Б.И.Пуришев — «Литература эпохи Возрождения. Идея универсального человека». Часть XVI

Литература эпохи Возрождения. Идея универсального человека

Б.И.Пуришев

Лекция 15. Английская поэзия XVI в.

Первые поэты-гуманисты: Дж. Скелтон, Т. Уайет, Г. Сарри. Мир высоких чувств и идеалов: Ф. Сидни, Э. Спенсер. Прозаические и драматические жанры в английской литературе XVI в. Д. Лили: попытки психологизма. Т. Нэш: мир без прикрас. Моралите и интерлюдии: острое чувство жизни. Трагедии: тревожный мир человеческих страстей. Р. Грин: образ человека из народа. К. Марло: проблема титанизма.

В XVI в. английская литература, вступившая в эпоху Возрождения, достигла всестороннего развития. Наряду с ренессансной поэзией утвердился на английской почве роман, а на рубеже XVI и XVII вв. бурно расцвела ренессансная драма.

Этот стремительный подъем английской литературы, начавшийся в конце XVI в. и захвативший ряд десятилетий, исподволь подготовлялся на протяжении всего столетия.

Уже начало XVI в. отмечено могучей фигурой Томаса Мора. К этому же времени относится литературная деятельность Джона Скелтона (1460-1529), первого видного английского поэта эпохи Возрождения. В своих сатирах («Колин Клаут», 1519-1524; «Почему вы не являетесь ко двору», 1522-1523; и др.) он обличал паразитическую жизнь дворянства и духовенства. Это позволяет рассматривать Скелтона как одного из идейных предшественников английской Реформации. В сатире «Колин Клаут» бродяга, много повидавший на своем веку и хорошо осведомленный о страданиях народа, говорит о бессердечии и алчности церковной знати:

Епископам и дела нет, 
Что впроголодь живет сосед, 
Что Джилль свой проливает пот,
Что Джек над пашней спину гнет...

            (Пер. О.Б. Румера)

Как поэт Скелтон еще тесно связан с традициями позднего средневековья. Он опирается на Чосера и народные песни. Вслед за Чосером он охотно использует доггерели — короткие неравносложные строки, а также площадные словечки и обороты. Народная смеховая культура поддерживает лубочную яркость его произведений («Пиво Элинор Румминг»). Это тот же неугомонный дух, который спустя несколько десятилетий заявит о себе в шекспировских сэре Тоби и Фальстафе.

В дальнейшем развитие английской ренессансной поэзии пошло по иному пути. Стремясь к более совершенному, «высокому» стилю, английские поэты-гуманисты отходят от «вульгарных» традиций позднего средневековья и обращаются к Петрарке и античным авторам. Наступает пора английской книжной лирики. Так же примерно развивалась, как мы видели, и французская поэзия XVI в.

Первыми поэтами нового направления явились молодые аристократы Томас Уайет (1503-1543) и Генри Говард, граф Сарри, в прежней русской транскрипции Серрей (1517-1547). Оба они блистали при дворе Генриха VIII, и оба испытали на себе тяжесть королевского деспотизма. Уайет провел некоторое время в заключении, а Сарри не только трижды попадал в темницу, но и окончил, подобно Томасу Мору, свою жизнь на плахе. Впервые их произведения напечатаны в сборнике, изданном в 1557 г. Современники высоко ценили их стремление реформировать английскую поэзию, поднять ее на высоту новых эстетических требований. Один из этих современников — Путтингам писал в своей книге «Искусство английской поэзии»: «Во второй половине царствования Генриха VIII выступило новое содружество придворных стихотворцев, вождями которых были сэр Томас Уайет и граф Генри Сарри. Путешествуя по Италии, они познали там высокую сладость метра и стиля итальянской поэзии… Они подвергли тщательной отделке грубую и необработанную нашу поэзию и покончили с тем состоянием, в каком она находилась раньше. Поэтому они с полным правом могут называться первыми реформаторами нашей метрики и нашего стиля»[Цит. по: История английской литературы. М.; Л., 1943. Т. I, вып. 1. С. 303.] .

Уайет первым ввел в обиход английской поэзии сонет, а Сарри придал сонету ту форму, которую впоследствии мы находим у Шекспира (три четверостишия и заключительное двустишие с системой рифм: авав edcd efef gg). Ведущей темой обоих поэтов была любовь. Она наполняет сонеты Уайета, а также его лирические песни («Лютня любовницы» и др.). Близко следуя за Петраркой (например, в сонете «Нет мира мне, хоть кончена война»), он пел о любви, обернувшейся скорбью (песня «Ты бросишь ли меня?» и др.). Многое испытав, разуверившись во многом, Уайет начал писать религиозные псалмы, эпиграммы и сатиры, направленные против суетности придворной жизни («Жизнь при дворе»), погони за знатностью и богатством («О бедности и богатстве»). В тюремном заключении им написана эпиграмма, в которой мы находим следующие скорбные строки:

Я вздохами питаюсь, слезы лью,
Мне музыкою служит звон кандальный...

              (Пер. В.В. Рогова)

Меланхолические тона звучат и в лирике Сарри. И он был учеником Петрарки, при этом весьма одаренным учеником. Один из сонетов он посвятил юной аристократке, выступающей под именем Джиральдины. Неземной прелестью наделяет английский петраркист свою повелительницу. Словами: «Она подобна ангелу в раю; Блажен, кому отдаст любовь свою» — заканчивает он свой сонет. Что касается до меланхолических резиньяций, возникающих в поэзии Сарри, то для них поводов было вполне достаточно. Храбрый воин, блестящий аристократ, он не раз становится жертвой придворных интриг. Темница стала его вторым домом. В одном из стихотворений, написанных в заточении, поэт скорбит об утраченной свободе и вспоминает о былых радостных днях («Элегия на смерть Ричмонда», 1546). Сарри принадлежит перевод двух песен «Энеиды» Вергилия, сделанный белым стихом (пятистопный нерифмованный ямб), которому предстояло сыграть такую большую роль в истории английской литературы.

