоском орнаментальном фоне – он доводит в «Поцелуе» до крайности: две головы, кисти мужских и женских рук, ступни женщины – вот все, что нам открыто и, несмотря на яркое богатство орнаментики, неустанно приковывает наш взгляд.

В своих композициях (исключая, конечно, портреты) Климт редко сосредоточивается на лице: для него важнее поза, жест. Так и в «Поцелуе»: стоящая на коленях женщина с самозабвенно откинутой к плечу головой и закрытыми глазами – олицетворение покорности и вместе с тем отрешенности, почти религиозного экстаза.

Мы не видим лица мужчины, но в решительном наклоне его головы, в трепете чутких пальцев, касающихся лица подруги, ощущается вся сила нарастающей страсти. Картина считается автобиографичной: большинство исследователей улавливает в лице женщины сходство с возлюбленной Климта Эмилией Флёге. Роман живописца с Эмилией Флёге, известной художницей-модельером, продолжался 27 лет и, несмотря на многочисленные увлечения любвеобильного Климта, стал главным в его жизни.

Конечно, было бы слишком прямолинейным отождествлять мужскую фигуру с автором картины, но, несомненно, глубоко личное переживание художника питает эту работу. Женское начало представлено в «Поцелуе» мягким и жертвенным, что для Климта необычно.

Образы сильных женщин-властительниц («Афина Паллада»,1898, «Нагая истина»,1899) и роковых красавиц, подавляющих и губящих мужчину («Юдифь I»,1901, «Саломея» или «Юдифь II»,1909), гораздо чаще встречаются в его произведениях. В «Поцелуе» мужское и женское начала не воюют, но примиряются, сливаясь воедино.

«Поцелуй» можно назвать «формулой любви»: многие веками хранящиеся в памяти человечества метафоры нашли в этой картине простое и точное пластическое выражение: золотое сияние счастья, цветущая земля, ставшая для влюбленных раем, Вселенная, в которой нет никого и ничего, кроме этих двоих, мгновенье длинною в вечность… Своим целомудрием и искренностью картина сразу же завоевала сердца взыскательной венской публики.

Ею были покорены и те, кто прежде упрекал Климта в «болезненном эротизме» и «манерности». Судьба «Поцелуя» сложилась счастливо: на выставке 1908 года картину ждал триумф. Экспозиция еще не закрылась, а она уже была куплена Современной галереей (впоследствии Австрийская галерея Бельведер), и с тех пор мы не перестаем восхищаться этим длящимся уже столетие об

И для самых упорствующих: сохранились четыреста с лишним открыток, которые Климт посылал Эмилии, и несколько ее ответных — и ни в одной нет даже намека на какие бы то ни было чувства, только скучные слова о том, как прошел день. Вы только представьте себе разочарование искусствоведов, отыскавших эти открытки! А между тем Густав и Эмилия много и плодотворно общались. Он разрабатывал по ее идеям модели новомодных платьев: высокая талия, корсаж с геометрическим узором, воланы на юбке и рукавах — все это тогда тоже считалось новаторским “сецессионом”. Одежду на портретах Климт почти никогда не писал с натуры, а дорисовывал потом. И тут уже Эмилия помогала ему как эксперт по вопросам моды.

Они часто отдыхали вместе на альпийском озере Аттерзее, но и там для романа не было времени, поскольку трудоголик Густав безостановочно писал пейзажи. В Вене он работал с десяти утра до восьми вечера и на отдыхе не изменял этой привычке: утром один пленэр, после обеда — другой. Общие планы он “вырезал” из ландшафта с помощью особой рамки из слоновой кости, а мелкие детали, придававшие его пейзажам необыкновенную глубину, запечатлевал, глядя в бинокль. Иногда ради уединения укреплял мольберт в лодке и выезжал на середину речки, а сеанс заканчивал несколькими километрами интенсивной гребли. Согласитесь, если едешь развеяться с любовницей, так себя не ведешь. Нет, конечно, свечку там никто не держал, и можно придумать, например (есть и такая версия), что Эмилия постоянно навязывалась Климту в партнерши, а он, опасаясь, что после этого придется жениться, упорно уклонялся. Но и этот полубредовый вариант полноценным романом назвать трудно. Оказывается, мужчина и женщина могут проводить массу времени вдвоем, питать друг к другу неослабевающий интерес и не заморачиваться при этом всякими там нежными чувствами. Почему-то многих это удивляет.

