А сейчас мы подходим к кульминации любого театра — женским образам. Самый известный женский персонаж комедии дель арте — Коломбина. И здесь нет разницы, какой это будет вариант, неаполитанский или венецианский, итальянский или французский… нет даже разницы, испанская ли это драма чести или костюмированная английская комедия.
Коломбину мы все безошибочно узнаем в любом театре, следим за ее интригами, шуточками и плутовскими проделками. Меняется только ее имя, а она всегда одна и та же — совершенно непредсказуемая, всегда разная, неожиданная… но с своеобразной философией, по-своему верная принципам. Иногда даже верная мужчинам.
Можно сколько угодно на нее сердиться, посмеиваясь над ее притворством (действующим, тем не менее, безошибочно). Но как была бы невыносима наша жизнь, если бы мы время от времени не встречали в жизни этот женский тип, склонный к бурлеску.
Коломбина (итал. Colombina) — традиционный персонаж итальянской народной комедии масок — служанка, участвующая в развитии интриги, в разных сценариях также называемая Фантеской, Серветтой, Франческиной, Смеральдиной, Мирандолиной и т.д. Большую популярность получила во французском театре.
Примерно в это же время возникла и самая знаменитая в Европе труппа комедии дель арте «Джелози» («Ревностные»). Эта труппа, состоявшая из 12-15 человек, собрала блестящую актерскую плеяду. Ее истинным украшением была знаменитая европейская актриса и поэтесса, легендарная красавица Изабелла Андреини. Сам король Франции Генрих III, плененный игрой труппы, пригласил актеров в Париж. Интересно проследить, как меняется в эти годы не только статус, но в первую очередь самосознание лицедеев. В 1634 г. выходит в свет книга одного из самых образованных актеров комедии дель арте, Николо Барбьери «Просьба, обращенная к тем, кто письменно или устно говорит о актерах, пренебрегая их заслугами в делах художественных». В ней Барбьери, пытаясь изжить актерский комплекс неполноценности, пишет: «Цель актера приносить пользу, забавляя».
Charles Lеandre «Pierrot Et Colombine»
Итальянские артисты не раз подчеркивали свое особое положение среди собратьев. Сравнивая итальянского и французского артистов Изабелла Андреини писала, что француз сделан из того же материала, «из которого сделаны попугаи, умеющие говорить только то, что их заставляют выдолбить наизусть. Насколько выше их итальянец… которого в противоположность французу можно сравнить с соловьем, слагающим свои трели в минутной прихоти настроения».
Итальянский актер был к тому же актером синтетическим, т. е. он умел не только импровизировать, но и петь, плясать и даже выполнять акробатические трюки. Дело в том, что представление комедии дель арте было многосоставным действом. Основному сюжету предшествовал пролог, в котором два актера с трубой и барабаном зазывали зрителей, рекламируя труппу. Затем появлялся актер, в стихах излагающий суть представления. Затем высыпали все актеры и начиналось «шари-вари», во время которого актеры демонстрировали свое мастерство кто во что горазд: «Вот что мы умеем, а мы умеем все». После этого актер и актриса пели и плясали. И только потом начинали разыгрывать сюжет.
Комическим пиком комедии дель арте были лации, буффонные трюки, не имеющие к действию никакого отношения и разыгрываемые слугами-дзанни. После завершения сюжета начиналось прощание с публикой, сопровождаемое танцами и песнями. Один из актеров писал тогда, что счастливы мертвые, лежащие под землей, на которой царит горе и смерть, «но у нас нет сил печалиться нашим печалям, давайте смеяться над ними». Существом комедии дель арте была «l’anima allegre» — «радостная душа».
Немного позднее эти буффонные вставки переросли в сценки пантомимы, сюжет которых не всегда раскрывал смысл пьесы. Это были номера с «общим» (то есть философским) содержанием, которые можно было вставить в любую пьесу.
Они затрагивали самые разнообразные темы: от любовных переживаний, обличения женского кокетства или неверности — до смысла жизни (и смерти).
Коломбина (фантеска) была женской параллелью дзанни. Это служанка, носившая самые разнообразные имена: Смеральдина, Франческина, Мирандолина, Коломбина (именно это имя и уцелело в новейшей пантомиме наряду с именами Арлекина и Пьеро).
За фантеской обычно ухаживают старики и слуги, но успех имеет только первый дзанни. Поначалу фантеска — простоватая крестьянская девушка, вечно попадающая впросак, эдакий Арлекин в юбке. Такой вывела ее на подмостки под именем Франческины из Бергамо актриса труппы «Джелози» Сильвия Ронкальи.
Это крестьянская девушка, служанка (как правило, при Панталоне или Докторе). В городе она чувствует себя неуверенно и непривычно, скрывая неуверенность эпатажем и грубоватой лестью, успешно выдаваемой ею в качестве «прямоты».