Уайет и Сарри заложили основы английской гуманистической лирики, свидетельствовавшей о возросшем интересе к человеку и его внутреннему миру. К концу XVI и началу XVII в. относится расцвет английской ренессансной поэзии — и не только лирической, но и эпической. Следуя примеру поэтов «Плеяды», английские ревнители поэзии создали кружок, торжественно наименованный «Ареопагом».

Одним из наиболее талантливых участников «Ареопага» был Филип Сидни (1554-1586), человек разносторонних интересов и дарований, поднявший английскую гуманистическую поэзию на высокую степень совершенства. Он происходил из знатного рода, много путешествовал, выполняя дипломатические поручения, был обласкан королевой Елизаветой, но навлек на себя ее немилость, посмев осудить жестокое обращение английских лендлордов с ирландскими крестьянами. В цветущем возрасте окончил он свои дни на поле брани.

Подлинным манифестом новой школы явился трактат Сидни «Защита поэзии» (ок. 1584, напечатан в 1595 г.), во многом перекликающийся с трактатом{ Дю Белле «Защита и прославление французского языка». Только если противниками Дю Белле были ученые педанты, предпочитавшие латинский язык французскому, то Сидни счел своим долгом выступить на защиту поэзии (литературы), подвергавшейся нападкам со стороны благочестивых пуритан. Тем самым апология поэзии означала у Сидни апологию Ренессанса в сфере искусства и культуры. Вслед за древними эллинами Сидни призывает верить в то, что «поэты суть любимцы богов», что «высшее божество соизволило, при посредстве Гесиода и Гомера, под покровом баснословия ниспослать нам всяческое знание: риторику, философию естественную и нравственную и еще бесконечно многое». Вместе со Скалигером, автором известной в эпоху Возрождения «Поэтики» (1561), Сидни утверждает, что «ни одно философское учение не наставит вас, как стать честным человеком, лучше и скорее, чем чтение Вергилия». Короче говоря, поэзия — это надежная школа мудрости и добродетели.

С особым подъемом говорит Сидни о «поэзии героической», поскольку «героический поэт», прославляя доблесть, «великодушие и справедливость», пронизывает лучами поэзии «туманы трусости и мглу вожделений».

При каждом удобном случае Сидни обращается к авторитету и художественному опыту античных поэтов. Так, если нужно назвать имя литературного героя, способного «оживить» и «воспитать» человеческий дух, он без колебаний называет имя Энея, напоминая, «как вел он себя при гибели отечества, как спас престарелого отца и предметы богопочитания, как повиновался бессмертным, покидая Дидону» и т.д. Однако, преклоняясь перед античной литературой и горячо призывая черпать из этого источника, Сидни вовсе не хотел, чтобы английская поэзия утратила свою естественную самобытность. Он с благодарностью вспоминал о поэтических опытах Уайета и Сарри, высоко ценил поэтический гений Чосера и даже признавался («сознаюсь в собственном варварстве»), что ни разу не внимал старинной народной балладе о Перси и Дугласе без того, «чтобы сердце во мне не взыграло, как от трубного звука, а ведь поется она всего-навсего каким-нибудь слепцом-простолюдином, чей голос столь же груб, сколь слог неотделан». Впрочем, тут же ученый-гуманист замечает, что названная песня производила бы гораздо большее впечатление, «будучи изукрашена пышным витийством Пиндара». На этом основании Сидни критически относится к английской народной драме дошекспировского периода, утверждая, что драму следует подчинять строгим аристотелевским правилам. Как известно, английская ренессансная драма в период своего расцвета не пошла по пути, который намечал Сидни.

Что касается самого Сидни, то ее лучшие образцы далеки от пышного пиндарического витийства. Подобно Ронсару, Сидни тяготеет к ясному, завершенному поэтическому рисунку. Высокого художественного совершенства достигает он в разработке сонетной формы. Его любовные сонеты (цикл «Астрофил и Стелла», 1580-1584, напечатан в 1591 г.) имели заслуженный успех (Астрофил означает влюбленный в звезды, Стелла — звезда). Именно благодаря Сидни сонет стал излюбленной формой в английской ренессансной лирике. В стихотворениях Сидни воскресают античные мифы («Филомела», «Амура, Зевса, Марса Феб судил»). Подчас Сидни перекликается с Петраркой и поэтами Плеяды, а иногда решительным жестом отбрасывает от себя весь книжный груз. Так, в 1-м сонете цикла «Пыл искренней любви я мнил излить стихом» он сообщает, что в чужих творениях тщетно искал слова, которые могли бы тронуть красавицу. «Глупец, — был Музы глас, — глянь в сердце и пиши».

Перу Сидни принадлежит также неоконченный пасторальный роман «Аркадия», напечатанный в 1590 г. Как и другие произведения этого рода, он написан в очень условной манере. Буря на море, любовные истории, переодевания и прочие приключения этого рода, он написан в очень условной манере. Буря на море, любовные истории, переодевания и прочие приключения и, наконец, благополучная развязка составляют содержание романа, действие которого происходит в легендарной Аркадии. В прозаический текст вкраплено множество стихотворений, подчас весьма изысканных, написанных в самых разнообразных размерах и формах античного и итальянского происхождения (сапфические строфы, гекзаметры, терцины, секстины, октавы и пр.).

Другим выдающимся поэтом конца XVI в. был Эдмунд Спенсер (1552-1599), принимавший деятельное участие в создании «Ареопага». Сын торговца сукном, он около двадцати лет провел в Ирландии в качестве одного из представителей английской колониальной администрации. Он превосходно писал музыкальные сонеты («Аморетти», 1591-1595), брачные гимны, в том числе «Эпиталаму», посвященную собственному бракосочетанию, а также платонические «Гимны в честь любви и красоты» (1596). Большой успех выпал на долю его «Пастушеского календаря» (1579), посвященному Филипу Сидни. Примыкая к традиции европейской пасторальной поэзии, поэма состоит из 12 стихотворных эклог по числу месяцев в году. В эклогах речь идет о любви, вере, морали и других вопросах, привлекавших внимание гуманистов. Очень хороша майская эклога, в которой престарелый пастух Палинодий, радостно приветствуя приход весны, живо описывает народный праздник, посвященный веселому маю. Условный литературный элемент отступает здесь перед выразительной зарисовкой английских народных обычаев и нравов.