В качестве объектов изображения Климт предпочитал женщин. Если в его картине оказывался мужчина, то его лицо обычно скрыто или спрятано.

Так например, в «Поцелуе», самой прославленной работе художника, мужчина склонился над женщиной, и его лицо повернуто прочь от зрителя, когда он прижимается губами к её щеке. Женщина, наклонив голову под неестественно прямым углом, кажется, теряет сознание в его объятиях. Обе фигуры, одетые в золото, стоят на коленях средь цветов.

Многие современные критики, особенно искусствоведы-феминистки, критикуют манеру Климта изображать женщин как пассивный объект мужского желания; они отмечают, что мужчина в «Поцелуе» доминирует над женщиной, вынужденной жаться к нему в поисках опоры.

С 1910 года Климт начал отходить от перегруженного декоративностью стиля. На втором портрете Адели Блох-Бауэр, написанном в 1912 году, экстравагантного золота уже нет; теперь Климту важнее цвет: облаченная в белое Адель изображена на фоне синих, зеленых и розовых цветовых пятен.

Густав Климт «Портрет Адели Блох-Бауэр II»

Густав Климт «Портрет Адели Блох-Бауэр II». Описание картины.

Описание картины Густава Климта «Портрет Адели Блох-Бауэр II»

«…Ужасно нежная и томная…Одухотворенное лицо…Самодовольная и элегантная», этот отрывок из фразы Марии Альтман – племянницы Адели Блох-Бауэр, с восхищением и любовью вспоминавшей свою знаменитую тетку, наиболее удачно подходит в качестве эпиграфа к четвертой – заключительной работе Климта, на которой увековечена одной из его своеобразных «муз».

«Портрет Адели Блох-Бауэр II» написан мастером в 1912, спустя пять лет после создания им «Золотой Адели». Красота героини с годами не увяла, ее темные волосы и яркие чувственные губы по-прежнему привлекательны; их контраст с бледным тоном полотна придает им умеренно дозированную свежесть. Взгляд такой же уверенный, правда в нем добавилась еле уловимая печаль. Гармонично смотрится «фирменный» климтовский орнамент. Мастер не стал создавать перспективную глубину, решив остановиться на плоскости.   В обычной двухмерной плоскости изображено и платье Адели, касается это и интерьера, разделенного на две части: красную и зеленую.

Значительная часть элементов картины выполнена в упрощенном виде, а изображение рук выглядит даже схематичным, но зато все внимание зрителя обращено на лицо, принадлежащее пусть избалованной женщине, но такой загадочной и «глубокой».

Адель стоит на дорожке сада, в ее позе есть какое-то сходство с иконописным изображением. Супруг Фердинанд, по всей видимости, удовлетворенный выполнением своего «иезуитского» плана, согласно которому у Климта должно было появиться отвращение к модели-любовнице, уже не против того, чтобы его жена появилась в саду живописца. В Вене ходило много нехороших слухов, в которых упоминался этот сад, где можно было встретить обнаженных дам разного сословия. Также молва утверждала, что Климт писал картины с раздетых моделей, и «одевал» их в орнаментальные одежды только в самом конце работы . Скорее всего, в этот период отношений живописца и Адели, их связь была уже далека от той бурной страсти, которой были пропитаны предыдущие полотна.

Произведение, как и его первый вариант, в 2006 покинуло пределы Австрии, и теперь находится в США.

Нет, не стоит искать в биографии Климта “верную и вечную любовь”. Он, как никто, умел изображать женщин несказанно желанными, но это совершенно не означает, что его хоть раз в жизни посетило иррациональное чувство влюбленности. Абсолютный прагматик в работе и в быту, Климт никак не принадлежал к числу людей, снедаемых страстями. К тому же он всю жизнь стремился к полной свободе и, очень может быть, сознательно избегал любых длительных привязанностей и глубоких увлечений — ему вполне хватало легкодоступных натурщиц и легкомысленных поклонниц.