Комедия дель арте впервые выводит на сцену женщин-актрис, раскрывая неисчерпаемые грани актерских талантов. Это было очень непривычно, ведь даже в шекспировском театре женские роли исполняли мужчины. Поэтому, чтобы у публики не сложилось превратного представления, в пьесах всегда подчёркивается её честность и порядочность, а также неизменно хорошее настроение.
Обычно одета в красивое пышное платье; в более позднем театре (с XVIII века) часто появляется в платье из заплат, похожем на костюм Арлекина. Фантески маски не носили, но Коломбина изображается и в маске по основополагающей традиции этого театра масок.
В дальнейшем, уже на французской почве, маска трансформируется из деревенской дурехи в изящную горничную Коломбину, а ее крестьянская одежда превращается в элегантный костюм типичной французской субретки. Самой знаменитой Коломбиной была Екатерина Бьянколелли, дочь Доменико.
…Мне и самой нынче выпала роль Коломбины, заполняющей паузы новогоднего застолья. Мне казалось, что никто и не проснулся после бурной праздничной ночной суеты. Оказалось, читатели у меня все же нашлись, еще и обсуждали тему комедии дель арте в абсолютно верном современном контексте.
Andrey Vakhnov «Премьер сыграл роль оптимиста», как это мило заметил МК. На ум приходят классические персонажи комедии дель арте из недавней статьи Adelaide в «Литературном обозрении». Вот маска Доктора: болонский юрист, разговаривающий непонятными латинскими терминами и цитатами — инновации, модернизации, импортозамещение. Маска меняется, и вот на сцене Арлекин — весел и наивен, лентяй и ищет любой возможности увильнуть от работы и подремать.
А про отработку, хм… сценических навыков в высшей иерархии государственного управления есть цитата еще из античных времен (ноябрьский вебинар «Закат династии Юлиев-Клавдиев») » Когда Нерон пел в театре, что он обожал, кому-либо запрещалось выходить из театра. Поэтому некоторые женщины рожали в театре, а многие, не в силах его более слушать и хвалить, перелезали через стены, так как ворота были закрыты, или притворялись мертвыми, чтобы их выносили на носилках.»
Сергей Ткачев Позавчера общались с И.А. Интересная мысль промелькнула. Мы же Новогоднюю ночь закончили «Дон Жуаном», а там Диана написала, мол, ей захотелось перечитать тот цикл про «Возвращение Дон Жуана». Так вот цикл начинался с мысли, мучавшей нашего классика с начала перестройки. Почему все эти французы и другие могут размышлять о разнице страсти и любви, а у нас все мозги «изьмами» зас***ны, мы только и думаем о поведении идиотов в гос.управлении.
Жизнь устраивается такая, что некогда подумать о самой жизни, о том, что действительно важно. Так вот позавчера решили с И.А., что придуманный ею рецепт с вебинарами начал действовать даже на нее! Она начинает воспринимать «весь мир — театр», размышлять, почему это Дон Жуан такой нравственно испорченный и прочее. Выключается из ситуации и… начинает ею управлять!
Так что, Андрей, за вашим шагом точно последует стадия, когда почувствуете, что управляете ситуацией именно вы, а не маски-изьмы. Я такое чувствую уже но не постоянно. Но уже тоже начинаю понимать, что могу этим управлять.
«Pierrot et Colombine» Pablo Picasso 1900
Так что не все так просто с театром дель арте. И разве Доктор — это не сегодняшние доктора экономических наук, которые считают, будто экономика поднимается сама, а любой кризис ее «только подстегивает»?..
Но театр дель арте открыл женщине путь на театральные подмостки. Сложно представить современное театральное искусство не только без актрис, певиц, балерин, но и без… неунывающей Коломбины.
Влюбленные были наиболее близки к героям литературной драмы. Их играли только молодые актеры и актрисы. Роль первого любовника нередко исполнял директор труппы, он же автор сценариев.
В «Джелози» им был Фламинео Скала (сценическое имя — Флавио). Самой же известной из актрис этого амплуа была уже упомянутая Изабелла Андреини. В отличие от слуг и сатирических стариков влюбленные не носили масок, модно и роскошно одевались, владели тосканским диалектом (на нем писал свои сонеты Петрарка) и изысканной пластикой. Именно они стали первыми отказываться от импровизаций и записывать в книжечки текст своих ролей. Их маньеристски выспренние речи можно отнести по разряду не литературы, а скорее литературщины.
Если в труппе было две пары влюбленных, то они делились так же как дзанни на «динамических», т. е. энергичных, изобретательных, строумных, и «статических» — робких, нежных и чувствительных. Следует сказать, что, несмотря на поэтичность, лиричность и изящество манер, актеры, исполняющие роли влюбленных, почти всегда сохраняли по отношению к своим персонажам ироническую дистанцию. В самой их чрезмерной, почти гротескной утонченности чувствовалась смеховая стихия комедии дель арте.