Но наиболее значительным творением Спенсера является монументальная рыцарская поэма «Королева фей», создававшаяся на протяжении многих лет (1589-1596) и снискавшая автору громкую славу «князя поэтов». Стараниями Спенсера Англия наконец обрела ренессансный эпос. В «Поэтиках» эпохи Возрождения, в том числе в «Защите поэзии» Сидни, героической поэзии всегда отводилось почетное место. Особенно высоко ставил Сидни «Энеиду» Вергилия, которая была для него эталоном эпического жанра. Будучи соратником Сидни по классическому «Ареопагу», Спенсер избрал для себя иной путь. И хотя среди своих именитых наставников он, наряду с Ариосто и Тассо, называет Гомера и Вергилия, собственно классический элемент не является в его поэме определяющим. Впрочем, и с итальянскими поэмами «Королева фей» соприкасается только отчасти. Существенной особенностью ее можно считать то, что она тесно связана с английскими национальными традициями.

В поэме широко использованы элементы куртуазных романов Артурова цикла с их сказочной фантастикой и декоративной экзотикой. Ведь легенды о короле Артуре возникали на британской почве, и сам король Артур для английского читателя продолжал оставаться «местным героем», олицетворением британской славы. К тому же именно в Англии в XVI в. сэр Томас Мэлори в обширной эпопее «Смерть Артура» подвел величественный итог сказаниям Артурова цикла.

Но Спенсер опирался не только на традицию Т. Мэлори. Он сочетал ее с традицией У. Ленгленда и создал рыцарскую аллегорическую поэму, которая должна была прославить величие Англии, озаренное сиянием добродетелей.

В поэме король Артур (символ величия), влюбившись во сне в «королеву фей» Глориану (символ славы, современники видели в ней королеву Елизавету I), разыскивает ее в сказочной стране. В образе 12 рыцарей — сподвижников короля Артура Спенсер собирался вывести 12 добродетелей. Поэма должна была состоять из 12 книг, но поэт успел написать только 6. В них совершают подвиги рыцари, олицетворяющие Благочестие, Умеренность, Целомудрие, Справедливость, Вежество и Дружбу.

О характере поэмы дает представление хотя бы первая книга, посвященная деяниям рыцаря Красного Креста (Благочестие), которого королева посылает помочь прекрасной Уне (Истина) освободить ее родителей, заключенных в медный замок. После жестокого сражения рыцарь побеждает чудовище. Вместе со своей дамой он останавливается на ночлег в хижине отшельника. Последний, однако, оказывается коварным волшебником Архимаго, который насылает на рыцаря лживые сновидения, убеждающие его в измене Уны. Утром рыцарь покидает деву, которая немедленно отправляется на поиски беглеца. В пути рыцарь Красного Креста совершает ряд новых подвигов. Уна между тем смиряет своей красотой грозного льва, который отныне не покидает прекрасной девы. И вот перед ней, наконец, рыцарь Красного Креста, которого она столь самоотверженно разыскивает. Но радость преждевременна. На самом деле перед ней волшебник Архимаго, коварно принявший дорогой ей образ рыцаря. После ряда драматических перипетий Уна узнает, что рыцарь Красного Креста побежден и взят в плен неким великаном с помощью колдуньи Дуэссы. Она обращается за помощью к королю Артуру, который как раз проезжает мимо в поисках королевы фей. В жестокой схватке король Артур умерщвляет великана, прогоняет колдунью Дуэссу и соединяет влюбленных. Благополучно минуя пещеру Отчаяния, они прибывают к храму Святости. Здесь рыцарь Красного Креста в течение трех дней ведет бой с драконом, побеждает его, сочетается браком с Уной, а затем, счастливый и радостный, отправляется ко двору королевы фей, чтобы поведать ей о своих приключениях.

Даже из краткого изложения одной только первой книги явствует, что поэма Спенсера соткана из множества красочных эпизодов, придающих ей большую нарядность. Сверкание рыцарских мечей, козни злых волшебников, мрачные глубины Тартара, красоты природы, любовь и верность, коварство и злоба, феи и драконы, угрюмые пещеры и светлые храмы, — все это образует широкую многоцветную картину, способную пленить воображение самого взыскательного читателя. Это мелькание эпизодов, гибкие сюжетные линии, пристрастие к пышным декорациям и романтическому реквизиту, конечно, вызывают в памяти поэму Ариосто. Только, повествуя о рыцарских подвигах, Ариосто не скрывал иронической улыбки, он создавал великолепный мир, над которым сам же подсмеивался. Спенсер всегда серьезен. В этом он ближе к Тассо и Мэлори. Он создает свой мир не для того, чтобы позабавить читателя, но для того, чтобы его одухотворить, приобщить к высшим нравственным идеалам. Поэтому он всходит на Парнас, как будто перед ним кафедра проповедника.

Разумеется, он хорошо понимает, что эра рыцарства давно прошла. Рыцари Спенсера существуют в качестве четко обрисованных аллегорических фигур, обозначающих либо добро, либо зло. Поэт стремится прославить силу и красоту добродетели, а изображаемые им победоносные рыцари — это только отдельные грани нравственной природы человека, о котором не раз писали гуманисты эпохи Возрождения. Таким образом, поэма Спенсера отвечает на вопрос, каким должен быть совершенный человек, способный восторжествовать над царством зла и порока. Это своего рода великолепный рыцарский турнир, завершающийся торжеством добродетели. Но поэма содержала не только нравственную тенденцию. Современники не без основания улавливали в ней еще и тенденцию политическую. Королеву фей отождествляли они с королевой Елизаветой I, а злокозненную колдунью Дуэссу — с Марией Стюарт. Под аллегорическими покровами находили они намеки на победоносную войну Англии против феодально-крепостнической Испании. В этом плане поэма Спенсера представляла собой апофеоз английского королевства.