Единственной женщиной, пользовавшейся неизменной преданностью и любовью Густава на протяжении всей жизни, была его мать — Анна Климт. Она мечтала профессионально заниматься музыкой и путешествовать по миру с концертами, но этому не суждено было сбыться. Неизвестно, что именно стало причиной: то ли недостаток таланта, то ли замужество и рождение семерых детей. Как бы там ни было, в конце концов, Анна решила полностью посвятить свою жизнь знаменитому сыну. Она не выходила вместе с ним в свет и не пыталась приписать себе часть заслуг Климта, а просто тихо и незаметно жила в доме сына, заботясь лишь о том, чтобы у него всегда был горячий обед и чистая одежда. Сам художник принимал это как должное, хотя никаких особенных капризов у него не было. Увлекаясь работой, он часто забывал поесть, а любой другой одежде предпочитал традиционную синюю блузу художника. Все годы она тихо и незаметно жила рядом со знаменитым сыном, готовя ему завтраки, собирая в нечастые поездки и притворяясь, что ничего не знает о нравах его мастерской. Почти всю свою жизнь Густав Климт провёл в Вене, живя с матерью. Вопреки крепкому телосложению и любви к спорту, его всё чаще одолевают депрессивные состояния, и с 1912-го года Климт вынужден ежегодно ездить на воды. Смерть матери в 1915 году потрясла Климта больше, чем все ужасы мировой войны.

6 февраля1918 Густав Климт умер в Вене от пневмонии, перенеся перед этим инсульт. Он был похоронен на Хитцингском кладбище в Вене. Множество картин остались незаконченными.

Вообще в первые годы нашего столетия Климт неоднократно входит в конфликт с публикой, которая не принимает его произведений. В 1903 году «Сецессион» устраивает персональную выставку Климта, но после этого художник порывает с объединением, что свидетельствует о его разногласиях с коллегами.

Тем не менее, хотя Климт не был ровным художником и не всегда был понят своими современниками, он оказал большое влияние на развитие австрийского искусства начала XX века. Климт впервые внес в австрийскую живопись понятие большого стиля.

К концу жизни в 1917 году Климт завоевал полное официальное признание, став почетным профессором Венской и Мюнхенской академий.

Присущая ему остро индивидуальная манера рисунка стала почвой для поисков более молодых художников, будущих представителей экспрессионизма — Оскара Кокошки и Эгона Шиле.

О широком признании творчества художника говорит тот факт, что еще при жизни его работы покупались не только частными коллекционерами, но и крупными государственными галереями. Так, в 1908-м году Галерея современного искусства в Риме купила его работу «Три возраста женщины», а Австрийская государственная галерея — «Поцелуй». Правда, до той поры он успел разругаться с участниками Сецессиона и покинул эту организацию. 6 февраля 1918 года художник скончался в зените славы — большая редкость в истории живописи.

Работы Климта с непреходящим успехом продавались и после смерти автора, постоянно возрастая в цене. Во время Второй мировой войны нацисты за бесценок скупали полотна художника у частных владельцев, многие из которых были евреями. Спасая свои жизни, коллекционеры без колебаний расставались с нажитым. К середине ХХ века знаковые полотна австрийца осели в государственных галереях. На аукционы попадали в основном рисунки.