Два старика, две пары влюбленных, еще старики в качестве женихов или адвокатов, врачей и др., пара влюбленных слуг, дзанни вместе с фантеской исчерпывали весь необходимый состав масок.
Обычно труппа состояла из двенадцати актеров: две влюбленные пары (только у них были заранее отрепетированные роли, написанные пышными тосканскими стихами; они не надевали масок и носили обычные костюмы); их престарелые отцы, Панталоне и Доктор («старые дурни» в стилизованных костюмах и масках, говорившие на диалекте); четверо или пятеро клоунов-слуг и субретка, обычно самая дерзкая на язык, самая «настоящая» из всех, без маски.
Главными были роли клоунов, которые передразнивали влюбленных, обманывали стариков и вообще запутывали сюжет. Иногда они прерывали действие любимыми во все времена репризами: притворной борьбой, бахвальством, падениями, мнимыми болезнями и их лечением, акробатическими трюками, танцами, песнями, пантомимой, гримасами. Все это сопровождалось зажигательным речитативом на диалекте, шутками и каламбурами, часто непристойными.
От мастерства и таланта клоунов (дзанни и фантесок) зависело, насколько веселой и захватывающей будет комедия.
Успех комедии дель арте привел к появлению новых трупп, которые не столько импровизировали, сколько заучивали и повторяли проверенные постановки, и вскоре представления полностью утратили спонтанность, поскольку импровизация составляет суть этого жанра и ни один спектакль в принципе не может быть повторен дважды.
Наконец, будет уместно вспомнить, что комедия дель арте пришла на смену «ученой комедии» (с назиданием и нравоучением) — в качестве спонтанного всенародного зрелища. Причем, не в самые лучшие времена для страны и народа. Основу труппы составляли люди, не нашедшие другой возможности прокормиться, а сюжет пьес можно кратко охарактеризовать «из жизни мигрантов — разорившихся крестьян».
За гранью сюжета пьесы остаются семьи «масок», мы очень редко вообще слышим упоминание о родителя даже у главных дзанни с их грубым площадным юмором.
Ученая комедия ориентировалась, как известно, на образцы римской комедиографии (Плавт, Теренций), но последняя в свою очередь (в особенности Плавт) испытала сильное влияние ателланы, жанра, родственного комедии дель арте. Получается своего рода замкнутый круг и возникает вопрос: где же пролегает водораздел, отделяющий жанры, вырастающие из архаического народного зрелища, от римской и итальянской комедии. Наличие в последних жестко фиксированного драматического текста, безусловно, отличие принципиальное, но не единственное. Не менее важно другое.
Архаическое народное зрелище не ориентировано на какие бы то ни было образцы, оно рождается спонтанно и органично, в нем совершенно отсутствует момент рефлексии. Плавт сознательно использует элементы старой театральной традиции, он манипулирует ими. Итальянская комедия приходит к вечным сюжетам и постоянным типам-маскам опосредованно через пьесы римских комедиографов. Она чувствует себя преемницей античных драматургических образцов, и уже не образы народной театральной культуры, а типы и сюжетные повороты самого Плавта становятся предметом манипуляций. Момент рефлексии здесь выявлен максимально.
К концу ХVI века «ученая комедия» стала еще более «ученой» и еще менее смешной. Чтобы дополнить спектакли комическими антрепризами, в театр с городских площадей — пригласили Панталоне и его друзей, и они стали появляться в антрактах, пародируя происходящее на сцене. Особенным успехом пользовались пародии на приключения влюбленной парочки, и вскоре юные влюбленные стали главными персонажами всех представлений. Так чопорная «ученая комедия» была вытеснена комедией масок.
Комедия дель арте оказала влияние на развитие комедии Нового времени, особенно на творчество Мольера и К.Гольдони, и, сыграв свою роль в истории театра, в ХVIII веке вернулась на карнавалы и народные гулянья — откуда некогда пришла. И каково же сегодня читать в Википедии такие замечания.
Несмотря на высокий профессиональный уровень и огромную популярность, в основе комедии дель арте не лежало никакой эстетической концепции, и единственной целью, которую преследовали ее создатели в течение двухсот лет, было увеселение публики.
Если эти зрелища трогали сердца более двухсот лет, значит, была в них и эстетика и этика. В чисто виде дель арте сегодня действительно никому не интересен, но эстетика этого театра уже неразделима от большого искусства музыки, поэзии, живописи…
В театре многие вопросы «площадного юмора» решаются художественными образами с яркой индивидуальностью. Но ведь в их основе все та же неунывающая Коломбина, Пьеро и Арлекин. Этого просто не все замечают.
Продолжение следует…
Читать по теме:
1 comment
С удовольствием прочла все четыре части. Развитие театрального искусства, возникшего в Древней Греции, всегда вызывает неподдельный интерес. Спасибо!