Написана поэма сложной «спенсеровой строфой», повторяющей в первой части чосеровскую строфу, к которой, однако, добавлены восьмая и девятая строки (рифмовка по схеме: ававвсвсс). Пятистопный ямб в заключительной строке уступает место шестистопному ямбу (т.е. александрийскому стиху). В начале XIX в. английские романтики проявляли очень большой интерес к творческому наследию Спенсера. Байрон написал «спенсеровой строфой» свою поэму «Паломничество Чайлд-Гарольда», а Шелли — «Восстание Ислама».

В XVI в. происходило также формирование английского ренессансного романа, которому, однако, не суждено было достигнуть тех высот, каких достигли в то время романы французский (Рабле) и испанский (Сервантес). Лишь в XVIII в. Началось победоносное шествие английского романа по Европе. Тем не менее именно в Англии в эпоху Возрождения возник утопической роман, со всеми характерными особенностями, присущими этому жанру. Современники тепло приняли пасторальный роман Ф. Синди «Аркадия».

Шумный, хотя и не прочный успех выпал на долю «воспитательного романа Джона Лили «Эвфуэс, или Анатомия остроумия» (1578-1580), написанного вычурным, изысканным слогом, получившим наименование «эвфуизма». Содержанием романа является история молодого знатного афинянина Эвфуэса, путешествующего по Италии и Англии. Человеческим слабостям и порокам противостоят в романе примеры высокой добродетели и душевного благородства. В «Эвфуэсе» мало действия, зато большое внимание уделено переживаниям героев, их сердечным излияниям, речам, переписке, рассказам различных персонажей, в которых Лили проявляет всю свою прециозную виртуозность. Он все время ищет и находит новые поводы для пространных рассуждений, касающихся чувств и поступков людей. Вот этот аналитический подход к душевному миру человека, стремление автора «анатомировать» его поступки и мысли и составляет, в сущности, наиболее примечательную и новую черту «Эвфуэса», оказавшего заметное влияние на английскую литературу конца XVI в. Да и самый «эвфуизм» с его английскими метафорами и антитезами был, вероятно, не только проявлением салонного жеманства, но и попыткой найти новую более сложную форму для отражения мира, перестающим быть элементарным и внутренне цельным[См.: Урнов Д.М. Формирование английского романа эпохи Возрождения // Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литературы. М., 1967. С. 416 и след.] .

К испанскому плутовскому роману близок роман Томаса Нэша «Злополучный скиталец, или Жизнь Джека Уилтона» (1594), повествующий о похождениях молодого плутоватого англичанина в различных европейских странах. Автор отвергает «аристократическую» изысканность эвфуизма, ему совершенно чужды и придворные пасторальные маскарады. Он хочет говорить правду о жизни, не останавливаясь перед изображением ее мрачных, даже отталкивающих сторон. И хотя в конце концов герой романа вступает на путь добродетели, женится и обретает вожделенный покой, произведение Нэша остается книгой, в которой мир предстает без всяких прикрас и иллюзий. Только выдающиеся деятели ренессансной культуры, порой появляющиеся на страницах романа, способны озарить этот мир светом человеческого гения. Относя действие романа к первой трети XVI в., Т. Нэш получает возможность сложить красивую легенду о любви английского поэта графа Сарри к прекрасной Джеральдине, а также начертать портреты Эразма Роттердамского, Томаса Мора, итальянского поэта и публициста Пьетро Аретино и немецкого «плодовитого ученого» Корнелия Агриппы Неттесгеймского, слывшего могущественным «чернокнижником». Далеко в стороне от изасканных романов Сидни и Лили располагались также бытовые или «производственные» (как их иногда называют) романы Томаса Делони («Джек из Ньюбери», 1594, и др.).

Из этого краткого перечня явствует, что на исходе XVI в. в Англии за сравнительно короткий срок появился ряд весьма различных по своему характеру романов, свидетельствующих о том, что могучее творческое брожение, охватившее страну, проникло во все сферы литературы, повсюду намечая новые пути.

Но, конечно, самых поразительных успехов достигла английская литература XVI в. в области драмы. Вспоминая об английском Возрождении, мы несомненно прежде всего вспоминаем о Шекспире. А Шекспир вовсе не был одинок. Его окружала плеяда талантливых драматургов, обогативших английский театр рядом замечательных пьес. И хотя расцвет английской ренессансной драмы продолжался не очень долго, был он необычайно бурным и многоцветным.

Подготовлялся этот расцвет, начавшийся в восьмидесятые годы XVI в., на протяжении многих десятилетий. Впрочем, не сразу на английской сцене утвердилась собственно ренессансная драма. Еще очень долго в стране продолжал играть активную роль народный театр, сложившийся в середине века. Обращенный к массовому зрителю, он нередко в традиционных формах живо откликался на вопросы, выдвигавшиеся эпохой. Это поддерживало его популярность, делало его важным элементом общественной жизни. Но не все традиционные формы выдерживали испытания временем. Сравнительно быстро угасла мистерия, отвергнутая Реформацией. Зато продолжали громко заявлять о себе интерлюдия — самый мирской и веселый жанр средневекового театра и моралите — аллегорическая пьеса, ставившая те или иные важные вопросы человеческого бытия.

Наряду с персонажами традиционными в моралите начали появляться персонажи, долженствовавшие утверждать новые передовые идеи. Это такие аллегорические фигуры, как Ум и Наука, одерживающие победу над Схоластикой. В пьесе, относящейся к 1519 г., Жажда Знания, несмотря на все старания Невежества и Любострастия, помогает человеку внимательно прислушаться к мудрым наставлениям госпожи Природы. В пьесе настойчиво приводится мысль, что земной зримый мир достоин самого пристального изучения.