В начале 1970-х пейзаж Климта можно было приобрести за $400-600 тыс. В 1978-м нью-йоркский дилер Серж Сабарски приобрел работу мастера «Парк» за $500 тыс. Портреты, изредка попадающие на рынок, оценивались в тот период до $1 млн. Спустя десятилетие цены на аналогичные работы выросли почти в 4 раза. Например, в 1987 году жительница Канады г-жа Примавеси продала с аукциона Sotheby’s великолепный портрет собственной матери кисти Густава Климта — «Портрет Евгении (Мады) Примавеси». Примечательно, что полотно относилось к самому прославленному так называемому золотому периоду мастера. Японскому арт-дилеру Шигеки Камеяме оно досталось всего за $3,85 млн. А вот в 1994 году на Sotheby’s работа того же периода «Дама с веером» была продана уже за $11,5 млн. В 1997-м году картина «Замок Камер на озере Аттерзее II» ушла с молотка на Christie’s за $23,5 млн. Продавец, который приобрел это полотно десятью годами ранее на Sotheby’s за $5,3млн, заработал $18,2 млн. В 2003-м «Сельский дом в Аттерзее» был продан Sotheby’s за $29,128 млн. Всего через три года цены на работы Климта того же уровня и того же периода снова выросли. После судебного скандала (речь о нем пойдет ниже) «Дома в Унтерахе близ Аттерзее» продадут на Christie’s за $31,4 млн. С аукционов продавались не только готовые полотна и карандашные зарисовки, но даже акварельные открытки, собственноручно написанные Климтом. Так, в октябре 1999 года. на Sotheby`s неизвестным покупателем был куплен набор из 24-х открыток за $481,4 тыс.

Для мирового арт-рынка 2003 год ознаменовался сенсацией. Американский суд после долгих проволочек принял в производство заявление гражданки США Марии Альтман против Австрийской республики. 76-летняя истица требовала передать ей пять полотен Густава Климта, хранящихся в Австрийской галерее, расположенной в венском дворце Бельведер. Госпожа Альтман, наследница покойного австрийского промышленника Блох-Бауэра, утверждала, что картины были незаконно отобраны у ее предка нацистами, из чьих рук и попали в галерею. Основанием для иска послужил вступивший в силу несколькими годами ранее австрийский закон о реституции в новой редакции. Не исключено, что пожилую даму надоумили так поступить профессионалы. «Вполне вероятно, это не было только ее личным решением. Я допускаю, что Марии Альтман посоветовали вступить в тяжбу за полотна люди, намеревавшиеся на этом хорошо заработать», — говорит владелица галереи «Боско». Действительно, мировой арт-рынок не один год испытывает дефицит в знаковых полотнах великих художников. И провоцирование реституционных судебных процессов — один из немногих действенных способов этот недостаток восполнить. Так или иначе событие получило небывалую огласку из-за того, что среди спорных картин была жемчужина не только Австрийской галереи и творчества Климта, но и всего модерна — картина «Портрет Адель Блох-Бауэр I», написанная в 1907 году. Австрийцы называли ее своей Моной Лизой.

Увековеченная на холсте Адель была молодой супругой пожилого бизнесмена и мецената Блох-Бауэра, долгие годы материально поддерживавшего Климта. Он-то и выступил в свое время заказчиком портрета. Кстати, как раз фрау Блох-Бауэр вошла в историю еще и как единственная модель, с кого Густав Климт писал портрет дважды.

Казалось, у заявления Марии Альтман были очень туманные судебные перспективы. Особенно если принимать во внимание преклонный возраст истицы. Но тем сенсационней в 2006 году стало решение суда в ее пользу. В Австрии началась паника. Члены правительства метались в поисках меценатов, согласных выкупить у наследницы пять полотен, затем банкиров, согласных дать на это предприятие кредит, в заключение предприняли безуспешную попытку выпустить «облигации Климта», чтобы собрать нужную сумму. А новая хозяйка тем временем набивала товару цену: $100 миллионов, $150 миллионов, $200 миллионов… Когда же старушка запросила за картины $300 млн, у австрийцев опустились руки. Зимой 2006-го федеральный канцлер Австрии официально объявил о прекращении переговоров и об отказе государства от приоритетного права выкупа. А уже летом того же года разразилась новая сенсация: «Портрет Адель Блох-Бауэр I» куплен филантропом Рональдом Лаудером, наследником знаменитой Эсте Лаудер, основательницы одноименной косметической империи за рекордные $135 млн. Таким образом, это полотно стало на тот момент самым дорогим в мире, побив рекорд в $104 млн, установленный в 2004-м на аукционе Sotheby’s за картину Пабло Пикассо «Мальчик с трубкой». Непременным условием покупки стало то, что Лаудер обязался выставить портрет в собственной нью-йоркской галерее Neue Galerie для всеобщего обозрения. Сделка была заключена в обход аукционистов, что позволило бизнесмену сэкономить на комиссионных до 20% ее стоимости. Кстати, такой способ пополнения собраний выбирают многие коллекционеры. По данным Европейского фонда изобразительных искусств (TEFAF), объем мирового частного арт-рынка в 2007 году составил $30 млрд.