К середине XVI в. относятся моралите, написанный в защиту церковной реформы. В одном из них («Занимательная сатира о трех сословиях» шотландского поэта Давида Линдсея, 1540) не только обличаются многочисленные пороки католического духовенства, но и затрагивается вопрос о социальной несправедливости. Появляющийся на сцене Бедняк (Паупер) знакомит зрителей со своей горькой судьбой. Он был трудолюбивым крестьянином, но алчный сквайр (помещик) и не менее алчный викарий (священник) превратили его в нищего, а жуликоватый продавец индульгенций завладел его последними грошами. На что может надеяться Бедняк, когда все три сословия (духовенство, дворянство и горожане) позволяют Обману, Лжи, Лести и Мздоимству управлять государством? И только когда честный малый Джон, олицетворяющий здоровые силы нации, энергично вмешивается в ход событий, положение в королевстве изменяется к лучшему. Понятно, что высшие круги неодобрительно взирали на пьесы, содержавшие крамольные мысли, а королева Елизавета в 1559 г. просто запретила ставить подобные моралите.

При всей очевидной условности аллегорического жанра в английских моралите XVI в. появились яркие бытовые сценки, и даже аллегорические персонажи утрачивали свою отвлеченность. Такой являлась, например, шутовская фигура Порока (Vice). Среди его предков мы находим Объедалу из аллегорической поэмы У. Ленгленда, а среди потомков — тучного греховника Фальстафа, живо изображенного Шекспиром.

Но, конечно, колоритные жанровые сценки следует прежде всего искать в интерлюдиях (интермедиях), представляющих собой английскую разновидность французского фарса.

Таковы интерлюдии Джона Гейвуда (ок. 1495-1580) — веселые, непосредственные, иногда грубоватые, с персонажами, прямо выхваченными из повседневной жизни. Не встав на сторону Реформации, Гейвуд в то же время ясно видел недостатки католического клира. В интермедии «Продавец индульгенций и монах» он заставляет алчных служителей церкви начать потасовку в храме, так как каждый из них хочет вытянуть из кармана верующих как можно больше монет. В «Забавном действии о муже Джоане Джоане, жене его Тиб и священнике сэр Джане» (1533) недалекого мужа ловко водит за нос продувная жена вместе со своим любовником — местным священником. Наряду с моралите интерлюдии сыграли заметную роль в подготовке английской ренессансной драмы. Они сохраняли для нее навыки народного театра и то острое чувство жизни, которое в, дальнейшем определило величайшие достижения английской драматургии.

Вместе с тем и моралите, и интерлюдии были во многом старомодными и достаточно элементарными. Английская ренессансная драма нуждалась и в более совершенной форме, и в более глубоком понимании человека. На помощь ей, как и в других странах в эпоху Возрождения, пришла античная драматургия. Еще в начале XVI в. на школьной сцене разыгрывались на латинском языке комедии Плавта и Теренция. С середины XVI в. античных драматургов начали переводить на английский язык. Драматурги стали им подражать, используя при этом и опыт итальянской «ученой» комедии, в свой черед восходившей к классическим образцам. Однако классический элемент не лишил английскую комедию национальной самобытности.

На формирование английской трагедии заметное воздействие оказал Сенека. Его охотно переводили, а в 1581 г. появился полный перевод его трагедий. Традиции Сенеки ясно ощутимы в первый английской «кровавой» трагедии «Горбодук» (1561), написанной Томасом Нортоном и Томасом Секвилом и имевшей большой успех. Сюжет заимствован из средневековой хроники Гальфрида Монмутского. Как шекспировский Лир, Горбодук при жизни делит свое государство между двумя сыновьями. Но, стремясь захватить всю власть, младший сын убивает старшего. Мстя за гибель своего первенца, королева-мать закалывает братоубийцу. Страну охватывает пламя гражданской войны. Погибают король и королева. Льется кровь простолюдинов и лордов. Пьеса содержит определенные политические тенденции — она ратует за государственное единство страны, долженствующее служить залогом ее процветания. На это прямо указывает пантомима, предваряющая первое действие. Шестеро дикарей тщетно пытаются сломать связку прутьев, зато, вытаскивая один прут за другим, они без труда ломают их. По этому поводу в пьесе сказано: «Это обозначало, что объединенное государство противостоит любой силе, но что, будучи раздроблено, оно легко может быть побеждено…» Не случайно пьесу с интересом смотрела королева Елизавета. Классическому канону в «Горбодуке» соответствуют вестники, повествующие о драматических событиях, разыгрывающихся за сценой, и хор, появляющийся в конце акта. Написана пьеса белым стихом.

За «Горбодуком» последовал длинный ряд трагедий, свидетельствовавших о том, что этот жанр нашел в Англии благоприятную почву. Дух Сенеки продолжал витать над ними, однако драматурги охотно выходили за пределы классического канона, соединяя, например, трагическое с комическим или нарушая заветные единства. Обращаясь к итальянской новелле, античным сказаниям, а также различным английским источникам, они утверждали на сцене большой мир человеческих страстей. Хотя этот мир и был еще лишен настоящей глубины, он уже приближал зрителей к той поре, когда как-то сразу начался замечательный расцвет английского ренессансного театра.

Этот расцвет начался в конце восьмидесятых годов XVI в. с выступления талантливых драматургов-гуманистов, называемых обычно «университетскими умами». Все они были людьми образованными, окончившими Оксфордский или Кембриджский университет. В их творчестве классические традиции широко слились с достижениями народного театра, образовав могучий поток национальной английской драматургии, вскоре достигшей небывалой мощи в творениях Шекспира.

Большое значение имела победа, которую одержала Англия над Испанией в 1588 г. и которая не только укрепила национальное сознание широких кругов английского общества, но и обострила интерес к ряду важных вопросов государственного развития. Новую остроту приобретал также вопрос об огромных возможностях человека, всегда привлекавший внимание гуманистов. Вместе с тем возрастала конкретность и глубина художественного мышления, приведшего к замечательным победам ренессансного реализма. А если принять во внимание, что с конца XVI в. общественная жизнь Англии становилась все более динамичной, — ведь недалеко было время, когда в стране вспыхнула буржуазная революция, — понятна будет та атмосфера напряженных, а подчас и противоречивых творческих исканий, которые так характерны для «елизаветинской драмы», образующей самую высокую вершину в истории английской ренессансной литературы.

«Университетские умы», объединенные принципами ренессансного гуманизма, в то же время не представляли собой какого-то единого художественного направления. Они во многом различны. Так, Джон Лили, автор прециозного романа «Эвфуэс», писал изящные комедии на античные темы, обращаясь преимущественно к придворному зрителю.

А Томас Кид (1558- 1594), более резкий, а то и грубый, продолжал разрабатывать жанр «кровавой трагедии» («Испанская трагедия», ок. 1589).

Более подробного рассмотрения заслуживают Роберт Грин и особенно Кристофер Марло — наиболее значительные предшественники Шекспира.

Роберт Грин (1558-1592) был удостоен в Кембриджском университете высокой ученой степени магистра искусств. Однако влекла его жизнь богемы. Он побывал в Италии и Испании. Быстро завоевал популярность как писатель. Но успех не вскружил ему голову. Незадолго до смерти Грин начал писать покаянное сочинение, в котором порицал свою греховную жизнь и предостерегал читателей от ложного и опасного пути. Творческое наследие Грина многообразно. Ему принадлежат многочисленные любовные новеллы, романы на исторические темы (один из них — «Пандосто», 1588 — использован Шекспиром в «Зимней сказке»), памфлеты и т.п.

В историю английской литературы Грин вошел прежде всего как одаренный драматург. Большим успехом пользовалась его пьеса «Монах Бэкон и монах Бонгей» (1589). При работе над ней Грин опирался на английскую народную книгу о чернокнижнике Бэконе, увидевшую свет в конце XVI в. Подобно немецкому Фаусту, монах Бэкон — историческое лицо. Прототипом героя народной легенды являлся Роджер Бэкон, выдающийся английский философ и естествоиспытатель XIII в., подвергавшийся гонениям церкви, которая видела в нем опасного вольнодумца. Легенда превратила монаха Бэкона в чернокнижника и связала его с нечистой силой. В пьесе Грина Бэкону отведена значительная роль. В период, когда в Европе вырос интерес к магии и всякого рода «тайным» наукам, Грин вывел на сцену колоритную фигуру английского чернокнижника, владеющего магической книгой и волшебным зеркалом. В конце концов Бэкон раскаивается в своих греховных устремлениях и становится отшельником. Но ведущая тема пьесы все же не магия, а любовь. Подлинной героиней пьесы выступает красивая и добродетельная девушка, дочь лесничего Маргарита. В нее влюбляется принц Уэлльский, но она отдает свое сердце придворному принца графу Линкольну. Никакие испытания и злоключения не способны сломить ее стойкости и верности. Пораженный стойкостью Маргариты, принц Уэлльский прекращает свои домогательства. Узы брака соединяют влюбленных. Бесовские хитросплетения не нужны там, где царит большая человеческая любовь.

С народными английскими сказаниями также тесно связана «Приятная комедия о Джордже Грине, Векфилдском полевом стороже», увидевшая свет уже после смерти Грина (1593) и, вероятно, ему принадлежащая. Героем пьесы является уже не самонадеянный чернокнижник, отрекающийся от своего греховного ремесла, но доблестный простолюдин, подобно Робину Гуду воспетый в народных песнях. Кстати, и сам Робин Гуд появляется на страницах комедии. Услышав о доблести Джорджа Грина, он ищет встречи с ним. В пьесе воссоздана ситуация, в которой английскому государству угрожает одновременно внутренняя и внешняя опасность, ибо группа английских феодалов во главе с графом Кендалем и в союзе с шотландским королем поднимает восстание против английского короля Эдуарда III. Однако планы мятежных феодалов разрушает полевой сторож Джордж Грин, который сначала от лица горожан Векфилда решительно отказывает мятежникам в помощи, а затем хитроумно захватывает в плен самого графа Кендаля и его соратников. Желая наградить Джорджа Грина, Эдуард III хочет возвести его в рыцарское звание. Но полевой сторож отклоняет эту королевскую милость, заявляя, что его единственное желание «жить и умереть йоменом», т.е. свободным крестьянином. Драматургу удалось создать очень выразительный образ простолюдина: умелого, сильного, честного, находчивого, смелого, преданного родине и королю, в котором воплощены для него величие и единство государства. Герой этот поставлен неизмеримо выше надменных и своекорыстных феодалов. K этому следует добавить, что в комедии встречаются красочные зарисовки народных обычаев и нравов и что многое в ней выросло непосредственно из фольклора. Не случайно современники видели в Грине народного драматурга. Присоединяясь к этому мнению, видный русский ученый, знаток английского театра шекспировской эпохи Н.Н. Стороженко писал: «Действительно, название народного драматурга ни к кому так не идет, как к Грину, потому что ни у одного из современных ему драматургов мы не найдем столько сцен, так сказать живьем выхваченных из английской жизни и притом написанных чистым народным языком, без всякой примеси эвфуизма и классической орнаментики»[Стороженко Н. Роберт Грин, его жизнь и произведения. М., 1878. С. 180.] .