Судьба остальных четырех «бельведерских» полотен также заслуживает внимания. Шумиха вокруг первого портрета Адели сделала свое дело: разогретая аукционная публика была готова без сожалений расставаться с миллионами. В 2006-м четыре полотна из Бельведера ушли с молотка Christie’s за $192,6. За «Портрет Адель Блох-Бауэр II» удалось выручить $87,9 млн (эстимейт — $40-60 млн). За «Березовый лес» — $40,3 млн (эстимейт — 20-30 млн), «Яблоня I» ушла за $33 млн (эстимейт — $15-25 млн), а «Дома в Унтерахе близ Аттерзее», как уже было сказано, — за $31,4 млн (эстимейт — $18-25 млн). Г-жа Альтман тогда скромно призналась прессе, что результатами сделки осталась довольна. А Эдвард Долман, исполнительный директор Christie’s International, подтвердил: «2006 год стал феноменальным для Christie’s». Именно в 2006-м продажи дома выросли на 36% в денежном выражении. Только доходы от продажи импрессионистов и модернистов перевалили за $1,2 млрд. История продажи «Золотой Адели» коренным образом повлияла на резкое удорожание всех работ Климта, выставляемых на продажу. Причем некоторые эксперты оценивают это влияние негативно. Так, американский искусствовед Элизабет Кужавски отмечает: «Это искусственный рынок, созданный одним-единственным человеком. Во всех случаях последних продаж Климта цены на его работы были необоснованно завышены как минимум в два раза. Всему виной, главным образом, «Золотая Адель». В ответ на это Лаудер полушутя-полусерьезно отвечает: «У меня и близко не было намерения каким-то образом формировать рынок. Просто мной овладела страсть. Никто во всем мире не хотел ее («Золотую Адель». — Прим. авт.) так, как я»

В 2006 году на экраны вышел голливудский фильм «Климт». Картина начинается с того, что умирающий в клинике художник, его играет Джон Малкович, бормочет: «Цветы, цветы…». «Что за цветы?» — все в палате растерянно озираются по сторонам… На пресс-конференции у режиссера Рауля Руиса спросили, не намек ли это на символ всей той эпохи — «Цветы зла» Шарля Бодлера? В ответ Руис рассмеялся: «Цветы — это те самые клетки, деление которых в одном из эпизодов художнику показывает под микроскопом его друг, медик, — клетки сифилиса, погубившие Климта»

Справка:

Стиль модерн (от фр. moderne — современный, другое название:  ар-нуво (фр. art nouveau, букв. «новое искусство»), югендстиль (нем. Jugendstil — «молодой стиль») — художественное направление в искусстве, наиболее популярное во второй половине XIX — начале XX века. Отличительными особенностями стиля модерн является отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям (например, в архитектуре), расцвет прикладного искусства.

Модерн стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека. В других странах называется также: «тиффани» (по имени Л. К. Тиффани) в США, «ар-нуво» и «fin de siècle» (букв. «конец века») во Франции, «югендстиль» (точнее, «югендштиль» — нем. Jugendstil, по названию основанного в 1896 году иллюстрированного журнала Die Jugend) в Германии, «стиль Сецессион» (Secessionsstil) в Австрии, «модерн стайл» (modern style, букв. «современный стиль») в Англии, «стиль либерти» в Италии, «модернизмо» в Испании, «Nieuwe Kunst» в Нидерландах, «еловый стиль» (style sapin) в Швейцарии.

Источники:

• ВикипедиЯ
• Густав Климт. Биография
• Густав Климт: картины, творчество, биография. Что выделяет картины Густава Климта?
• Статья К. Богемской в книге «Художественный календарь 100 памятных дат», М., 1987 г.
• Биография и информация. Густав Климт
• Густав Климт
• Целуя девушек… или о музах Густава Климта
• Заря австрийского авангарда: Густав Климт
• Биография Густава Климта
• Очень дорогой художник уже при жизни