Другом Р. Грина одно время был талантливый поэт и драматург Кристофер Марло (1564-1593), подлинный создатель английской ренессансной трагедии. Будучи сыном сапожного мастера, он, благодаря счастливому стечению обстоятельств, попал в Кембриджский университет и, подобно Грину, был удостоен степени магистра искусств. Марло хорошо знал древние языки, внимательно читал произведения античных авторов, был он знаком и с творениями итальянских писателей эпохи Возрождения. Окончив Кембриджский университет, этот энергичный сын простолюдина мог рассчитывать на выгодную церковную карьеру. Однако Марло не захотел стать служителем церковной ортодоксии. Его привлекал многоцветный мир театра, а также вольнодумцы, осмеливавшиеся сомневаться в ходячих религиозных и прочих истинах. Известно, что он был близок к кружку сэра Уолтера Рали, подвергшегося опале в царствование Елизаветы и окончившего свою жизнь на плахе в 1618 г. при короле Якове I. Если верите доносчикам и ревнителям ортодоксии, Марло был «безбожником», он критически относился к свидетельствам Библии, в частности, отрицал божественность Христа и утверждал, что библейская легенда о сотворении мира не подтверждается научными данными и т.п. Возможно, что обвинения Марло в «безбожии» и были преувеличены, но скептиком в религиозных вопросах он все-таки являлся. К тому же, не имея обыкновения скрывать свои мысли, он сеял «смуту» в умах окружавших его людей. Власти были встревожены. Над головой поэта все более сгущались тучи. В 1593 г. в одной таверне близ Лондона Марло был убит агентами тайной полиции.

Трагическая судьба Марло в чем-то перекликается с трагическим миром, возникающим в его пьесах. На исходе XVI в. было ясно, что этот великий век вовсе не являлся идиллическим.

Марло, являясь современником драматических событий, разыгравшихся во Франции, посвятил им свою позднюю трагедию «Парижская резня» (поставлена в 1593).

Пьеса могла привлечь внимание зрителей своей острой злободневностью. Но в ней нет больших трагических характеров, составляющих сильную сторону творчества Марло. Герцог Гиз, играющий в ней важную роль, фигура довольно плоская. Это честолюбивый злодей, уверенный в том, что все средства хороши для достижения намеченной цели.

Значительно сложнее фигура Варравы в трагедии «Мальтийский еврей» (1589). Шекспировский Шейлок из «Венецианского купца» несомненно находится в ближайшем родстве с этим персонажем Марло. Подобно Гизу, Варрава — убежденный макиавеллист. Только если Гиза поддерживают могущественные силы (королева-мать Екатерина Медичи, католическая Испания, папский Рим, влиятельные соратники), то мальтийский купец и ростовщик Варрава предоставлен самому себе. Более того, христианский мир в лице правителя Мальты и его приближенных враждебны ему. Чтобы избавить единоверцев от чрезмерных турецких поборов, правитель острова, не задумываясь, разоряет Варраву, владеющего огромным богатством. Охваченный ненавистью и злобой, Варрава ополчается на враждебный мир. Даже родную дочь предает он смерти за то, что она посмела отречься от веры предков. Его мрачные замыслы становятся все более грандиозными, пока он не попадает в свою же ловушку. Варрава-человек изобретательный, активный. Погоня за золотом превращает его в фигуру злободневную, грозную, многозначительную. И хотя сила Варравы неотделима от злодейства, есть в ней какие-то проблески титанизма, свидетельствующего об огромных возможностях человека.

Еще более грандиозный образ находим мы в ранней двухчастной трагедии Марло «Тамерлан Великий» (1587-1588). На этот раз героем пьесы является скифский пастух, ставший могущественным властелином многочисленных азиатских и африканских царств. Жестокий, неумолимый, проливший «реки крови, глубокие, как Нил или Евфрат», Тамерлан в изображении драматурга не лишен черт несомненного величия. Автор наделяет его привлекательной внешностью, он умен, способен на большую любовь, верен в дружбе. В своем необузданном стремлении к власти Тамерлан как бы уловил ту искру божественного огня, который пламенел в Юпитере, свергнувшем с престола отца своего Сатурна. Тирада Тамерлана, прославляющая неограниченные возможности человека, словно произнесена апостолом ренессансного гуманизма. Только герой трагедии Марло не ученый, не философ, но завоеватель, прозванный «бичом и гневом божьим». Простой пастух, он поднимается на невиданную высоту, никто не может противостоять его дерзкому порыву. Не трудно себе представить, какое впечатление на простолюдинов, наполнявших театр, производили сцены, в которых победоносный Тамерлан торжествовал над своими высокородными врагами, издевавшимися над его низким происхождением. Тамерлан твердо убежден, что не происхождение, но доблесть — источник подлинной знатности (I, 4, 4). Восхищенному красотой и любовью супруги своей Зенократы, Тамерлану начинает казаться, что только в красоте таится залог величия, и что «истинная слава лишь в добре, и лишь оно дарит нам благородство» (I, 5, 1). Но когда Зенократа умирает, он в порыве яростного отчаяния обрекает на гибель город, в котором лишился любимой. Все выше по ступеням могущества поднимается Тамерлан, пока неумолимая смерть не останавливает его победоносного шествия. Но и расставаясь с жизнью, он не намерен сложить оружия. Ему мерещится новый небывалый поход, целью которого должно стать завоевание неба. И он призывает соратников, подняв черное знамя гибели, в страшной битве истребить богов, горделиво вознесшихся над миром людей (II, 5, 3).

К числу титанов, изображенных Марло, относится также знаменитый чернокнижник доктор Фауст. Ему драматург посвятил свою «Трагическую историю доктора Фауста» (1588), оказавшую значительное влияние на последующую разработку фаустовской темы. В свой черед Марло опирался на немецкую народную книгу о Фаусте, увидевшую свет в 1587 г. и вскоре переведенную на английский язык.

Если Варрава олицетворял корыстолюбие, превращавшее человека в преступника, Тамерлан жаждал неограниченной власти, то Фауст тянулся к великому знанию. Характерно, что Марло заметно усилил гуманистический порыв Фауста, о котором благочестивый автор немецкой книги писал с нескрываемым осуждением. Отвергнув философию, право и медицину, а также богословие как науку самую ничтожную и лживую (акт I, сцена 1), Фауст Марло возлагает все свои надежды на магию, способную поднять его на колоссальную высоту познания и могущества. Пассивное книжное знание не привлекает Фауста. Подобно Тамерлану, он хочет повелевать окружающим миром. В нем бурлит энергия. Он уверенно заключает договор с преисподней и даже укоряет в малодушии беса Мефистофеля, скорбящего о потерянном рае (I, 3). Он уже ясно видит свои грядущие деяния, способные поразить мир. Он мечтает окружить медной стеной родную Германию, изменить течение Рейна, слить в единую страну Испанию с Африкой, овладеть с помощью духов сказочными богатствами, подчинить своей власти императора и всех немецких князей. Ему уже представляется, как по воздушному мосту он переходит с войсками океан и становится величайшим из государей. Даже Тамерлану не могли прийти в голову подобные дерзкие мысли. Любопытно, что Марло, еще не так давно бывший студентом, заставляет Фауста, погруженного в титанические фантазии, вспомнить о скудной жизни школяров и выразить намерение покончить с этой скудостью.

Но вот Фауст с помощью магии обретает волшебную силу. Осуществляет ли он свои намерения? Меняет ли он очертания континентов, становится ли могущественным монархом? Из пьесы мы об этом ничего не узнаем. Создается впечатление, что Фауст даже не сделал попытки претворить в жизнь свои декларации. Из слов хора в прологе четвертого акта мы узнаем только, что Фауст много путешествовал, посещал дворы монархов, что все дивятся его учености, что «во всех краях о нем гремит молва». А молва гремит о Фаусте главным образом потому, что он все время выступает в роли искусного волшебника, изумляющего людей своими проделками и магическими феериями. Это заметно снижает героический образ дерзновенного мага. Но в этом Марло шел за немецкой книгой, являвшейся его главным, если не единственным, источником. Заслуга Марло в том, что он дал фаустовской теме большую жизнь. Позднейшие драматические обработки легенды в той или иной мере восходят к его «Трагической истории». Но Марло еще не пытается решительно видоизменить немецкую легенду, отлившуюся в форму «народной книги». Такие попытки будут сделаны только Лессингом и Гете в совсем иных исторических условиях. Марло дорожит своим источником, извлекая из него как патетические, так и фарсовые мотивы. Понятно, что и трагический финал, изображавший гибель Фауста, ставшего добычей адских сил, должен был войти в пьесу. Без этого финала в то время не мыслилась легенда о Фаусте. Низвержение Фауста в ад являлось таким же необходимым элементом легенды, как и низвержение в ад Дон Жуана в известной легенде о Дон Жуане. Но обратился к легенде о Фаусте Марло не потому, что ему захотелось осудить безбожника, а потому, что ему захотелось изобразить смелого вольнодумца, способного посягнуть на незыблемые духовные устои. И хотя его Фауст то поднимается на огромную высоту, но низко падает, превращаясь в ярмарочного фокусника, он никогда не сливается с серой толпой филистеров. В любом его магическом кунштюке есть крупица титанического дерзания, вознесенного над бескрылой толпой. Правда, крылья, обретенные Фаустом, оказались, по словам пролога, восковыми, но это были все же крылья Дедала, устремленного в необъятную высь.

Желая усилить психологический драматизм пьесы, а также увеличить ее этические масштабы, Марло обращается к приемам средневековых моралите. Добрые и злые ангелы борются за душу Фауста, поставленного перед необходимостью выбрать, наконец, верный жизненный путь. Благочестивый старец призывает его покаяться. Люцифер устраивает для него аллегорический парад семи смертных грехов «в их подлинном облике». Подчас Фауста одолевают сомнения. То он считает загробные мучения вздорной выдумкой и даже приравнивает христианскую преисподнюю к античному Элизиуму, надеясь там встретить всех древних мудрецов (I, 3), то грядущая кара лишает его душевного покоя, и он погружается в отчаяние (V, 2). Но и в порыве отчаяния Фауст остается титаном, героем могучей легенды, поразившей воображение многих поколений. Это не помешало Марло в соответствии с распространенным обычаем елизаветинской драмы ввести в пьесу ряд комических эпизодов, в которых тема магии изображается в сниженном плане. В одном из них верный ученик Фауста Вагнер пугает чертями бродягу-шута (I, 4). В другом эпизоде конюх постоялого двора Робин, стянувший у доктора Фауста волшебную книгу, пытается выступить в роли заклинателя нечистой силы, но попадает впросак (III, 2).

Белый стих перемежается в пьесе прозой. Комические прозаические сценки тяготеют к площадному зубоскальству. Зато белый стих, пришедший на смену рифмованному, господствовавшему на сцене народного театра, под пером Марло достиг замечательной гибкости и звучности. После «Тамерлана Великого» им стали широко пользоваться английские драматурги, и в их числе — Шекспир. Масштабности пьес Марло, их титаническому пафосу соответствует приподнятый величавый стиль, изобилующий гиперболами, пышными метафорами, мифологическими сравнениями. В «Тамерлане Великом» этот стиль проявился с особой силой.

Следует также упомянуть о пьесе Марло «Эдуард II» (1591 или 1592), близкой к жанру исторической хроники, привлекшему в 90-е годы пристальное внимание Шекспира.

 

• Предисловие
• Введение
• Лекция 1. Возрождение в Италии.
• Лекция 2. Боккаччо.
• Лекция 3. Историческое развитие Италии в XV-XVI вв.
• Лекция 4. Новелла после Боккаччо.
• Лекция 5. Драма и театр в Италии.
• Лекция 6. Возрождение в Германии и Нидерландах.
• Лекция 7. Возрождение во Франции.
• Лекция 8. Франсуа Рабле.
• Лекция 9. Поэзия Плеяды.
• Лекция 10. Возрождение в Испании.
• Лекция 11. Сервантес.
• Лекция 12. Роман Сервантеса «Дон Кихот».
• Лекция 13. Возрождение в Англии.
• Лекция 14. Историческая характеристика Англии в XVI в.
• Лекция 15. Английская поэзия XVI в.
• Лекция 16. Шекспир.
• Лекция 17. Трагедии Шекспира.
• Приложение. Живопись и ваяние в Италии в эпоху Возрождения.